ESPECIAL JEAN ROUCH

Jean Rouch, pionero del cine de ficción: un resumen personal

Por Philo Bregstein

 

Jaguar (Jean Rouch, 1967)

Desde su muerte, el mundo entero ha rendido homenaje a Jean Rouch, con grandes debates sobre su papel pionero en el cine antropológico y documental. Ahora me gustaría enfatizar aquí la originalidad de sus películas de ficción, a menudo consideradas interesantes pero relativamente menos importantes. A menudo se les llama «semi-documentales» que no pueden ser tomados en serio en tanto que películas de ficción.

Estas películas de ficción híbridas, que Rouch solía hacer de manera suplementaria respecto a su trabajo antropológico, es lo que me fascinó desde los años 60. Puesto que personalmente trabajé posteriormente en la creación de varias de esas películas de ficción, pude presenciar de primera mano su manera tan particular de trabajar.

 

Las películas

Veo varias fases en el trabajo en el cine de ficción de Rouch. Inicialmente, estas películas eran «semi-documentales». En Jaguar (1967), Damouré Zika y Lam Ibrahima Dia interpretaron los papeles de emigrantes nigerianos que viajan a Costa de Marfil, como explica Damouré en mi propia película-retrato de Rouch y de sus amigos nigerianos, Jean Rouch et sa caméra au coeur de l’Afrique (1978). En Moi, un noir (1958), Oumaru Ganda improvisó su propio papel como estibador, también en Costa de Marfil. Ambas películas reposaban todavía en la tradición del documental.

Ilustrativas de una segunda fase son sus genuinas películas de ficción, como Petit à petit (1968-69) y Cocorico! Monsieur Poulet (1975). Junto con sus co-directores Damouré, Lam y Tallou Mouzourane, Rouch pensaba en una historia básica, inspirada en una situación real, la cual iban ampliando por medio de la improvisación. Petit à petit se basaba en la época que Damouré pasó en París realizando un grado farmacéutico. En Cocorico! Monsieur Poulet, un Citroën 2CV, también conocido en Francia como «el patito feo», es desmontado y transportado en piragua por el Níger con el propósito de evitar un puente controlado más adelante por la policía.

Estas películas están claramente inspiradas por las estructuras caprichosas, no lineales propias de los cuentos y leyendas africanos, contados por los griots en la tradición oral. Es curioso que sólo recientemente una generación más joven de cineastas africanos, como Idrissa Ouedragou, haya recreado estas típicas estructuras de historias en el cine. Rouch jugó un papel claramente pionero en este sentido.

 

Babatu, les trois conseils (Jean Rouch, 1976)

La película de narrativa histórica Babatou, les trois conseils (1975), se basa en un guión del historiador nigeriano Boubou Hama, un gran especialista en la tradición oral en Níger. Esta película de ficción fue producida por una asociación de cineastas de Níger dirigida por Rouch. Se ha visto bastante poco, en parte por culpa del general Seyni Koutché, el dictador nigeriano que llegó al poder a través de un golpe de estado mientras se rodaba la película, no apreciando su mensaje antimilitarista. Hama se inspirado en las historias cantadas por los griots sobre las muertes heroicas deBabatou. Babatou era un rey belicista de mediados del siglo XIX que era conocido por sus sangrientas guerras para cazar a esclavos antes de la colonización francesa e inglesa de África. En la película, después de varios años de lucha en el ejército de Babatou, «Damouré» y «Lam», dos soldados, vuelven a casa con su botín, que incluye a varios burros y una mujer esclava. Como contrapunto a las historias de la guerra, Hama inserta un cuento moral. En su camino, los soldados conocen a un viejo sabio, que, a cambio de la esclava, les ofrece tres consejos que deben seguir estrictamente para llegar a casa a salvo. Rouch utilizó su típico método basado en las improvisaciones, de modo que la historia de la guerra se convierte en una parodia irónica anti-heroica. Damouré y Lam simplemente se interpretan a sí mismos, no necesitando transformarse en figuras históricas –no hay nada que haya cambiado en las montañas de Níger en los últimos cien años. Por supuesto, Rouch aprovechó la oportunidad para filmar rituales tal y como se habían realizado durante años, enfatizando así, una vez más, la continuidad entre el pasado y el presente.

