ESPECIAL JEAN ROUCH

La cámara y los hombres

Por Jean Rouch

 

Ojo de Svilova, en cuya pupila aparece un retrato de Vertov. Fotomontaje que, según Svilova, Vertov realizó con la ayuda del ojo derecho de Svilova.
El retrato de Vertov, con iluminación desde abajo, puede provenir de la serie de fotografías de Aleksandr Rodčenko.
Esto dataría el fotomontaje en 1931, o más probablemente incluso en 1929.
© Österreichisches Filmmuseum



Cuando en 1948, André Leroi-Gourhan organizaba, en el Musée de l’Homme, el primer congreso de cine etnográfico, se planteó la pregunta: «¿existe el cine etnográfico?»1. Sólo podía responder: «existe, porque lo proyectamos».

En 1962, Luc de Heusch escribí muy justamente:

«Agitar el concepto de “cine sociológico”, aislarlo en la inmensa producción mundial, ¿no será una tarea quimérica, académica? La propia noción de sociología es fluida, varía según los países y las tradiciones científicas locales. No se aplican las mismas investigaciones en la Unión Soviética, en Estados Unidos, en Europa Occidental... ¿No será por otro lado una manía exasperante de nuestra época catalogar, recortar en categorías arbitrarias el magma confuso de ideas, de valores morales, de investigaciones estéticas de los que se nutren, con una avidez extraordinaria, esos artistas que son los creadores de las películas?»2

En 1973, estos dos testimonios adquirían un valor singular, por un lado frente a la vergüenza experimentaban los etnólogos (y últimamente los sociólogos) por su propia disciplina y, por otro lado, ante la división de los cineastas en su responsabilidad de creadores. La etnografía nunca había sido tan contestada, una película de autor nunca había sido tan cuestionada... Y con todo, con cada año, crecía el número y la calidad de las películas etnográficas.

No vamos a continuar aquí con la polémica, sino simplemente a constatar esta paradoja: cuanto más se atacan esas películas desde fuera o desde dentro (por los actores y los espectadores o por los realizadores o investigadores), más se desarrollan y se afirman, como si su total marginalidad fuese una manera de huir de la inclusión en una órbita tranquilizadora de todas las osadas tentativas actuales.

Por ejemplo, desde que en 1969 en Montreal (en el Congreso Africanista) o en Argel (en el Festival Panafricano) los etnógrafos fueron comparados (por otro lado, muy ciertamente) con «mercaderes de la cultura negra» y los sociólogos con los «exploradores indirectos de la clase obrera», las matrículas de los nuevos estudiantes en los departamentos antropología de sociología de las universidades subieron como nunca.

Por ejemplo, desde que los jóvenes cineastas antropólogos declararon caducas las películas sobre los rituales o sobre la vida tradicional, nunca hubo tantas películas sobre los sistemas arcaicos y tan pocas sobre los problemas del desarrollo.

Por ejemplo, desde la creación de los colectivos de realización, nunca hubo en el terreno del cine y de la ciencia del hombre tantas películas de autor (y, paralelamente, tanta decadencia de los autores participantes en esos colectivos).

En una palabra, si el cine etnográfico es atacado, es porque está en un momento de buena salud, es porque la cámara va encontrando su lugar entre los hombres...

 

Animal Locomotion: Plate 160 (Man Performing Long Jump) (Eadweard Muybridge, 1887)

 

Cien años de películas del hombre

Los pioneros

El camino a recorrer fue prácticamente arduo desde que, en 1872, debido a una desavenencia en cuanto a la manera de tratar a los caballos, Eadweard Muybridge realizó en San Francisco las primeras cronofotografías que, al descomponer el movimiento, permitirían precisamente reconstituirlo, es decir, cinematografiarlo.

Desde ese comienzo, después de los animales, después de del caballo, llegamos al hombre, caballero o amazona (desnudo por motivos de observación muscular), después al caminante, a los caminantes de cuatro patas, al atleta, al propio Muybridge, todos a pelo, al girarse ante treinta máquinas fotográficas automáticas. En esas imágenes furtivas se transparenta la sociedad americana de la costa oeste de hace cien años, como ningún western mostrará jamás, sin duda caballeresca, pero blanca, musculada, violenta, armoniosamente impúdica, lista para proporcionar al mundo el virus de la buena voluntad y, además, el american way of life.

Bandes chronophotographiques (E.J. Marey, 1890)

 

Doce años más tarde, en 1888, cuando Marey encerró las treinta cámaras fotográficas de Muybridge en su escopeta cronofotográfica, usando la película flexible inventada por Edison, el retratado será de nuevo el hombre. Y, a partir de 1895, el doctor Félix Regnault, joven antropólogo, decidió servirse de la cronofotografía para hacer un estudio comparado del comportamiento humano (40 años antes de que Marcel Mauss escribiera el inolvidable ensayo Les Techniques du corps), «las formas de andar, de agacharse, de subir» de un peul, de un wolof, de un dioula o de un malgache...

En 1900, Regnault (y su colega el antropólogo Azoulay, que fue el primero en utilizar los rollos de fonogramas de Edison para grabar sonido) concibió el primer museo audiovisual del hombre: «los museos de etnografía deberían incorporar cronofotografías en sus colecciones. No basta con mostrar un telar, un torno, lanzas [...] es necesario que también sepamos servirnos de ellos; eso, sólo se consigue de manera exacta por medio de la cronofotografía».

Pero, setenta años después, ese museo etnográfico del documento visual y sonoro sigue perteneciendo el dominio de los sueños.

Le Déjeuner de bébé (Louis Lumière, 1895)

 

Cuando surge realmente la imagen animada, con el cinematógrafo de los Lumière, el hombre sigue siendo su tema principal: «los archivos firmados de este siglo participan de esas primeras realizaciones ingenuas. ¿Sería que el cine iba convertirse en el instrumento objetivo capaz de captar al natural el comportamiento de los hombres? La maravillosa ingenuidad de La Sortie des usines, Le Déjeuner de bébé, La Pêche à la crevette, permitía pensar que sí»3. Aunque los operarios que salen de las fábricas Lumière no prestan la más mínima atención a aquella cajita con manivela, cuando algunos días después asisten a la proyección de esas breves imágenes toman de repente consciencia de un ritual mágico desconocido, redescubren el viejo miedo del encuentro fatal con el doble.

