ESPECIAL PAULO ROCHA

Paulo Rocha habla sobre Kenji Mizoguchi

por Luis Miguel Oliveira

Mizoguchi tenía una personalidad fortísima, y transportó esa fuerza hacia aquello que hacía como cineasta. Pero no sé en qué medida será por completo lícito separar este hecho de aquello que en la época eran sus intenciones –la lucha contra la opresión de la mujer, la fascinación por los universos femeninos, su inscripción en un fuerte movimiento en la posguerra que en el fondo partía de interpretaciones marxistas sobre la historia (sus guionistas, a los que masacraba, eran casi todos marxistas). Luego, tenía una especie de interés misionario en relación con las mujeres; misionario, pero no sólo eso, pues en su propia vida particular las mujeres eran una presencia muy fuerte. Y más allá de esto, se apoyó mucho en aquello que la época le ofrecía, sobre todo en la posguerra. Continuaba viviendo principalmente en Kioto, que era una especie de museo vivo de la manera de vivir tradicional, o sea, Mizoguchi seguía viviendo sobre todo en casas japonesas, y si se le ocurría pasaba las noches con mujeres con quimono.

No era alguien exótico. Lo parece, o por lo menos lo parecía, cuando yo era joven, en tanto que oriental misterioso, pero más bien como alguien próximo como por ejemplo Shakespeare, alguien que decía verdades universales, como un clásico. Mientras tanto, sabemos que a cierta altura, cuando se quiso volver y se volvió más famoso, después de los éxitos en Venecia y en Francia, se volvió un poco más consciente de que era japonés. Por lo tanto empezó a teorizar un poco sobre su mise en scène, comenzó a decir que la había redescubierto en los imakimono, que era un tipo de pintura japonesa clásica constituido por largos rollos que podían llegar hasta a los 20 metros y que nunca eran muy altos, que tenía como máximo 50 centímetros de altura, en los que las escenas giraban y las personas podían desenrollar aquello encima de una mesa larguísima, de modo que se pudiese ver la evolución de las cosas narradas en la pintura. Por otro lado, uno de los mayores críticos japoneses, ahora bastante conocido, Tadao Sato, tiene una teoría sobre él: de algún modo, todos aquellos fabulosos movimientos de cámara sobre los decorados y sobre los actores tenían que ver con la propia idea de la caligrafía japonesa, que era un acto vital, como la respiración o como la energía –o sea, la energía es la cantidad de tinta que hay en el pincel, después se respira y se comienza lentamente a inspirar, y en la página en blanco el mundo comienza a renacer–. Y cuando se acababa la tinta había que empezar de nuevo. Es algo que también encontramos en la caligrafía tradicional japonesa y china, en la que hay algunos artistas que casi mezclan la caligrafía y la pintura. Es decir, partiendo del principio de que nunca se debe levantar el pincel del papel, algunos consiguen, más allá de escribir, ir haciendo pequeños detalles figurativos: pueden aparecer flores, árboles, monos, sin nunca levantar el pincel del papel, casi como en un número de circo. Por lo tanto, es una especie de gesto de respiración, de energía vital, de inspirar y de expirar. En la primera aprehensión que tuve de esto, me parecía que Mizoguchi era bastante bueno, pues «genial» era una palabra peligrosa, a pesar de ser del todo cierto y una revelación, era un descubrimiento que debía ser expresado de manera más correcta. En la época de Os Verdes Anos, había leído mucho el diario de Cesare Pavese y él hablaba de imagen «que racconte». Antes había dado clases con Jean Mitry, que hablaba de cómo se creaban las metáforas en el cine: decía que era posible, con una cámara, describir acontecimientos realísticamente, hasta que en cierto momento había algo que cristalizaba en la imagen, formando repentinamente una verdad universal. Toda la gente, de cualquier cultura, de repente, podía decir: «ah, ¡la vida es justo así!». Pavese, en su diario, analiza una serie de situaciones donde suceden algunas cosas mágicas, en que teóricamente el autor no se separa de lo que está contando ni habla con el lector anunciando que vendrá un momento en el que se hablará de verdades universales, sino donde se llega a un momento en que las cosas cristalizan. Digamos, exagerando un poco, que en Shakespeare, cuando comienza el soliloquio del «to be or no to be», de repente sentimos que aquello trasciende, y mucho, aquella escena; pero la verdad es que Shakespeare no habría sido capaz de escribir aquello si no tuviese que hacer aquella escena en particular. En casi todas las películas de Mizoguchi hay momentos como esos, sin que exista una «parada» propiamente dicha de la escena. Es muy difícil explicar por qué sucede eso, ni siquiera sé si todos sienten eso como yo. Pero por más explicaciones ideológicas que se den, por más que se diga que los actores son muy sinceros y muy fuertes, o que está muy bien fotografiado, etc., lo que sucede es que existe una especie de síntesis absoluta. Mizoguchi, por lo menos conforme avanzaba su edad, acaba por inscribirse en la tradición japonesa. Es decir, reencontramos el zen y reencontramos las grandes hipótesis explicativas de la existencia. Le puso a su tumba en Kioto la palabra «min», que significa «nada», la «nada» budista, el vacío que es la célula generadora de todas las contradicciones. Mizoguchi detestaba las explicaciones, como cualquier japonés bien educado –todos los japoneses detestan explicar las cosas–, y torturaba a sus actores y, sobre todo, a sus pobres guionistas, porque nunca les decía nada de lo que quería, sólo les decían que las cosas no estaban bien. Esto no quiere decir que él supiera lo que debía haber en aquella hoja en blanco, sentía por ejemplo que allí había un niño que iba a nacer, pero no se sabía dónde. Por lo tanto, existía un fenómeno brutal de concentración que podía ser dramático y muy humillante; imaginemos al guionista que va a llevarle la décima versión, que pasó toda la noche escribiendo, y al maestro y amigo devolviéndola, diciendo: «aún no te diste cuenta de lo que es una escena». ¡Y no decía nada más! En relación a los actores, también podía ser aquello algo sádico si fuese un falso maestro; y se trataba, realmente, de un ejercicio de destrucción de las otras personas, pero en su caso supongo que las personas se acostumbraban; después, en cierto momento, se producía un milagro en medio de los rodajes y sucedía alguna cosa. Tras un periodo de angustia se pasaba por una «nada», pero luego su cámara se encontraba en el lugar correcto, y cuando el ratón salía de la madriguera, iba a filmar y, eventualmente, era el primer espectador. Era una especie de milagro que sucedía a costa de una tensión, de un llanto, de unos dientes chirriantes en los momentos más decisivos.