En su siguiente película de ficción, Dionysos (1984), el mundo de la fantasía toma claramente la delantera. Se basa en uno de los pocos guiones que escribió el propio Rouch en muchos años. Con una ayuda del Ministro de Cultura del gobierno socialista, Jack Lang, tuvo a su disposición un presupuesto razonable por primera vez, por lo que quiso aprovechar para reunir a todos sus amigos, de manera que la película fuera una gran celebración. Incluso sus amigos nigerianos acudieron al lugar –una antigua fábrica en las afueras de París- para conmemorar el culto a Dionisos. Como en otras de sus películas-celebraciones –asistí al rodaje interpretando el pequeño papel de Nietzsche-, la celebración fue mejor, en mi opinión, que la propia película. Como compensación por la ayuda recibida, Rouch tenía que cumplir con la normativa oficial del cine y trabajar con ayudantes, un voluminoso equipo, asistentes de guión y un guión acordado previamente. Incluso el montaje se debía hacer siguiendo un calendario en poco tiempo, aunque Rouch, junto con su montador, estuvieran acostumbrados a juguetear largamente con la duración de sus películas. El resultado fue que no pudo seguir libremente sus inspiraciones. Tratando de controlar su mini-esfera, Rouch parecía de repente perdido en el papel del «gran» realizador de películas. Sería interesante analizar el fracaso de Dionysos, especialmente porque el propio Rouch –con toda la razón, pienso yo-, consideró que su película sería uno de sus proyectos más importantes. El filósofo Gilles Deleuze, debo añadir, le llenó de alabanzas también. Rouch consiguió improvisar libremente en Enigma (1986), una película de encargo que se supone que sería un «semi-documental» sobre la ciudad de Turín, para el que sus co-directores italianos habían escrito un guión. Como me dejaron interpretar pequeños papeles tanto en Dionysos como en Enigma, pude comparar la experiencia de las dos producciones. Con el pequeño presupuesto de Enigma, Rouch estaba totalmente en su mundo de nuevo. Una vez más, pudo improvisar día a día, trabajando junto con sus actores y colaboradores. En lugar de Níger, ahora era la ciudad de Turín la que hacía florecer la imaginación de Rouch. Interpretando a un experto en Nietzsche en esta ocasión, tenía que recitar los textos de Nietzsche en italiano en la cima de la Mole Antonelliana. Un pintor suizo amigo de Rouch interpretaba a un falsificador al que un mecenas le había encargado que pintara una falsificación de De Chirico en Turín. El nombre de la actriz que interpretaba a la esposa del mecenas resultó ser Sabina, lo cual dio a Rouch la idea de que fuera raptada, como una Sabina virgen, por el falsificador. Por lo tanto, la hacía desaparecer en la escena final de la película después de presentar el falso De Chirico al mecenas. Una vez más, el guión original se dejó de lado recurriendo a la improvisación durante el rodaje. 

Madame de l'Eau (Jean Rouch, 1992)

Madame de l’Eau (1992) se basó en una idea mía que Jean Rouch y sus amigos nigerianos acogieron con gran entusiasmo. Damouré, Lam y Tallou se interpretarían a sí mismos y vendrían a Holanda a ver un molino de viento para regar la tierra a las orillas del Níger. Rouch buscó un molino que no fuera muy caro que también pudiera construirse en Níger, una metáfora de sus ideas de ayuda al desarrollo, lo opuesto a los «regalos envenenados», como solía llamarlos –haciendo que el empobrecido tercer mundo siempre estuviese dependiendo de la ayuda de las ricas organizaciones occidentales a través de una tecnología cara. Como siempre, Rouch confirió a sus imágenes de un sentido poético gracias a su mirada. El molino se convirtió en un objeto mágico en Madame de l’Eau, en una estructura surrealista al estilo de Tinguely que bombea vehementemente un pequeño goteo desde el Níger, dejándolo correr por una zanja seca en las arenas del desierto, como expresión del optimismo por encima y en contra de un mejor juicio. Como por arte de magia, brota un gran campo de tulipanes bajo un plástico negro, que Damouré y Lam habían plantado allí sólo diez minutos antes. Los amigos holandeses vuelan por encima del campo en solidaridad con ellos, como un deus ex machina, para ayudar a levantar un segundo molino colocado junto al otro. En lugar de ser un «semi-documental» sobre el riego del Níger con un molino de viento, Madame de l’Eau es más bien un cuento sobre cómo las quimeras se vuelven realidad.