Fue entonces cuando aparecieron «los ilusionistas (que tomaron) de los sabios esa Nueva especie de microscopio y que lo transformaron en un juguete». Los espectadores del cine prefieren la reconstitución forjada por Méliès de la erupción del volcán de la Montaña Pelada, en las Antillas, a los documentos terribles de los equipos Lumière sobre las guerras de China.

 

Los geniales precursores

Será necesaria la guerra de 1914-1918, el cuestionamiento de todos los valores, la revolución soviética y la revolución intelectual europea para que la cámara se reencuentre con los hombres.

Es entonces cuando dos precursores inventan nuestra disciplina. Uno es geógrafo-explorador, otro es futurista, pero ambos son cineastas áridos de realidad: uno a. C. sociología sin saberlo, es el soviético Dziga Vertov; el otro hace etnografía igualmente sin saberlo, es el americano Robert Flaherty. Nunca se encontrarán, nunca tendrán contacto con los etnólogos y sociólogos que en aquella época estaban inventando su nueva ciencia, aparentemente sin darse cuenta de la existencia, por su parte, de esos dos observadores infatigables. A ellos dos, por tanto, debemos todo lo que hoy intentamos hacer.

Nanook of the North (Robert J. Flaherty, 1922)

 

Para Robert Flaherty, en 1920, filmar la vida de los esquimales del polo norte es filmar a un esquimal en particular, no una cosa, sino a un individuo, y la honestidad elemental consiste en mostrar lo que está haciendo. Cuando Flaherty monta un laboratorio de revelado en una cabaña en la bahía del Hudson, cuando proyecta las imágenes recientes a su primer espectador, el esquimal Nanook, no sabe que, con medios irrisorios, acaba al mismo tiempo de inventar la «observación participante» que los sociólogos y antropólogos utilizarán 30 años más tarde, y el «feedback», que se intenta experimentar aún tan torpemente.

Si Flaherty y Nanook consiguen contar la difícil historia de lucha de un hombre contra la naturaleza pródiga en favores y sufrimientos, es porque existe entre ellos un tercer personaje, una maquinilla caprichosa pero fiel, de memoria visual infalible, que muestra a Nanook sus propias imágenes a medida que van naciendo, esa cámara que Luc de Heusch llamó magníficamente «la cámara participante».

Y, sin duda, cuando el propio Flaherty revela los rushes en su iglú, no se da cuenta de que condena a muerte a más el 90% de los documentos realizados posteriormente y que va a ser necesario esperar 40 años antes de que algunos sigan el ejemplo siempre nuevo del viejo maestro en 1921.

Para Dziga Vertov, en la misma época, es necesario filmar la revolución. Aquí ya no se trata de una realización, aunque primitiva, sino de registrar fragmentos de realidad. Entonces el poeta se vuelve militante, percibiendo el arcaísmo de la estructura cinematográfica de los noticiarios filmados, inventa el kinok, el «cine-ojo»:

«Yo soy el cine ojo, soy el ojo mecánico, soy la máquina que os muestra el mundo como solo ella lo puede ver. A partir de ahora, me liberaré de la inmovilidad humana. Estoy en perpetuo movimiento. Me aproximo a las cosas, me alejo, me cuelo en ellas, entre en ellas, me muevo contra el hocico del caballo de carreras, atravieso las multitudes a toda velocidad, precedo a los soldados en el asalto, despego con los aviones, me tumbo de espaldas, y me levanto al mismo tiempo que los cuerpos que caen y se levantan» (Manifiesto de los Kinoki, 1923).

Chelovek s kino-apparatom (Dziga Vertov, 1929)

 

Así, ese pionero visionario previó la era del «cinéma-vérité»:

«El cine-verdad es un nuevo título del arte, el arte de la propia vida. El cine-ojo comprende: todas las técnicas de rodaje; todas las imágenes en movimiento; todos los métodos, sin excepción, que permiten alcanzar la verdad: una verdad en movimiento» (Manifiesto de los Kinoki). «La “cámara en estado puro”, no eso ismo, sino en su voluntad de mostrar al pueblo sin fingimientos, de capturarlo todo en el instante [...] Pero no basta con representar en la pantalla fragmentos parciales de verdad como migajas esparcidas. Esos fragmentos deben ser elaborados en un conjunto orgánico que, a su vez, sean la verdad temática».

Estas declaraciones febriles contienen todo el cine actual, todos los problemas del cine etnográfico, del cine de investigación televisivo y de la creación, bastantes años después, de las «cámaras vivas» de las que ahora todos nos servimos.

Y, mientras tanto, ningún cineasta del mundo fue tan injustamente acogido, ningún descubridor genial fue tan solitario y desconocido; es preciso esperar a los años 60 para que realizadores y teóricos retome en el rastro de los kinoki, de aquellos que hacían «películas que producen películas».

Cuando, en 1920, Flaherty y Vertov intentaron solucionar los problemas que siempre se le planteaban al cineasta frente a los hombres que filma, la técnica del rodaje era elemental y la realización de una película tenía más de artesanía –e incluso más arte- que de industria. La cámara de Nanook, antepasada de las Eyemo, no tenía motor, pero ya poseía un visor «réflex» de objetivos gemelos. La cámara del «cine-ojo», tal y como aparece en Chelovek s kino-apparatom, también iba a manivela, continuamente sin trípode el «ojo en movimiento» de Vertov solo podría circular en un coche descapotable. Flaherty trabajó solo (operador de cámara, realizador, técnico de laboratorio, montador, proyeccionista); Vertov solo trabajaba con un operador de cámara era el responsable de un pequeño equipo técnico (curiosamente familiar: su hermano Mikhail en la cámara, su mujer la mesa de montaje –más adelante Flaherty también tendrá su propio equipo familiar: el hermano, David, en la segunda cámara, la mujer, Francês, como asistente).