Saikaku ichidai onna (Vida de Oharu, Kenji Mizoguchi, 1954)

Por supuesto, en sus grandes periodos –Noël Burch dice que en cierto momento Mizoguchi comienza a volverse un poco académico– llegaba a hacer dos películas por año, o más, muchas veces con el mismo equipo, en el mismo estudio. Tenía un prestigio inmenso, tenía condiciones únicas como probablemente ningún otro cineasta tuviese en el mundo, porque los equipos sólo trabajaban para él, y además las películas funcionaban un poco como series: durante un año o dos hacía películas sobre la vida moderna, después hacía películas históricas, marxistas, con tal actriz, etc. Como cualquier persona en Japón, estaba obligado a ser muy oportunista, pues no era nada fácil realizar películas que no dieran mucho dinero; pero también era una época en la que las películas dejaban muy poco, el sistema garantizaba que las propias majors fueran las dueñas de las salas en todo Japón, de modo que las películas se estrenaban durante una semana en todo el país y luego salían, garantizando, por lo tanto, que todas las películas dieran algo de dinero. Pero incluso así, debido a los vendavales político-sociales, a los movimientos feministas, a los movimientos marxistas, a los americanos, Mizoguchi necesitaba dar unos golpes de riñón. En el fondo, durante la guerra hizo cosas un poco nacionalistas, ya que vivían en pleno fascismo, y eso lleva a las personas de izquierda pura y dura a quejarse de que él sabía adaptarse muy bien a sus tiempos. Pero lo que es cierto es que aquellos eran equipos afinadísimos, que estaban acostumbrados a beber del aire, conocían su estilo, y aquellos actores eran parte de su troupe, y tal vez sea eso lo que le conduce al casi exceso formal que plantea cuando conquista Europa a través del Festival de Venecia (hoy encuentro casi excesivo el buen acabado de estas películas, porque venía sobre todo de la compañía de producción, Daiei, que veía en el éxito de Mizoguchi una gloria, y aunque no se empleara mucho dinero en ello significaba mucho; más tarde sucedió lo mismo con Kurosawa, que se convirtió en un héroe nacional).