En la siguiente película de ficción, Moi fatigué debout, moi couché (1977), sólo queda el mundo imaginario. Tampoco hay ningún guión, sólo una idea desarrollada con sus co-directores y actores Damouré, Lam y Tallou garabateada en un sola página. Volviendo a una producción de bajo presupuesto, Rouch no tenía que rendir cuentas a nadie. Podía trabajar sin ninguna restricción temporal, tal y como lo hacía en sus documentales. Como hizo cada vez que volvió al Níger, improvisó unas cuantas escenas con sus amigos. La película se convirtió en un genuino cuento africano en los que tres actores improvisan como si fueran figuras míticas, Damouré, Lam y Tallou –los mismos papeles que interpretaron en películas anteriores como Cocorico! Monsieur Poulet o Petit à petit. Después de tantos años trabajando juntos, parece que hubieran cambiado hasta convertirse en la piel de los personajes que interpretan con entusiasmo frente a la cámara de Rouch en una commedia dell’arte africana.

En la última película de ficción de Rouch, Le Rêve plus fort que la mort (2004), físicamente no pudo, por primera vez en su vida, llevar él mismo la cámara, por lo que su co-director y asistente, Bernard Surugue se encargó de ello. La película parte también de la imaginación de Jean Rouch, preguntándose si después de la muerte de su amigo Lam Ibrahima Dia, serían capaces de acabar su plan original para la película Les Vaches merveilleuses. Rápidamente dejan de lado la estructura preliminar de la historia, a favor de una rapsodia poética. Como esos extraños objetos que a Rouch siempre le gustó incluir en sus películas, se interpretan de repente escenas de Los persas de Sófocles en griego antiguo en un teatro en la Sorbona en París. Se alternan con rituales de posesión en Níger, para mostrar, claramente, las similitudes dionisiacas entre ellas. Aunque el propio Rouch realizó siempre el comentario de los rituales, ésta fue la primera vez en que éste fue realizado por Damouré, en un estilo sorprendentemente prosaico, al estilo en que explicaba a Lam en Madame de l’Eau cómo funcionan los molinos.


Jaguar (Jean Rouch, 1967)

El guión de cine

Para poder analizar los métodos que utilizó Rouch en sus películas de ficción, empezaría con el guión. Contrariamente al mito de Rouch como padre del cinéma vérité, improvisando todo el tiempo, parece que la fase de escritura del guión siempre era muy intensa para Rouch, en relación con las preparaciones largas y meticulosas que realizaba en sus películas antropológicas, sobre todo las que incluían rituales. Damouré Zika jugó un papel importante a la hora de establecer los contactos y al iniciar a Rouch en el conocimiento del ritual. Rouch asumió la misma actitud que la de un estudiante antropólogo preparando documentales como Jaguar y Moi, un noir. Tanto Oumarou Ganda como Damouré Ziká explicaron que pensaron prácticamente en todas las situaciones en las que actuaron y que tenían la sensación de que Rouch no hacía otra cosa que seguirles con su cámara.

Descubrí cómo era la fase del guión típica de las películas de ficción de Rouch en mi primera visita a Niamey en 1976, cuando fui allí para ayudar a Rouch, y luego durante el rodaje de mi película sobre él en diciembre de 1977. Incluso la forma de trabajar en este documental para la televisión holandesa da una idea de cómo trabajaba Rouch. Fue el primer voyeur que se infiltró en su espacio de trabajo y en su paraíso de Níger, por lo que al principio me encontré con una actitud defensiva. Rouch no quería tener un equipo de televisión allí y convenció a los programadores de la televisión holandesa para que dejaran que fuera yo solo durante un mes, permaneciendo libre de gastos en el Institut de Recherche en Sciences Humaines (IRSH) que Rouch había ayudado a fundar. Un cámara nigeriano y un técnico de sonido del IRSH estaban allí para filmar utilizando el equipo del IRSH, una elección apoyada por Rouch, pero que desde entonces no había funcionado debido a la falta de apoyo financiero.

La filmación de mi documental se improvisó, aunque en los desayunos y las cenas Rouch y yo trabajábamos mucho en los planes de rodaje de los siguientes días. Tenía un guión para rodarla, basado en mi primera visita en la primavera de 1977. Durante este rodaje, aprendí sobre cómo vivía y trabajaba Rouch, así como sobre sus amigos nigerianos –además de llegar a entender el ritmo de vida africano. Todos los días esperaba pacientemente durante horas hasta que sucedía alguna actividad relacionada con el cine, asumida de manera muy profesional y eficiente.