Y tal vez fuera gracias a esa simplicidad y a esa ingenuidad (hasta en el «cine-sofisticación») por lo que estos pioneros descubrieron las cuestiones esenciales que hoy nos planteamos: ¿se debe escenificar la realidad («la escenificación de la vida real») como Flaherty, o filmarla como Vertov, en su ausencia («la vida atrapada de improviso»)?

Marcel Griaule revelando sus fotografías

 

El eclipse del cine-industria

Pero, en 1930, los progresos técnicos (paso del «mudo» al «sonoro») transformaron el arte cinematográfico en industria y nadie tuvo tiempo de reflexionar sobre lo que ocurrió, nadie se preguntó mínimamente sobre lo otro: el cine blanco se convirtió en caníbal; fue la época del cine exótico, y Tarzán, héroe blanco entre los negros salvajes, no andaba muy lejos.

Hacer una película era entonces dirigir a una decena de técnicos, utilizar toneladas de material de rodaje y grabación de sonido, ser el responsable de centenares de millones de francos. Así, parece más simple no apuntar con la cámara hacia los hombres, sino hacer ir a los hombres hacia la cámara, la fábrica. Y Johnny Weissmuller, el más famoso rey de la selva, no saldrá del bosque sagrado de Hollywood; las fieras de África y las jirafas son las que irán al estudio de rodaje.

Había que estar loco para intentar, como algunos etnógrafos, utilizar una herramienta tan prevenida como una cámara. Cuando hoy vemos los primeros intentos torpes de Marcel Griaule en Au pays des Dogons (1935), Sous les masques noirs (1938) o Patrick O’Reilly, Bougainville (1934), transformado en Popko, île sauvage, comprendemos su desánimo ante el resultado de sus esfuerzos, como el paso de los admirables documentos por la máquina de hacer películas: montaje excesivo, música oriental, comentario al estilo de los noticiarios deportivos... Fue esa traición que hay en la misma época (1936-1938) Margaret Mead y Gregory Bateson pudieron evitar cuando realizaron la serie Character Formation in Different Cultures: 1. Bathing Babies; 2. Childhood Rivalry in Bali and New Guinea; 3. First Days in the Life of a New Guinea Baby, pero en este caso gracias al apoyo financiero de las universidades americanas que habían comprendido, antes que otras universidades, que era absurdo querer mezclar la investigación y el mercado.

 

La revolución técnica de la posguerra: el cine ligero

Es el nuevo avance técnico resultante de la guerra que permitiría la resurrección del cine etnográfico: la llegada del formato reducido en 16mm. Las cámaras ligeras que los ejércitos americanos utilizaron en la campaña ya no eran los monstruos de 35mm, sino herramientas precisas y robustas, directamente provenientes del cine amateur. Así, a partir del final de los años 40, los jóvenes antropólogos, siguiendo al pie de la letra a Marcel Mauss («Filmar todas las técnicas...»), llevan la cámara a los hombres y, aunque algunas expediciones continúen soñando con las súper-realizaciones en 35mm, entre las cuales están la admirable Au pays des pygmées, que en 1947 trajo del bosque ecuatorial los primeros sonidos auténticos grabados en disco), el 16mm no tardó en imponerse.

A partir de ahí todo se aceleró. En 1951 aparecieron los primeros grabadores automáticos que, a pesar de sus 30 kilos y de sus motores de manivela, sustituyeron a los camiones de toneladas. Nadie creía en ellos, excepto algunos antropólogos que comenzaban a manejarse con esos instrumentos exquisitos que ningún profesional de la industria cinematográfica deseaba ver siquiera: así, algunos etnólogos hacían de realizadores, operadores de cámara, operadores de sonido, montadores y también productores. Y curiosamente, Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henri Brandt, John Marshall y yo mismo sabemos que, al margen, estamos inventando un nuevo lenguaje. En el verano de 1955, en el festival de Venecia, en la revista de cine Positif, fue así como presente el cine etnográfico:

«¿Qué películas son esas, que nombre bárbaro las distingue de las otras? ¿Existen realmente? Aún no me hago la idea, pero sé que existen ciertos momentos rarísimos en los que el espectador súbitamente comprende una lengua desconocida sin la mediación de ningún subtítulo, participa en ceremonias extrañas, circula por las ciudades o a través de paisajes que nunca vio pero que reconoce perfectamente [...]. Ese milagro sólo lo puede producir al cine, sin que cualquier estética particular pueda facilitar su mecanismo, sin que ninguna técnica especial pueda provocarlo: ni el sabio contrapunto de una planificación ni el empleo de un cine estereofónico causan tales prodigios. Muchas veces, en medio de la película más banal, entre la mezcla de los noticiarios, en los meandros del cine amateur, se produce un contacto misterioso: el primer plano de una sonrisa africana, una ojeada mexicana a cámara, un gesto europeo tan banal que nadie soñaría con filmarlo, forzando así el rostro perturbador de la realidad. Como si ya no hubiese rodaje, ni grabador de sonido, ni célula fotoeléctrica, ni aquella multitud de accesorios y de técnicos que fueron el gran ritual del cine clásico; pero los que hacen el cine actual prefieren no aventurarse por esos caminos peligrosos; y sólo los maestros, los locos y los niños se atreven a pulsar los botones prohibidos».

Pero poco después, el desarrollo fulgurante de la televisión concede a nuestros instrumentos ridículos sus cartas de nobleza profesionales. Y fue procurando satisfacer nuestras exigencias (ligereza, solidez, calidad) que, a mediados de los años 60, los fabricantes de grabadoras y de cámaras elaboraron esas maravillas que son los grabadores autónomos y las cámaras sincrónica silenciosas y portátiles. Los primeros en usarlos son, en Estados Unidos, el operador Richard Leacock (Primary e Indianapolis) y, en Francia, el equipo formado por Edgar Morin, Michel Brault y yo (Chronique d’un été).