Digamos que Mizoguchi era alguien que contaba con una orquesta afinadísima, y que los miembros de la orquesta tenían una actitud que es inimaginable en Occidente: era una relación entre un grupo de discípulos y un maestro que supuestamente conocía la verdad. Era algo casi religioso. Por ejemplo, recuerdo una historia que sucedió con la actriz de muchos de sus filmes, que también hizo grandes películas con otros, Kinuyo Tanaka. Fue su amante, le conoció muy bien, y creo que fue en Oharu, cuando ella tenía unos 45 años, cuando sucedió esto –hablé con ella tal vez unos 25 años después de la película, y casi empezó a llorar cuando le mencioné el asunto. En la película ella es una prostituta de la clase más baja, una prostituta que duerme con los peregrinos, y era preciso que al final apareciera sin dientes. Y a pesar de estar en una edad en la que aún era más o menos bonita, quizá con unos pocos de años para entrar en la cuarentena, ¡se quitó los dientes! Me dijo que le parecía que valía la pena, y en ese momento pensó que lo tenía que hacer, es decir, que no se podía pasar por los pequeños trucos, tenía que ser así. No tengo la certeza absoluta de que no se haya arrepentido más tarde, pero por supuesto, salió una película impresionante. Pero es preciso ver que, más allá de todas las vueltas en torno al deseo por ganar prestigio, de la voluntad de ganar dinero y de las vanidades profesionales, los grandes realizadores en Japón consiguen tener un aura casi religiosa. Las personas están dispuestas a todo por ellos, viven en equipos y son devotísimas del maestro. Ahora bien, digamos, sin embargo, que Mizoguchi tenía un instrumento inigualable para ampliar su voz: personas que, por él, estaban dispuestas a todo, con una sinceridad extrema. Y los japoneses son capaces de llevar las cosas completamente hasta el fondo, con una concentración inmensa.

Genroku chūshingura (Los cuarenta y siete samurais, Kenji Mizoguchi, 1941)