El ritual de la escritura del guión de Rouch y sus amigos nigerianos era el siguiente: se tomaban el desayuno a primera hora de la mañana en el jardín del IRSH, donde teníamos nuestras habitaciones. Entonces, junto con Damouré, Lam y Tallou pensaban en proyectos, incluyendo la siguiente película de ficción. Todo de acuerdo con la tradición oral, nunca había un bolígrafo o un papel. A menudo solían ir a las localizaciones, con la idea de trabajar las situaciones in situ, incluyendo las posiciones de la cámara. Cuando hacían esto, era evidente que Damouré, Lam y Tallou conocían todos los trucos técnicos, lo cual era el resultado de las décadas de trabajo juntos como asistentes de Rouch. Lo mismo ocurrió años después, en la preparación de Madame de l’Eau. Las conversaciones en los desayunos en el bar de Rouch en el Boulevard de Montparnasse nos llevaba a pensar en las diferentes versiones de la historia, que yo grababa en mi grabadora. Él también me contaba lo que había pensado por su parte junto con sus tres compañeros. Partiendo de la base de estas ideas, hice una sinopsis, que le permitió a Rouch recibir una ayuda del Festival de Cine de Rotterdam para escribir el guión de Madame de l’Eau. Esto dio lugar a un viaje de investigación por Holanda buscando nuevos y viejos molinos de viento para ver si era factible la idea de construir un molino en las orillas del Níger para regar la tierra. En la zona de la Universidad de Enschede, Rouch descubrió un molino de madera bastante simple de Creta realizado por el ingeniero Frans Brughuis para regar. Sólo en ese momento decidió Rouch que se podría hacer la película. Un molino como ése podría ser construido en Níger también. El ingeniero «Frans» se convirtió inmediatamente en uno de los principales personajes de la película, como el asistente de producción, Wieneke, que le llevó por Holanda (en la película, Wieneke es el guía de los visitantes por Holanda, por «la tierra de las vacas, el queso y los molinos»).

Madame de l'Eau (Jean Rouch, 1992)

El guión pareció servir sobre todo como medio para obtener la financiación, así como para preparar el rodaje. En la práctica, resultó ser más importante, que es lo que siempre ocurre con Rouch. Su improvisación aparentemente libre esconde una preparación a fondo, que puede ser definida como guión de acuerdo con la tradición oral. Funciona como un trampolín para zambullirse en la película, hasta que en cierto punto el guión queda a un lado. Una etapa importante en esta fase del guión fueron las continuadas visitas a las localizaciones antes del verdadero rodaje, que es cuando las escenas se ajustan realmente. Yo mismo presencié las horas de preparación cerca del dique en el Níger donde se iba a construir el molino, o en las dunas holandesas para la escena con Tallou, que utiliza las conchas para consultar con un oráculo. La puesta en escena se preparaba cuidadosamente hasta el más mínimo detalle sin la cámara, y Rouch miraba las posiciones de la cámara mientras Damouré, Lam y Tallou, como veteranos profesionales, realizaban los recorridos de la cámara imaginaria, antes de «interpretar» a sus personajes. Es interesante que Rouch siguiera a menudo las sugerencias de sus amigos, lo cual no es habitual en el caso de los directores de cine.

Cuando trabajé como actor en Enigma (1988), y luego como co-guionista y actor en Madame de l’Eau, pude presenciar cuánto trabajó Rouch cada escena de antemano, a menudo en los desayunos, cada día, en el rodaje. La actitud básica, sin embargo, consistía en que cada idea, no importa lo atractiva que fuera, quedase sustituida por una idea nueva y mejor. Su experiencia como cineasta antropólogo determinaba claramente la preparación de sus películas de ficción, por lo cual se desviaba considerablemente de los típicos métodos de los guiones de cine.

 

Cinematografía

En cuanto al propio guión, se debe tener en cuenta que la manera de manejar la cámara de Rouch en sus películas de ficción estaba influida definitivamente por su enfoque antropológico. Siempre iba con su propio camarógrafo con la cámara de 16mm, y utilizó sonido directo tan pronto como fue posible. En este sentido, también estaba claramente influido por sus estudios de ingeniería. Rouch conocía todas las particularidades técnicas de la cámara y a menudo solía repararla él mismo, lo cual era algo muy positivo cuando el rodaje tenía lugar en lugares aislados como la montaña.

En términos generales, los directores de cine no suelen llevar ellos mismos la cámara. Incluso la mayoría de los cineastas de la Nouvelle Vague tenían a sus directores de fotografía, que eran quienes filmaban el material en 35mm sincronizando el sonido posteriormente, con la excepción de algunos pioneros como John Cassavetes, Vittorio de Sica, Jacques Rozier y Jean Eustache. Rouch trabajaba con un equipo igual de reducido en sus películas de ficción que en sus documentales, que consistía en los técnicos nigerianos a los que había contratado, como el sonidista Moussa Amidou. Damouré, Lam y Tallou eran técnicos que sabían de todo, además de actores, por lo que no había «intrusos blancos» que pudieran perturbarles.