 

El cine etnográfico hoy

Hoy disponemos aparatos extraordinarios y, desde 1960, el número y la calidad de las películas etnográficas realizadas en el mundo va creciendo a cada año (en 1991, en el primer festival «Venezia Gentil», se enviaron más de setenta películas recientes al comité de selección). Con todo, aún sigue siendo marginal y muy particular, y el cine entnográfico todavía no encontró su camino, como si, después de haber resuelto los problemas técnicos, parecíamos reinventar, como Flaherty y Vertov en 1920, las reglas de un nuevo lenguaje que parecía abrir las fronteras entre todas las civilizaciones.

No es mi intención aquí hacer el balance de todas las experiencias y de todas las tendencias, sino exponer aquellas que me parecen más pertinentes.

 

El cine etnográfico y el cine comercial

Aunque técnicamente nada lo impida, las películas etnográficas que obtuvieron gran difusión son extremadamente pocas. No obstante, la mayoría de las películas etnográficas realizadas en los últimos años se presentan siempre como el producto de una difusión normal: títulos de crédito, música acompañamiento, montaje sofisticado, comentario para grandes públicos, duración, etc.

La mayoría de las veces eso conduce un producto híbrido que no satisface ni al rigor científico, ni al arte cinematográfico.

Está claro que algunas obras maestras y algunas obras originales surgen de esa armadilla que era inevitable (los etnógrafos consideran el cine como un libro, y un libro de etnografía no se distingue de un libro común).

El resultado es el encarecimiento notorio del coste de esas películas que se vuelven todavía más amargas en su casi total falta de difusión, sobre todo cuando el mercado se mantiene bastante receptivo a ciertos documentos «sensacionales» del estilo Mundo Cão.

Evidentemente, siempre habrá excepciones: The Hadza, filmada por el joven cineasta Sean Hudson, en perfecta simbiosis con el antropólogo James Woodburn, o Emu Ritual At Ruguri, y toda la serie australiana de Roger Sandall, en colaboración con un antropólogo, o incluso The Feast, en que Timothy Asch se integró completamente en la investigación de Napoleón Chagnon entre los Yanomamis.

La solución del problema es el estudio de una red de difusión de esas películas. A partir del momento en el que las universidades, las casas de la cultura, los circuitos televisivos, no necesitan, para difundir nuestros documentales, uniformizarlos con los otros productos, sino que por el contrario acepten sus diferencias, será posible desarrollar un tipo de cine etnográfico nuevo, con criterios específicos.


Horendi (Jean Rouch, 1872)

Etnógrafo-cineasta o el equipo de cineastas y etnógrafos

Y por razones análogas, para concederse «todas las posibilidades técnicas», en los últimos años los etnógrafos prefieren no ser ellos mismos quienes filman, recurriendo a un equipo de técnicos (en realidad, es más bien el equipo de técnicos enviados por una productora televisiva el que pasó a recurrir al etnógrafo).

Precisamente estoy –salvo en caso de fuerza mayor- violentamente contra el equipo. Las razones son múltiples. El operador de sonido tiene que comprender perfectamente la lengua de las personas a las que está grabando: por eso es indispensable que pertenezca a la etnia filmada y que al trabajar se prepare minuciosamente para ello. Por otro lado, en las técnicas actuales del cine directo (con sonido sincrónico), sólo el cineasta puede ser el operador. En cuanto a mí, sólo el etnógrafo es el que puede saber cuándo o cómo filmar, es decir, realizar. Finalmente, el argumento es sin duda decisivo, el etnógrafo pasará mucho tiempo en el terreno antes de emprender el menor rodaje. Ese periodo de reflexión, de aprendizaje, de conocimiento mutuo, puede ser extremadamente largo (Robert Flaherty pasó un año en las Islas Salomón antes de rodar un metro de película), y es incompatible con los horarios y los salarios de un equipo de técnicos.

Las películas de Asen Balicki sobre los esquimales netsilik o la serie reciente de Ian Dunlop sobre los baruyas de nueva Guinea son, para mí, ejemplos muy conseguidos de lo que no debe volver a ocurrir: la intrusión de un equipo superior de técnicos en un terreno difícil, incluso presentado por un antropólogo. La realización de cada película es una ruptura de lo prohibido, pero cuando el cineasta-etnólogo está solo y no puede apoyarse en un grupo de extraños (en una aldea africana dos blancos ya son una comunidad, un cuerpo extraño más sólido, corriendo así mayor riesgo de rechazo...), sólo él puede asumir la impureza causada. Y siempre me pregunté cuál habría sido la reacción de ese pequeño grupo de esquimales ante aquellos locos blancos que enviaban a limpiar su campamento de las latas de conservas...

Esta ambigüedad, que no existía en la serie Desert People –sin duda, debido al «fin del camino» compartido entre los cineastas y la familia aborigen que encontraron- se manifiesta naturalmente en el filme de Nova Guiné en el momento, bastante extraordinario, del final de la ceremonia, donde el grupo responsable de la iniciación no llega a rechazar a los cineastas, sino que pide a su amigo antropólogo que limite el alcance de la película: sólo podrá ser mostrada fuera de Nueva Guinea (un rechazo a posteriori). En todos esos casos, el peso del proceso técnico fue un obstáculo para la «cámara participante».

Por eso me parece indispensable iniciar a los estudiantes de antropología en la técnica de registro de la imagen y el sonido, y si sus películas son técnicamente muy inferiores al trabajo de los profesionales, tendrán la cualidad insustituible de un contacto real entre aquel que filma y aquellos que son filmados.