Como conclusión, Mizoguchi evolucionó trabajando con gran regularidad, y se volvió dueño de un dispositivo formal soberano. Para él la mise en scène venía de alguna manera facilitada por las tradiciones japonesas, por el hecho de poder contar con algunos de los mejores fotógrafos de la historia del cine y por un periodo artístico-cultural especialmente rico, porque él revisa toda la tradición japonesa, recorre todos los clásicos. Es preciso ver que en muchos casos, cuando se trata de clásicos, Mizoguchi adaptaba obras maestras del siglo XVII, digamos, pero que ya estaban llenas de grabados –es decir, había un material gráfico poderosísimo–. No era como aquí, por ejemplo, en Portugal: cuando Oliveira hizo Amor de Perdição, en gran parte aquello es suyo, porque no hay, en la tradición portuguesa, imágenes, no hay una pintura portuguesa romántica. Los japoneses se apoyan en una tradición súper abundante. Cuando Mizoguchi realizó Genroku Chushingura, ya se habían hecho, desde los comienzos del cine japonés, numerosas obras maestras sobre el mismo tema: casi todos los grandes directores habían hecho obras magistrales, era un clásico del Kabuki, había toda una tradición sobre el tema, era una especie de perpetuo best seller de Japón. La cuestión que se plantea Mizoguchi era: ¿qué vamos a hacer con esta obra maestra? El caso más parecido sería si en Portugal hubiese habido 15 ó 20 grandes escenificaciones teatrales y otras tantas versiones cinematográficas de Amor de Perdiçao. En el caso de Genroku Chushingura lo más extraño es que Mizoguchi buscó un equipo de grandes actrices del Kabuki, un equipo que estaba sin casa, porque en la posguerra se habían convertidos todos curiosamente al marxismo, y los marxistas estaban todos contra el Kabuki, nacionalista, tradicional. Por lo tanto, no tenían casa, no tenían público, pero algunos de los mejores actores, de los más geniales, estaban allí. La elección de Mizoguchi fue muy controvertida: escoger una obra nacionalista y hacer una película marxista, intentar tratar de llegar a aquella historia, con el estigma de ser una historia fascista. Con un equipo formado por actores increíbles, algunos de los mejores del siglo, que estaban furiosamente en contra. Por lo tanto, podemos decir que hizo esto en un contexto extremadamente distinto. Ahora bien, hay algo que me gustaría percibir en ese contexto, porque hay un enorme salto de cualidad formal en ese filme: ¡es poco vulgar en el sistema de Mizoguchi, y aún bastante mejor que de costumbre! Lo que me gustaba es que hubiera sido posible recoger testimonios internos de los equipos, para intentar percibir lo que significó el salto que Mizoguchi dio en esa película. Los años 30 y 40 son los años geniales del cine japonés, por lo que las riquezas ya estaban allí, en el propio Mizoguchi. Más adelante, cuando trabaja para Daiei en los estudios de Kioto y fue descubierto por Europa, todo aquello fue deslumbrante, pero en parte llovía sobre mojado. Ante aquella increíble máquina formal podemos tener la misma reacción que ante, por ejemplo, la orquesta de Berlín o de Viena, con el sonido maravilloso de los violines, que ya tienen 30 ó 40 años de esmero. Siempre es posible decir: «Ah, se está volviendo un poco más académico, arriesga menos, es un poco más decorativo».

A partir del 45, el cine japonés es dominado por una mayoría de hombres de izquierda. Curiosamente fue el ejército norteamericano, que sentía gran horror por los nacionalistas, quien permitió que la izquierda se instalase. Creo que sería preciso notar, caso por caso, que estos cineastas no trabajaban siempre para la misma compañía, que muchas veces creaban sociedades independientes, y que después esas sociedades fallaban, luego iban a filmar por un tiempo a Tokio, después volvían a un ambiente más tradicional. ¡Incluso hoy Kioto tiene una gran universidad de izquierdas! Es muy exquisita, es la ciudad donde se vive, donde se vivía por lo menos en la época de Mizoguchi la moda antigua. Y es donde están los templos y las casas tradicionales. Y es la ciudad de la Nintendo y de los juegos de ordenador. Por lo tanto, hay una serie de subtextos que no conseguí desentrañar plenamente para intentar percibir cómo Mizoguchi fue recuperando y reciclando nuevas temáticas; porque ciertamente él no trató la cuestión femenina, a lo largo de todos aquellos años, siempre de la misma forma. ¿Qué relación tienen esos subtextos con su creación? Por ejemplo, Akasen Chitai está filmada en una época en la que en el parlamento se discutía sobre la ley sobre la prostitución. Es una especie de panfleto político, como hace Renoir en La Vie est à nous, al apoyar al partido comunista en las elecciones.