A nivel de producción, por supuesto era necesario trabajar con un presupuesto ajustado. Rouch podía financiar sus películas antropológicas como investigador principal para el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS). Sus películas de ficción eran un divertimento que solía pagar de su propio bolsillo si no encontraba a un productor. Al mismo tiempo, era una elección de estilo; con este pequeño equipo y con la posibilidad de mover la maquinaria, Rouch podía responder rápidamente a las situaciones más inesperadas. Esta técnica del rodaje «ligero» encajaba bien con la improvisación, utilizando a actores no profesionales y rodando en localizaciones reales.

Jaguar (Jean Rouch, 1967)

En el trabajo de cámara en sus películas de ficción, la experiencia antropológica de Rouch es claramente visible. Filmaba casi de manera exclusiva con luz natural, normalmente sin utilizar ninguna clase de luz de refuerzo. Esa es una de las razones por las que la «banda de Rouch» hacía poca cosa durante el día, pasando a la acción sólo entre las seis y las siete de la tarde. Era sólo en ese momento, durante una hora y media, cuando la luz del sol no era especialmente dura. Esto intensificaba la atmósfera de aventura en el rodaje. Había que terminar de rodar antes de que el sol se hundiera en el horizonte una hora después.

Rouch filmó sus películas de ficción de la misma manera que lo hizo en sus rituales o en sus documentales. Se sumergía en las escenas con su cámara al hombro, sin preocuparse por la estética tradicional de las imágenes. No es que no estuviera buscando una expresión estética, sino que simplemente la excitación del momento era más importante para él. Junto con sus amigos, puso en práctica una actitud según la cual todo se arriesgaba en cada minuto. Cada toma era la oportunidad para el éxito o el fracaso. Para Rouch, pocas veces existía la oportunidad de una segunda toma, lo mismo que cuando filmaba un ritual, que obviamente imposibilitaba otras tomas.

El trabajo con la cámara y la puesta en escena estaban inextricablemente relacionados para Rouch. Cada escena se filmaba normalmente en una sola toma, en uno o dos planos-secuencia (una toma duraba diez minutos, la duración de una bobina de 16mm). Nunca se ensayaban las escenas. Como mucho, se probaba cómo quedaban las posiciones de los actores frente a la cámara. Pocas veces se repetía una escena; o funcionaba la toma o no. En último caso, la escena se descartaba de la película, un riesgo que se daba por hecho cuando se filmaban rituales, pero que cumplía una función diferente en las películas de ficción. Rouch quería crear un entusiasmo extra en todos los participantes, característico de sus ideas sobre el «cine-trance». Esta es precisamente la manera en que conseguía a menudo esa sensación de autenticidad e improvisación.  

Jaguar (Jean Rouch, 1967)

Obviamente, esto estaba una vez más determinado por las condiciones propias del bajo presupuesto con las que tenía que trabajar, con una pequeña cantidad de película. Pero él transformó esta restricción en un elemento estilístico. Según sé, Jean Eustache fue el único que consiguió aplicar satisfactoriamente este sistema en una película de ficción, La Maman et la putain (1973), no sólo por las necesidades económicas, sino también para estimular a los actores.

Con la técnica del sonido sincronizado en 16mm que él mismo desarrolló, utilizando cámaras Eclair y Aaton, Rouch fue realmente el precursor de la generación contemporánea de los cineastas que trabajan en vídeo. Es sorprendente que al mismo tiempo fuera reticente al uso de las cámaras de vídeo. Su mayor objeción consistía en que las técnicas propias del vídeo permitían una filmación duradera y frecuente, en contraste con el 16mm, con el que tenías que pagar un precio elevado por cada rollo. Exactamente por este motivo, según Rouch, la concentración se pierde trabajando en vídeo. Rodar debería ser una «aventura irrepetible» -un consejo relevante para los videógrafos actuales.