Primary (Robert Drew, 1960)

 

Cámara con trípode o cámara a mano – zoom focal o focal fija

No, después de la guerra, de 1939-1945, las emisiones televisivas americanas buscaban películas (en particular las series «Adventure» de Sol Lesser, o de la CBS), el hecho de que se filmaran sin trípode era casi inaceptable debido a la falta de fijeza. Con todo, la mayor parte de los reportajes de guerra en 16mm (entre los cuales está el extraordinario Memphis Belle, las aventuras reales de un avión de combate filmadas en 16mm, que fue la primera película ampliada a 35mm) habían sido filmadas cámara en mano. Pero en realidad, algunos de nosotros habíamos seguido el ejemplo de esos pioneros y filmado sin trípode, sobre todo por la economía de medios y para permitir dislocaciones rápidas entre la filmación de dos planos, pues en la mayor parte del tiempo la cámara estaba fija, se hacía de vez en cuando una panorámica y, excepcionalmente, se dislocaba (efecto de «grúa», en cuclillas, o un travelling desde un coche).

Fue precisa la audacia del joven equipo de la National Film Board de Montreal para que la cámara abandonase esa inmovilidad. En 1954, Corral, de Koening y Kroitor, mostró el camino que en 1959 se inició definitivamente con el plano ya clásico del travelling caminando que sigue la pistola del guarda del banco en The Days Before Christmas. Cuando Michel Brault vino a París a filmar Chronique d’un été fue una revelación para todos nosotros y para los operadores de televisión (el plano de Primary en que Leacock sigue la entrada en escena de J.F. Kennedy fue sin duda la obra maestra de ese nuevo estilo de rodaje).

Los fabricantes de cámaras hicieron después esfuerzos considerables para mejorar el manejo y el equilibrio de los aparatos. Y actualmente, todos los operadores de cine directo saben filmar en movimiento con su cámara, que se convirtió en una cámara viva, el «cine-ojo» de Vertov.

En el terreno del cine etnográfico, esa técnica me parece particularmente eficaz, pues permite adaptarnos a la acción en función del espacio, penetrar en la realidad en vez de dejarla acontecer delante del observador.

Mientras tanto, algunos realizadores continúan utilizando a menudo los trípodes –siempre, es cierto, por rigor técnico. Y, a mi modo de ver, el mayor defecto de las películas de Roger Sandall es sobre todo el de la última película de Ian Dunlop en Nueva Guinea (no es casual que se traten de cineastas australianos, ¡pues los mejores trípodes y las mejores «cabezas panorámicas» se fabrican en Sídney!). La inmovilidad de la aparato de rodaje parece compensada por el amplio uso de objetivos de focales variables (zoom) que permiten un efecto óptico de travelling. En realidad, esos artificios no consiguen disfrazar la rigidez de la cámara que sólo ve, alejándose o aproximándose artificialmente, a partir de un único punto de vista. Y a pesar de la seducción obvia de esos bailados indolentes, es preciso reconocer que tales avances y recursos ópticos no aproximan la cámara a los hombres filmados, se mantienen a distancia y la mirada-zoom se parece más a la de un voyeur que mira, que despedaza, desde lo alto de su lejana percha.

Esa arrogancia involuntaria del rodaje no sólo es sentida a posteriori por el espectador atento, sino que es sentida también por las personas que filmamos, como si fuera un puesto de observación.

Para mí, la única manera de filmar es caminar con la cámara, llevarla a donde sea más eficaz e improvisar otro tipo de movimiento en el que la cámara se vuelva tan viva como los hombres que filma. Es la primera síntesis entre las teorías vertovianas del «cine-ojo» y la experiencia de la «cámara participante» de Flaherty. Esa impresión dinámica –que suelo comparar con la improvisación del torero delante del toro- en nuestro caso no está garantizada, y la suavidad de la faena equivale a la armonía de un travelling caminando en perfecta adecuación con los movimientos de los hombres filmados.

Aquí, de nuevo, se trata de una cuestión de entrenamiento, de dominio del cuerpo que una gimnasia adecuada permite adquirir. Por eso, en lugar de utilizar el zoom, el operador de cámara-realizador penetra realmente en su asunto, precede o sigue al bailarín, al padre o al artesano, deja de ser el mismo para ser más bien un «ojo mecánico» fue a ese estado extraño de transformación de la persona del cineasta a lo que llamé, por analogía con los fenómenos de la posesión, el «cine-trance».


Vertov y Svilova escuchando el sonido de Tri pesni o Lenine. © Österreichisches Filmmuseum

 

Montaje

El realizador-operador de cámara del cine directo es su primer espectador a través del visor de la cámara. Cualquier improvisación gestual (movimientos, encuadres, duración de los planos) termina por equivaler al montaje en el momento del rodaje. Pero una vez más reencontramos aquí el concepto de Vertov: «el cine-ojo» es: monto cuando elijo (entre millones de elecciones posibles). Monto cuando observo (filmo) mi asunto (efectuar la elección útil entre mil observaciones posibles...). (ABC de los kinoks).

En realidad, ese trabajo sobre el terreno es lo que confiere la especificidad del método del cineasta-etnógrafo, pues, en lugar de laborar la redacción de sus notas cuando vuelve del lugar, debe intentar, bajo el riesgo de fracasar, efectuar la síntesis en el propio momento de la observación, es decir, conducir su narrativa cinematográfica, ponerla en práctica o interrumpirla ante el acontecimiento. Ya no se trata de una planificación escrita previamente, ni siquiera de cámaras que establecen un orden de las secuencias, sino de un funcionamiento mucho más arriesgado en el que cada plano del rodaje viene determinado por el plano precedente y determina al plano siguiente. Es obvio que un rodaje así con sonido sincrónico exige una correlación perfecta entre el operador y el técnico de sonido (que, repito, debe comprender perfectamente la lengua hablada por los hombres filmados, pues desempeña un papel esencial en esta aventura). Si ese equipo del «cine-ojo» y del «cine-oído» están bien entrenados, los problemas técnicos deben resolverse con simples movimientos reflejos (foco, diafragma) y el realizador con su compañero de sonido quedarán disponibles para esa creación espontánea. «Cine-ojo» = cine-veo (veo con la cámara) + cine-escribo (registro con la cámara la película) + cine-organizo (monto) (Vertov, op.cit.).

Y del rodaje al simple espectáculo del visor, la simple audición de quienes escuchan, el equipo de realización percibe y mediata mente de la cualidad de lo que fue registrado, interrumpe cuando habla (para tomar otro camino) O continua cuando funciona, encadenando esas frases de una narrativa que se crea en el propio momento de la acción; y eso, para mí, es la verdadera «cámara participante».