Si esta relación con el medio y con la actualidad social era voluntaria, programática o tal vez no, no se sabe bien. Convivía con los escritores, las modas cambiaban, y eso hacía que, en parte, ciertas películas se volviesen un poco más fáciles. De algunas, estaba claro y se sabía que los periódicos iban a hablar. Por ejemplo, conocí a una japonesa que era extremadamente feminista y que dedicaba su vida a cuestionar la verdad absoluta sobre el compromiso de Mizoguchi con la condición de la mujer. Y la misma duda existía en los movimientos universitarios de la posguerra, en aquella gente un poco más próxima del PC, y de las doctrinas específicas, explícitas de los movimientos de la época. Pero como Mizoguchi era un individuo muy avanzado, con mucho más instinto y capacidad de riesgo estético, nunca hacía exactamente lo que esperaban de él. En la sociedad japonesa, en algunos aspectos, las personas son muy bienpensantes, tienen una gran tendencia a lo políticamente correcto, y por lo tanto huir de las expectativas era complicado. Por otro lado, es preciso ver que lo que nos llega de las mesas redondas y de las entrevistas realizadas por los japoneses pasa siempre por un filtro muy especial. Son poquísimas las personas que hablan francés o inglés y que como ellos no se peleen unos con otros (están organizados en clases de opinión y grupos artísticos, en el fondo la mayor parte de las luchas las están imponiendo revistas tipo Cahiers du cinéma o una de ellas, y les hacen decir la verdad del grupo, les hacen escribir la historia conforme a como el grupo la ve, pues para ellos es muy importante la notoriedad en el extranjero), es preciso casi un sexto sentido para percibir lo que aquello puede significar en términos de estrategias de promoción. En este sentido, París, Roma o incluso Lisboa son ciudades un poco más inocentes, porque en Tokio hay millones de personas que trabajan en una misma profesión que quieren encontrar su lugar en el sol. El periódico Awaki tiene mil redactores. Tal vez cuente con más trabajadores que toda la prensa portuguesa junta, y sólo es un diario entre otros muchos.

Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados, Kenji Mizoguchi, 1954).

En algunos casos, los clásicos japoneses que Mizoguchi adaptó ya estaban llenos de imágenes increíbles, que le proporcionaban el modelo para lo que iba a hacer más adelante. Por ejemplo, Saikaku, del que adapta Oharu, ya está lleno de imágenes que después se llamarán imagine-racconto, de especial evidencia. Lo que Mizoguchi hizo, en muchos casos, fue someter los materiales narrativos tradicionales (que casi siempre eran de altísimo valor) a un análisis estrictamente inverso. También es preciso decir que la arquitectura tradicional le proporcionaba medios extremadamente elocuentes: en Chikamatsu Monogatori, con un puente encima de un río y un movimiento de grúa, bastaba con bajar la cámara para que de repente el puente se transformase en una especie de trazo negro sobre el personaje (que iba por la orilla del río, al otro lado), como si fuese un pincel que dibujaría la muerte sobre él. Mizoguchi construye universos plásticos que explora con asiduidad. Por otro lado, por ejemplo en el caso de Kinuyo Tanaka, era una actriz con unos recursos inimaginables, y se le podía pedir lo que no se pide a nadie. Por casualidad, en Chikamatsu Monogatori no era Tanaka, era otra (Kyoko Kagawa). Hay una escena increíble: en cierto momento la señora casada se ve obligada a huir de casa para que no le hagan las peores cosas, y se marcha con el pequeño y se encuentran en la cima de la montaña, cansadísimos; se duerme, alguien viene a buscarlos y decide entregarse a la policía; de repente, se despierta y ve que está rodando colina abajo, y entonces se lanza hacia él, le agarra de los pies y ruedan ambos –¡y aquello incluso dolía!–. Todos los orientales, pero especialmente los japoneses, tienen una relación fundamental entre el cuerpo y el suelo; el suelo es de donde viene la vida, y no pueden bailar de puntillas porque la fuerza, la verdad, para ellos, viene de la tierra. Por lo tanto son como los gatos que ruedan por encima de las piedras, pero las piedras, en parte, no les hacen tanto daño como a nosotros, porque, como los bandidos del nordeste, los japoneses tienen el cuerpo cerrado. Se magullan, pero no tanto como parece, porque siempre hay un lado telúrico, una intimidad con todos los elementos naturales.