De su trabajo con los rituales Rouch aprendió también a pensar en el montaje al mismo tiempo que filmaba. Mientras que pre-montó Les Maîtres fous (1955) durante el rodaje, con cada plano de su cámara Bell & Howell, luego transpuso este montaje en cámara a la secuenciación de los planos con la cámara Eclair de 16mm. Una vez más, sus documentales parecieron influir en sus películas de ficción. Filmando rituales como Les Tambours d’avant: Tourou et Bitti (1971) en dos planos-secuencia de diez minutos, se dio cuenta de que podía hacer lo mismo en las películas de ficción. Un ejemplo asombroso es Gare du Nord (1966), una película de ficción de 20 minutos filmada en París en sólo dos planos-secuencia de diez minutos cada uno. Utilizando la cámara en mano, Rouch filmó también algunas obras, como Folie ordinaire d’une fille de Cham (1987) y Bac ou mariage (1988) siguiendo este método. Como el cineasta underground americano Jonas Mekas, que filmó la obra de Jack Gelber The Brig (1964) de esta manera, Rouch dejaba que los actores interpretaran la obra sin interrumpirles mientras les filmaba en unas pocas tomas continuas, con dos cámaras alternativamente. Folie ordinaire d’une fille de Cham se filmó en un solo día en un pabellón psiquiátrico en St. Anne (Centre Hospitalier Saint Anne). Para Bac ou mariage, viajó con los actores a Senegal, en un vuelo chárter, donde las escenas se interpretaron y filmaron durante una semana en las localizaciones reales. Este registro teatral con una cámara de mano era, para Rouch, una aventura física, similar a la filmación de los rituales, a millas de distancia de los actuales vídeos televisivos de óperas y obras de teatro.

Moi, un Noir (Jean Rouch, 1958)

Puesta en escena

Era característico de la puesta en escena de Rouch que, al contrario de lo que suele ocurrir, la historia se filmara en orden cronológico. Aquí, un vez más, aplicó su práctica documental. No se filmaba una nueva escena si ésta no venía precedida de la que ya se había rodado. Rouch prefería volver tres veces a la misma localización, porque situaba así el mundo experiencial de los actores dentro de la continuidad de la historia por encima de todo. La primera parte de Madame l’Eau se filmó en Níger, luego se hizo un viaje a Holanda, y sólo después llegó la construcción del molino en Níger –lo cual era bastante poco económico y profesional de acuerdo con las normas de producción comercial.

Rouch había desarrollado claramente las lecciones del neorrealismo y las había combinado con su experiencia como antropólogo. Durante años, Damouré, Lam y Tallou fueron asistentes, técnicos e investigadores para las películas antropológicas de Rouch. Lo que era nuevo, en contraste con los documentales, era la idea de juego en las películas de ficción. Estas películas eran verdaderamente un juego para ellos, comparadas con la seriedad de su trabajo antropológico. Estimulados por la cámara de Rouch, creaban sus propios personajes. Una «antropología compartida» entre Rouch y sus amigos nigerianos en las películas antropológicas dio lugar a un «cine compartido» en sus películas de ficción, tal y como Michel Keita, un brillante sociólogo nigeriano y ayudante de Rouch en el IRSH señaló adecuadamente en mi película retrato de Rouch de 1978. (Keita, por desgracia, falleció en un accidente de coche poco después de esta entrevista).

 

Montaje

Cuando participé en el montaje de Madame l’Eau, descubrí de nuevo la sorprendente «cocina» de las películas de Jean Rouch. Hay un mito de Rouch como documentalista que dice que sus películas están acabadas una vez ha terminado el rodaje. Como cineasta antropológico, Rouch siempre trabajó mucho tiempo y de manera muy intensa en el montaje, escuchando las reacciones de las personas que habían participado en el rodaje invitándoles a que asistieran al montaje como consultores. El material filmado se utilizaba para entender los rituales que se habían filmado. Rouch utilizó un método análogo en sus películas de ficción, y a menudo pidió su opinión a quienes aparecían en la película en el momento del montaje. Podía hacer esto porque había improvisado una sala de montaje y un estudio de mezclas en el Musée de l’Homme, donde podía trabajar sin ninguna restricción tanto tiempo como quisiera.

Como en sus películas antropológicas, Rouch también utilizaba «montajes aproximados» en sus películas de ficción. En primer lugar, se recomponía el material y luego la película iba tomando forma poco a poco. A diferencia de las películas de ficción convencionales, basadas en un guión escrito de antemano, las películas de Rouch sólo empiezan a existir en la fase de montaje. Para mi asombro, durante este proceso anotaba todo sistemáticamente, como si se tratase de una documentación científica, antropológica, de tal modo que surgía un guión detallado de la sala de montaje –un contraste enorme con el mundo televisivo tradicional que consistía en saltar de un documental a otro. También descubrí la pasión que ponía Rouch durante el montaje. Cada corte, cada secuencia se probaba una y otra vez y se volvía a montar. Fui testigo del sorprendente re-montaje de secuencias de Madame l’Eau como aquella en la que Damouré, Lam y Tallou vuelven a Níger desde Holanda, así como la escena final, la del poema «molino, molino». Reagrupando varios planos que a veces surgían por casualidad, se convertían en momentos poéticos de la película. Normalmente, Rouch dejaba sin tocar sus películas de ficción por un tiempo, empezando el montaje sólo unos meses después, puesto que también se encontraba trabajando en otros proyectos. A veces tenía mis dudas, me daba miedo de que la película no pudiera acabarse. Sin embargo, el proceso de maduración sólo servía para mejorar el montaje. Esto es obviamente impensable en cualquier producción cinematográfica normal debido a las presiones de producción y al inversión financiera. Una vez más, se revelaba la influencia de sus documentales –en los que Rouch pasaba años montando y volviendo a filmar con total libertad.