El segundo espectador es el montador, el nunca debe participar en el rodaje, sino más bien ser el segundo «cine-ojo»: no debe conocer nada del contexto, no ve ni oye sino lo que fue registrado (las intenciones del realizador). De ese modo el montaje entre el autor subjetivo y el montador objetivo es un diálogo duro y difícil, pero en el cual depende de la película. Aquí tampoco hay una receta: «Asociación (adición, sustracción, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de fragmentos filmados de naturaleza idéntica. Permutación incesante de esos fragmentos-imágenes hasta que queden dispuestas en un orden rítmico en el que todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales» (Vertov, op.cit.).

Pero hay una fase suplementaria, no prevista por Vertov, que me parece indispensable: la presentación del primer esbozo (de «punta a punta», en orden) a las propias personas firmadas, y cuya participación aquí es para mí esencial (volveré a este asunto más adelante).


The Hunters (John Marshall, 1957)

 

Comentario, subtítulos, música...

No es posible mostrar dos mensajes sonoros simultáneamente: siempre se escuchará uno en detrimento de otro. Por lo tanto, lo ideal sería realizar una película cuyo sonido fuese sincrónico original. Infelizmente, el cine etnográfico en general presenta culturas extranjeras complejas, de hombres que hablan una lengua desconocida.

El comentario, que sale directamente de la película muda o de la película de conferencia, parece la solución más simple; es el discurso directo del realizador, intermediario entre el espectador y el mismo. Ese discurso que debería, por lo tanto, ser subjetivo, suele ser objetivo, en forma de manual o de comunicación científica, acumulando el máximo de información complementaria. Curiosamente, en vez de aclarar las imágenes, el comentario generalmente las oscurece, las enmascara, hasta sustituirlas: ya no es una película, es una conferencia, una demostración con fondo visual animado, cuando esa demostración debería estar hecha por las propias imágenes. Son, por lo tanto, pocas las películas etnográficas en las que el comentario funciona como un contrapunto de las imágenes. Voy a citar dos ejemplos: Las Hurdes, de Luis Buñuel, donde el texto de Pierre Unik es violenta mente subjetivo, une la crueldad oral necesaria a una visión frecuentemente insustituible; y The Hunters, de John Marshall, en la que el cineasta nos conduce por una narrativa muy simple, un relato de jirafas y de sus cazadores; de esa forma, la película se convierte tanto en la aventura de los cazadores como en la de su presa como en la aventura del propio cineasta.

Cuando los nuevos equipos permitieron rodar con sonido sincrónico, las películas etnográficas, como todas las películas del cine directo, se volvieron hablar horas, y el comentario intentó la imposible operación de un doblaje en otra lengua. Cada vez más se recurrió a los actores para decir ese «comentario», siempre preocupado en aproximarse a las normas de calidad del cine del espectáculo. El resultado, con poquísimas excepciones, es lamentable; lejos de traducir, de transmitir, de aproximar, ese tipo de discurso engaña, desvía, aleja. Y, personalmente, prefiero, desde mis experiencias (versión americana de La Chasse au lion à l’arc), decir yo mismo, en mi mal inglés, con mi pronunciación, los textos de mis películas (Les Maîtres fous).

Sería sin embargo muy interesante estudiar el estilo de los comentarios de las películas etnográficas a partir de los años 30, como pasaron del barroco colonial al exotismo a venturoso, después a las sequedad del balance científico y, muy recientemente, a la distancia vergonzosa de los antropólogos que no quieren admitir su pasión por las personas que estudian, o bien el discurso ideológico en el que el cineasta exporta para otro lado la revuelta que no puede asumir en su país: obtendríamos así una serie de perfiles característicos, en el tiempo y en el espacio, de los investigadores en nuestra disciplina, que ningún libro y ninguna conferencia conseguirían revelar mejor.

El uso de los títulos y los subtítulos surgen como los medios más eficaces para huir del problema del comentario. Para mí, fue John Marshall el primero en hacerlo en la serie Kalahari, del Peabody Museum, y The Pond, una película muy simple sobre las conversaciones y las ocurrencias de los bosquimanos a propósito de un pozo natural, continúa siendo un modelo del género. No debemos, por lo tanto, esconder las dificultades de ese procedimiento: más allá de la mutilación de la imagen, el obstáculo más complicado es el del tiempo de lectura; tal y como sucede en el cine de espectáculo, el subtítulo sólo puede ser una condensación de lo que es dicho. Intenta utilizarlo en una película sincrónica sobre los cazadores de leones (Un lion nommé l’américain), pero no fue posible transcribir de manera satisfactoria la traducción difícil del texto esencial (el elogio de la flecha venenosa), declamado en el momento de la muerte del león (el tiempo de lectura no habría sido el necesario); tuve que decir ese texto (el tiempo de audición es mucho menor), que queda en una superposición sonora del texto original. De hecho el resultado también es decepcionante, pues además es el texto esotérico gana un valor poético del momento, no incluye alguna información complementaria. Ahora volvía una versión sin comentario ni subtítulos. Porque finalmente, sería milagroso explicar en 20 minutos conocimientos y técnicas complejas que exige a los propios cazadores decenas de años de aprendizaje. La película, en ese caso, sería apenas una puerta abierta hacia esa ciencia; llevaría años a los que quisieran saber, remitiéndoles al opúsculo (el ejemplar Ethnographic Companon to Film) que a partir de ahora debe acompañar a cualquier película etnográfica.

Voy a señalar, para terminar con los títulos y los subtítulos, el excelente intento de Timothy Asch en The Feast, en que, en un preámbulo de imágenes congeladas de las principales secuencias, las explicaciones indispensables son proporcionadas a priori. Es cierto que ese proceso desmitifica la película de partida, pero es en mi opinión el intento más original que hasta ahora se ha hecho.