Por lo tanto Mizoguchi disponía de medios expresivos, a todos los niveles, con los que Occidente no contaba ni en sueños. Por supuesto era extraordinario, era genial, pero las actrices merecían esa genialidad, lo que más adelante no fue el caso. Es decir, el clima era verdaderamente incandescente, y por lo tanto encuentro un poco ridículo reducirlo todo a Mizoguchi y decir que sólo él era genial. Existen otros muchos cineastas menores de esa época que son casi todos buenos, era una época genial. Kurosawa, por ese lado, es mucho más académico, pero sería quien más marcaría la posguerra. Pero por supuesto Francia descubrió maravillada Ugetsu Monogatori: «ah, aquello tan bonito, tan bien hecho, tan intenso, estos hombres sabían más sobre lo que era el “amour fou” de los surrealistas que cualquier otro cineasta». En parte es verdad, porque Tokio siempre fue una plaza giratoria, en Japón, de los modernismos, y mucho antes de Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa había hecho eso con los soviéticos y con los expresionistas, en el más alto nivel. Había mil y una modas, Yasunari Kawabata, un hombre que hoy, en la historia, aparece como «tradicional», era alguien que vivía en Viena y Berlín. Berlín, en esos mismos años 20, 30, era la capital cultural de Japón, toda la gente japonesa importante vivía en Berlín. Por lo tanto, la crítica occidental descubría que aquello era muy «picante», porque de repente encontraban cosas que eran increíbles pero que parecían que acababan de salir de las modas europeas. De la misma manera, Kinugasa, cuando vio por primera vez Europa para mostrar su gran filme expresionista, o proto-expresionista, Jujiro, pasó por Moscú, y se quedó en casa de Eisenstein, y Eisenstein vio su película. Estaba extraordinariamente cerca de las pantallas múltiples de Abel Gance, y al mismo tiempo continuaba siendo extrañamente tradicional, cercano a los códigos más antiquísimos. Eso, en Mizoguchi, era tal vez cosa de genio, y estaba particularmente claro en Europa.

Ugetsu monogatari (Cuentos de la luna pálida de agosto, Kenji Mizoguchi, 1953).

Es preciso ver que la llamada literatura moderna en Japón, la renovación de la propia lengua japonesa, viene sobre todo de las traducciones de los rusos. Algunos de los mayores novelistas japoneses sabían muy bien ruso y comenzaron por hacer traducciones que eran auténticas recreaciones, que se volvían todavía a comienzos de siglo clásicos de la lengua japonesa –porque renovaban inmensamente la forma de escribir japonés–. Sólo al continuar vieron sus obras, temáticas, escritas directamente. Por otro lado, es preciso ver que el pilar del arte de los clásicos japoneses es una forma de modernidad que no existía en ninguna otra parte. En cuanto a los europeos, por ejemplo Picasso, necesitarían ir a buscar cosas en el arte negro, etc.; ¡en Japón hace mil años que hay action painting y collages! Hace mil años que existe el constructivismo a la rusa en la vida cotidiana del japonés. Los gestos de los cuerpos, todo está estilizado de forma impresionante, siempre con una idea de extrema eficacia en el tránsito personal y sentimental. Las personas trabajaban su cuerpo como atletas para expresar con la máxima eficacia sus pasiones, es decir, incluso el constructivismo ruso tiene precedentes en Japón. Casi no hay ningún movimiento modernista en los últimos 150 años en Europa que no tenga precedentes en la experiencia japonesa; ya sea ahí, en el jardín de la Gulbenkian, que es totalmente japonés; o gran parte del pabellón de la Expo, con el lago, que viene de la arquitectura japonesa, tradicional y moderna. Por lo tanto, esto lleva a que nos sea extremadamente complicado diferenciar lo que es una mera repetición oportunista o prejuiciosa de las cosas que ya se hacían hace mil años. Como los japoneses tienen una tradición muy poco naturalista, donde todo es fuertemente estructural, se nos llena realmente el ojo, y se nota después. Por lo tanto, ¿qué son las cosas que hace Mizoguchi que nos parecen geniales? Creo que es Burch quien dice que gran parte de las cosas más modernas de los japoneses son los contadores de historias, que contaban historias con marionetas en las calles para los niños –y las técnicas del narrador eran un verdadero teatro de vanguardia–. Burch tiene razón cuando dice que fue la apertura y la aceptación progresiva por el público japonés de las fábulas del cine americano lo que dio cabida a las hipótesis revolucionarias del cine japonés. Yo, durante veinte años, no pensé otra cosa. Inicialmente, mientras aún conocían mal el cine de Occidente, normalmente las personas iban a la sala x donde estaba el narrador y el narrador hacía la parte integral y aquello que era un momento elevado de la película. No se trataba sólo de transmitir el filme, sino de entrar en una línea tradicional que tenía que ver con un teatro japonés clásico, con el teatro de marionetas, etc.