Precisamente porque las películas de ficción de Rouch estaban hechas de forma poco cara y al margen, sin ninguna premisa de explotación comercial, podía retocarlas durante mucho tiempo, tal y como hizo con sus documentales. Petit à petit duraba seis horas en su primera versión, y fue reconstruida hace quince años y emitida en televisión en tres partes.


Moi, un Noir (Jean Rouch, 1958)

La banda de Rouch

Aunque el crítico francés Serge Daney profesaba admiración por Rouch como padre y pionero de la Nouvelle Vague, expresó su decepción al tener mayor contacto con la «banda de Rouch» en su diario publicado póstumamente. Criticó «el parasitismo en cierto modo grosero» de Rouch, «cuyo ego siempre le llevaba a rodearse de esclavos o amigos que le ayudaban materialmente. El maestro no hacía alianzas porque sabía que necesitaba sirvientes, “negratas”, “colegas”, subordinados a los que no trataba como iguales, aunque pareciera que eran sus “hermanos”». Algunos directores e intelectuales africanos como Ousame Sembène también criticaron a Rouch argumentando que en sus películas había una visión paternalista y colonial de África. Un reproche que se le hizo también a Rouch por parte de los círculos de izquierda en Holanda, sobre todo entre los idealistas del tercer mundo. Supuestamente Rouch caracterizó a sus amigos nigerianos utilizando estereotipos coloniales como «alegres e infantiles».

Mis años de observación en Níger me convencieron de que lo contrario era cierto. La igualdad fundamental y la apertura de la relación entre Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane y otros amigos nigerianos y Jean Rouch me sorprendió en mi primer viaje a África. La llamada jovialidad infantil de las películas de Rouch que molestaba a los agotadores idealistas del tercer mundo en Europa pertenece a un juego que tiene sus profundas raíces en la cultura africana. Para Rouch, ese savoir vivre es a menudo superior a la seriedad y la formalidad de los patrones de comportamiento europeos. En este sentido, Rouch pensaba claramente de manera multicultural, de manera que «las formas europeas» no se fijaban en los largos planos. Uno de los atributos era «la relación bromista», que entendió que en Níger era una forma de amistad superior. Precisamente porque se es un buen amigo, se puede bromear y se puede divertir uno con el otro. Jane Rouch, su primera esposa, lo expresó muy bien en el título de su libro sobre Rouch trabajando en Níger en los años 50: Le rire n’a pas de couleur (1956). Es cierto que en la película de Dirk Nijland, Rouch’s Gang (1993), Damouré Zika admite que consideraba a Rouch como un «padre» que le ayudó a salir de la pobreza y a conseguir un cierto nivel de comodidad. Las relaciones en «la banda de Rouch» eran de hecho muy complicadas, donde siempre había una historia personal como telón de fondo. Rouch conoció a Damouré cuando, como ingeniero colonial, fue a construir carreteras en Níger con trabajadores forzosos en 1941 y 1942. Se hicieron inmediatamente amigos, y desde el principio Rouch se distanció de la élite colonial francesa. Cuando volvió a Níger después de 1946, como antropólogo, su amistad con Damouré creció mientras trabajaban juntos. Rouch le ayudó a encontrar un trabajo y a completar un grado en farmacia en París, que dio como resultado la gerencia de la farmacia en el hospital de Niamey hasta su jubilación. Una vez jubilado, una vez con la ayuda de Rouch, pudo crear su propia clínica fuera de Niamey. Sin embargo, desde el comienzo había una relación de igual a igual entre ellos. Damouré contribuyó mucho en el trabajo antropológico de Rouch, tal y como lo hicieron más adelante otros amigos de Rouch. Le proporcionaron información local, así como su ayuda indispensable a la hora de hacer sus películas antropológicas. 