De la música de acompañamiento hablaré poco. Las partituras de música original fueron (y todavía son) la espina dorsal sonora de la mayoría de los documentales (y de todas las películas etnográficas de los años 50). Pero una vez más era una cuestión de «hacer cine». Me di cuenta rápidamente (1953) de la energía de ese sistema al proyectar a los cazadores de hipopótamos de Níger la película Bataille sur le grand fleuve, rodada con ellos dos años antes. En el momento de la persecución del hipopótamo, había montado, en la banda sonora, un «aria de los cazadores» muy emocionante, música medieval sobre un tema de persecuciones, que me parecía que convenía particularmente bien a esa escena. El resultado fue deplorable: el jefe de los cazadores me pidió que suprimiese esa música, pues la persecución debe ser absolutamente silenciosa... Desde esa aventura, pensé mucho en la utilización de la música en las películas, y estoy convencido de que incluso en el cine de espectáculo es una convención totalmente teatral y obsoleta: la música envuelve, adormece, hace que funcionen mal los raccords, da un ritmo artificial a las imágenes que no lo tienen ni nunca lo tendrán, en suma, es el opio del cine (infelizmente la televisión se apropió de la mediocridad del procedimiento), Y considero que las películas etnográficas japonesas admirables como Papua New Life y sobre todo Kula, Agonauts of the Pacific quedaron estropeadas por la salsa musical de la que ambas se sirven.

En compensación, celebro la música que se apoya realmente en una acción, la música profana o ritual, el ritmo de trabajo o de la danza, y, aunque no forme parte de esta propuesta, debemos señalar la importancia considerable que tuvo y que tendrá la técnica de la película sincrónica en el terreno de la etnomusicología.

El montaje sonoro (ambientes, palabras, música) es, sin duda, tan complejo como el montaje visual, pero también en este caso creo que tenemos enormes avances por hacer al desembarazarnos de esos preconceptos seguramente oriundos de la radio y que consisten en tratar el sonido con más respeto que la imagen. Muchas películas recientes del cine directo quedan así estropeadas por el respeto increíble por el parloteo de las personas filmadas, como si el testimonio oral fuese más sagrado que un testimonio visual: donde un cineasta necesita cortar un gesto en medio de un movimiento, no osará cortar la palabra en medio de una frase o incluso de una palabra; todavía osará menos cortar un tema musical antes de la pausa final. Creo que ese tic arcaico (del que la televisión hace un amplio uso) no tardará en desaparecer y que la imagen volverá a recuperar su prioridad.


La Chasse au lion à l'arc (Jean Rouch, 1966)

El público del cine etnográfico: cine de investigación y de difusión

Este último punto (este último es el que podría ser el primero si nos hicieran un proceso de intención) es, a mi modo de ver, esencial hoy para el cine etnográfico. Por otro lado, en África, en las universidades, en los centros culturales, en televisión, en el Centro Nacional de Investigación Científica, en la Cinémathèque Française, la primera pregunta que se hace después de la proyección de una película etnográfica es «¿para quién, por qué realizó esa película?».

¿Para quién, por qué la cámara está entre los hombres? Mi primera respuesta será siempre extrañamente la misma: «para mí». No porque se trate de una droga particular cuya «falta» se haga regularmente sentir, sino porque, en cierto momento, en ciertos lugares, al pie de ciertas personas, la cámara (y sobre todo la cámara sincrónica) me parece necesaria. Por supuesto siempre será posible justificar su empleo por razones científicas (realización de archivos audiovisuales de culturas en vías de transformación o de desaparición), políticas (compartir la revuelta ante una situación intolerable), O estéticas (descubrimiento de la obra maestra frágil de un paisaje, de un rostro, de un gesto que es imposible dejar que se desvanezca), pero en realidad, de repente está bien necesidad de filmar o, en circunstancias todavía muy análogas, aquella certeza de que no se debe filmar.

La frecuencia de las salas de cine, el uso intempestivo de los medios audiovisuales habrá dado forma a algunos de nuestros kinoki a lo Vertov, «cine-ojos», como en otra época había «manos-bolígrafo» (Rimbaud) que no podían impedir escribir «Yo estaba allí, me pasó tal» (La Fontaine).Y si el cine-voyeur de su propia sociedad sabrá siempre justificarse con esa militancia particular, ¿qué razón podemos dar, nosotros antropólogos, para las miradas que lanzamos al otro, por encima del muro?

Sin duda ese proceso se dirige a todos los antropólogos, pero un libro o un artículo nunca fue tan cuestionado como una película antropológica. Y tal vez esté ahí mi segunda respuesta: una película es el único medio del que dispongo para mostrar al otro el modo en que le veo. En otras palabras, para mí y mi público es principalmente (además del placer del «cine-trance» en el rodaje y en el montaje) el otro, aquel a quien yo filmo.

Luego, la posición está mucho más clara: el antropólogo pasó a tener a su disposición el único instrumento, la «cámara participante», que le ofrece esa posibilidad extraordinaria de comunicación con el grupo estudiado, la película que realizó sobre él. Está claro que todavía no tenemos las claves técnicas, la proyección de la película en el terreno todavía experimental (sin duda el perfeccionamiento del proyector de Súper 8 sonoro autónomo con batería de 12 V será un serio progreso), pero las experiencias que se pueden hacer con un proyector de 16mm improvisado con un pequeño generador portátil de 300 W son ya conclusivas: la proyección de la película Sigui 69 en la aldea de Bongo, donde fue realizada, suscitó reacciones considerables entre los dogones de la acantilado de Bandiagara y el pedido de realización de nuevas películas, cuya serie está actualmente en proceso. La proyección de una película, Horendi, sobre la iniciación a la posesión de los bailarines en Níger, me permitió, al estudiar la película en una visionadora, recoger junto a los sacerdotes responsables más informaciones en quince días de trabajo de lo que habría conseguido en tres meses de observación directa y de entrevistas con los mismos informadores. Y éste se trata un nuevo caso de pedido de realización. Esa información a posteriori en la película apenas está comenzando, pero ya introdujo relaciones completamente nuevas entre el antropólogo y el grupo que estudia, primera fase de lo que algunos de nosotros ya llamamos «antropología compartida». El observador sale por fin de su torre de marfil; su cámara Y su grabadora, su proyector le conducen por un extraño camino de iniciación en el propio corazón del conocimiento y, por primera vez, es juzgado por los hechos, no por un jurado de tesis, sino por los propios hombres que vino a observar.