Creo que no hay grandes, grandes novedades que encontrar en el cine de Mizoguchi de la pos-guerra, después del 45. Creo que reconocemos que el 70 ó el 80% es muy bueno. Pero para explicar lo que es más nuevo, más impresionante y más revolucionario, tengo que abrir un poco el contexto. Casi preferiría pagarme una buena serie de DVDs y estudiar intensamente las películas –en muchos casos, no sabría decir, pero en otros, tal vez consiguiese explicar concretamente dónde y por qué se da aquí o allá un salto–. No creo que Mizoguchi sea reducible al plano-secuencia, pues si fuese sólo eso habría mucha gente en Japón capaz de realizarlo.

Naniwa hika (Elegía de Naniwa, Kenji Mizoguchi, 1936).

La intuición de Mizoguchi se revela en el cuerpo a cuerpo, en los aspectos formales en los que percibía que tenía que ir más despacio o más rápido. Y estar allí debajo del proyector, a la espera, presionando a los actores, pues siempre había un psicodrama en la gestión de los afectos, de las aspiraciones, aquello era una familia de individuos que vivían intensamente entre ellos –y Mizoguchi, con certeza, observaba e introducía, de vez en cuando, pequeñas rupturas que eran los momentos de verdad–. Debo decir que me gustaba ver con más frecuencia sus películas más antiguas, las hechas antes de la guerra, frente a lo que Burch dice, y creo que son especialmente las más geniales, como Naniwa Hika. Transcurre en la sociedad de Osaka, en los años 30, pero parece que está sucediendo en París; los trajes, el tipo de fotografía, todo contribuye para que parezca un decorado muy occidentalizado –¡sólo que las mujeres están aún más fastidiadas que de costumbre!–. Pero hay en ella una gama de grises que nunca antes volvería a aparecer; y si no me equivoco hay un brevísimo momento en el que los personajes hablan entre ellos y dicen que tienen que ir a ver un espectáculo tradicional… Por lo tanto, es un Mizoguchi modernísimo, trabajando en una sociedad burguesa, con aperturas internacionales, sobre personas que tienen dinero y que pueden recibir de primera mano lo que Europa y Estados Unidos les mandan, y sin embargo Mizoguchi, tal vez, nunca fue tan genial y tan japonés. Creo que era preciso notar esto con un inmenso cuidado.