La distribución de las películas de ficción de Rouch fue diferente de la de la producción cinematográfica en general, incluyendo la de las películas de bajo presupuesto. Contractualmente, Rouch siempre dejó establecido que él y sus amigos nigerianos compartirían por igual los ingresos. En cuanto a las películas antropológicas, Rouch pagó a sus ayudantes personalmente, pero en cuanto a las películas de ficción, todo el mundo trabajó en ellas sin ser pagado, compartiendo luego a partes iguales el dinero que generaban. De esa manera, Damouré pudo construir varias casas y un dispensario médico a partir del dinero que hizo con Cocorico! Monsieur Poulet (uno de sus pocos éxitos comerciales); Lam Ibrahima Dia pudo comprar un Land Rover para ir y venir de la montaña. Incluso en las películas que contaron con productores, como Petit à petit o Madame l’Eau, Rouch estipuló ganancias equitativas para sus amigos nigerianos y para sí mismo.

Esta «igualdad en la desigualdad» que caracterizaba su relación entra en conflicto en la crítica de Daney de Rouch en tanto que manipulador de sus colaboradores y amigos. Pero una vez allí, Damouré, Lam y Tallou controlaban mejor la situación de lo que lo hacía Rouch. También eran conscientes de hasta qué punto Rouch dependía de ellos, y no siempre era seguro que como contrapartida fuera a ayudarles económicamente o de otra forma. Frente al punto de vista de Daney de la situación, eran ellos los que iniciaban el juego, especialmente en las películas de ficción, y Rouch solía comportarse como su estudiante y discípulo. Si Daney hubiera ido a Níger hubiera podido ciertamente analizar esta «igualdad en la desigualdad» en su forma común, original.

Petit à petit (Jean Rouch, 1969)

Por supuesto, Rouch no estaba totalmente liberado de las huellas de su pasado colonial, pero fue un pionero en sus intentos de romper la relación colonial entre «blancos ricos» y «negros pobres» y en llegar a una relación basada en la igualdad, sobre todo por su gran respeto y amor por la cultura africana. Como apunta Lam en la película Rouch’s Gang, como contrapunto al punto de vista paternalista de Damouré, «éramos primos». Y en una relación familiar, un primo es tu igual. Rouch consiguió, sobre todo en sus películas de ficción, llegar a un intercambio único con sus amigos nigerianos. Estoy pensnado en Amadou Hampâté Bâ, el famoso experto africano en tradición oral por quien Rouch sentía una gran admiración, y a quien citaba a menudo, diciendo por ejemplo: «Cuando fallece un griot, se pierde una biblioteca entera». En una reunión en recuerdo de Rouch poco después de su muerte, Inoussa Ousseini leyó en voz alta otro de los textos de Bâ: «Cuando el camaleón llega a un sitio, se convierte del color del sitio». Frente al sentido negativo del camaleón en Europa, en África es admirado como una criatura ejemplar, y expresa la visión de la vida que tenía Rouch: él, «el hombre blanco», adquiere el color de sus amigos nigerianos negros. Recuerdo la definición de Godard de Rouch, «Aunque Rouch sea blanco, dice como Rimbaud: “yo soy otro”, lo que quiere decir: “yo, soy negro”». Rouch se esforzó por identificarse con sus amigos nigerianos, tanto con su comportamiento como con su imaginación. Por eso las películas de ficción que hizo con ellos en Níger son finalmente verdaderas películas africanas.

 

Epílogo

Las películas de ficción que Jean Rouch y sus amigos nigerianos hicieron siguen siendo un trabajo pionero incluso hoy, quizá de manera más clara que entonces. Son un ejemplo de la lucha por cerrar la brecha entre los blancos occidentales y el Tercer Mundo. Contradicen los contrastes estereotipados como los del rico/pobre o los del desarrollado/subdesarrollado, y rompen con el habitualmente simplista «a favor o en contra» en relación con el multiculturalismo. Demuestran que nosotros, como «primos», podemos aprender mucho de las costumbres y de las tradiciones de los demás mientras estemos dispuestos a jugar a los juegos de los otros y a no tomarnos ni a nosotros ni a los demás demasiado en serio. Sus películas de ficción son un antídoto contra cualquier forma de fanatismo o de dogmatismo. Sigue estimulándonos a la hora de hacer que lo imposible se convierta en realidad; uniendo las fuerzas, pueden conseguir cruzar los anchos ríos y puedes convertir los desiertos en tierras fértiles con simples molinos.

Publicado originalmente en 
Building Bridges - The Cinema of Jean Rouch
Wallflower Press, 2008.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.