Esta extraordinaria técnica del «feedback» (que yo traduje como «contra-dádiva audiovisual») no reveló con seguridad todavía todas sus posibilidades, pero por ahora, gracias a ella, la antropología ya no es el entomologista que observan al otro como un insecto (negándolo luego), sino un estimulador de conocimiento mutuo (y por lo tanto de dignidad).

Es esa búsqueda de la participación total, por muy idealista que sea, la que me parece hoy moral y científicamente la única actitud posible para un antropólogo; es al desarrollo de sus aspectos técnicos (Súper 8, vídeo) a lo que los fabricantes actuales deben consagrar sus esfuerzos.

Pero sería vidente mente absurdo condenar al cine etnográfico a ese circuito cerrado de informaciones audiovisuales. Y de ahí mi tercera respuesta a la pregunta «¿para quién?», que es: «para el mayor número de personas posibles, para todos los públicos». Creo que si la difusión de nuestras películas etnográficas fue limitada (con pocas excepciones) a los discretos circuitos de las universidades, de las sociedades intelectuales o a los organismos culturales, la causa es mucho menos las carencias de distribución de las películas del espectáculo que las carencias de las películas que realizamos.

No creo que eso sea imposible desde que cuidadosamente se preserva su cualidad esencial de testimonio privilegiado de uno o dos individuos. Si las conferencias de los exploradores, si las series de televisión de estilo travelogue tienen tanto éxito es porque, repito, detrás de las imágenes torpes, está la presencia de quien las hace. En cuanto al antropólogo-cineasta, por cientifismo, o por vergüenza y lógica, se esconde detrás de una incógnita confortable, Y terminará castrando irremediablemente sus películas que se unirán, en nuestras cinematecas, a los documentos de archivos preservados a unos cuantos especialistas. El éxito de la edición de la colección popular («libro de bolsillo») de las obras etnográficas en otra época reservadas a la minúscula red de investigadores entre bibliotecas científicas es el ejemplo que el cine etnográfico debería seguir.

Y, en lo que respecta a realizar verdaderas películas etnográficas, es decir, retomando la definición obvia que les dimos hace ya casi veinte años, «películas que unen el lenguaje cinematográfico al rigor científico», el Comité Internacional del Cine Etnográfico y Sociológico decidió, en el último Festival de Venecia («Venezia Gentil», 1972), crear, la ayuda de la Unesco, una verdadera red de conservación, documentación y difusión de las «películas del hombre». Porque somos bastantes los que creemos que el mundo de mañana, ese mundo que estamos construyendo, sólo será viable si se tienen en cuenta las diferencias existentes entre las culturas, si se está decidido a no negar al otro, transformando su imagen. Pero, para eso, es necesario conocerlo, y para ese conocimiento no existe mejor medio que el cine etnográfico.

No es un deseo piadoso. El ejemplo nos llega de Extremo Oriente, donde una televisión japonesa, con el objetivo de sacar a los japoneses de su insularidad, decidió transmitir semanalmente, durante tres años una hora de películas etnográficas...

 

Horendi (Jean Rouch, 1872)

 

Conclusión: cine-antropología compartida

Y henos aquí en el final de nuestro recorrido detrás de la cámara entre los hombres, hasta hoy. La única conclusión que podemos extraer por lo tanto es que la película etnográfica no ultrapasó el estadio experimental y, aunque los antropólogos dispongan de un instrumento fabuloso, aún no saber servirse bien de él.

De momento no existen «escuelas de cine etnográfico», existen tendencias. Personalmente, deseo que esta situación marginal aún perdure, con el fin de evitar esclerosar esta joven disciplina con normas opresivas a una burocracia esterilizante. Es bueno que las películas etnográficas americanas, canadienses, japonesas, brasileñas, australianas, holandesas, británicas o francesas sean tan diferentes. La universalidad de los conceptos de abordaje científico ofrece una multiplicidad de concepciones. Si los «cine-ojos» de todos los países estuvieran dispuestos a unirse, no sería por una mirada universal, como ya dije; lo que ocurre es que la película de ciencias está, en cierto modo, en la vanguardia de la investigación cinematográfica. Y si ahora, en esa diversidad de películas recientes, vemos surgir tendencias parecida a las, como por ejemplo la multiplicación de los «planos secuencia» (pedí a un fabricante de cámaras ligeras que hiciese un magasin de 300 metros en 16mm que permitiera una economía de rodaje de media hora), es porque aquí vayan nuestras experiencias llegan a las mismas conclusiones y así nace un nuevo lenguaje cinematográfico.

¿Y mañana? Mañana será la época del vídeo en color autónomo, de los montajes magnetoscópicos, de la restitución instantánea de la imagen registrada, es decir, del sueño conjunto de Vertov y Flaherty, de un «cine-oído mecánico« y de una cámara tan «participativa» que pasará automáticamente a las manos de los que está aquí, estaban frente a ella. Entonces el antropólogo no tendrá ya el monopolio de la observación, será él mismo el observado, el registrado, él y su cultura. La película etnográfica nos ayuda a «compartir» la antropología.

Publicado originalmente en de France, C. (ed.). Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l’Homme. París: Haia, Mouton Éditeur, E.H.E.S.S., 1979. Págs. 53-71 (artículo escrito en 1973 para el IX Congrès des sciences anthropologiques et ethnologiques de Chicago, septiembre de 1973).

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

 

1 Leroi-Gourham, A. «Cinéma et sciences humaines. Le film ethnologique existe-il?», en Revue de geographie humaine et d’ethnologoie, 3, París, 1948.

2 de Heusch, L. Cinéma et sciences sociales, Unesco, 16, París, 1962.

3 de Heusch, L. Op. Cit.