Es algo que percibí en Mizoguchi casi, digamos, desde la primera vez. Estaba estudiando en París, donde se estrenaban dos o tres películas por año; primero llegaban las películas que Venecia premiaba, después las retrospectivas de la Cinémathèque. Para un público más común y normal sentían fascinación ante algo que nunca habían visto, el exotismo, las mujeres con esa sensualidad diferente al caminar, etc. Para mí, y supongo que para las personas más serias de la época, nada de aquello era extraño, nos parecía un gran clásico, era como estar viendo Lady Macbeth o algo europeo del siglo XV o XVI o XVII. Creo que el lado extremo de la entrega de los actores, sobre todo de las mujeres, es lo que era abrumador. No eran las sedas ni los decorados, era la representación, de una sinceridad absoluta. Un poco como ver a María Magdalena y a las mujeres de Oliveira en Acto da Primavera, que eran hipersexuadas, en medio de la cruz y de todas aquellas cosas, con aquellas voces que nos hacían derretirnos, y que hacía que Oliveira tampoco fuese nada exótico. Aquello era simplemente arte moderno. Era como estar viendo el Guernica, cosas que nos agredían. Pero el lado exótico, para que las películas pudieran circular comercialmente, claro que ayudaba. En esa fecha fueron apareciendo otros cineastas a costa del exotismo, del erotismo oriental, de la crueldad. También es necesario ver en Mizoguchi que las crueldades de la guerra no son algo «gore», sino que el erotismo es algo visceral. Cuando volví de París y empecé a aparecer en el Vavá, más o menos tras Os Verdes Anos, o durante el rodaje, pasábamos las noches en blanco hablando de Mizoguchi, era uno de los autores que más aparecían en nuestras conversaciones. No me hago la menor idea, pero si hubiese descubierto con la edad adecuada a Ozu (que sólo llegó a Europa con 15 años de retraso) creo que también habría sido muy sensible a aquello. Pero como dicen que conservo una relación muy fuerte con la naturaleza, y tengo tendencia a las situaciones melodramáticas extremas, continuaría siempre manteniendo un afecto mayor por Mizoguchi.

Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1963).

La herencia japonesa está llena de grandes ríos dentro de un río amplísimo, porque todo está dividido en subescuelas, todas ellas superpuestas. El kabuki viene de una vertiente más popular de la tragedia, en la que las personas, al tener que escoger entre dos bienes, dos lealtades, el amor de una hija, la mujer y el deber en general, tienden a escoger el deber; pero como son muy humanos, lloran. Por lo tanto, la estructura del kabuki parte de los diferentes deberes que las personas asumen: «debo más a mi mujer, o a mi amada, o a mis hijos, o a los poderes públicos, o a mi jefe». Un jefe en Japón puede tener una fuerza emocional colosal, porque en parte el jefe significa la preservación del clan, de la sociedad, y si el patrón se viene abajo, la aldea se cae; por lo tanto, ¿cómo puedo yo sacrificar todo esto? En el kabuki, en sus formas más antiguas, eso da lugar a los grandes momentos, a las piezas de cuchillo y plato de barro, geniales, donde aquellos hombretones, y a veces las mujeres, toman la decisión de sacrificar al hijo, que tiene 5 años, que es encantador y completamente inocente. Pero antes de eso tenemos derecho a una escena de 10 minutos o de 15 minutos, una especie de soliloquio donde el héroe llora y se mete un paño en los dientes porque la desesperación es tal que los dientes empiezan a golpear y puede oírse. Son escenas extremadamente estilizadas, un poco gigantescas, todo es un poco grotesco, es decir, los atributos de la masculinidad, de la virilidad, de la crueldad, de la fidelidad, todo está multiplicado por cien. Curiosamente, a partir de finales del siglo XVIII, coincidiendo con el periodo de los grabados japoneses, comienza a hablar muchos grabados que ya tienen un punto de vista mucho más cotidiano y naturalista, digamos. En los grabados que en general ilustran las escenas del kabuki, se ven los decorados, la luz, el encuadre, los efectos de sombras de aquellas paredes de papel. Incluso manteniendo un cierto aire estilizado que la vida japonesa conservó hasta hoy, esto consigue ser transmitido de una manera aparentemente mucho más naturalista. Mizoguchi está mucho más cercano, en sus películas históricas, a ese tipo de «imagerie». No es un Okusai ni un Hiroshige, pero había muchos grabadores que vivían de hacer propaganda para los espectáculos de kabuki. Era una especie de revista Vogue de la época, pero infinitamente mejor que la Vogue… La gente no conoce bien cómo eran esos espectáculos de kabuki en la época de la transición, pero continuaban con esas contradicciones. Para dejar un poco más de veneno en las heridas, contamos con análisis más explícitos, más sociales, llegados de Occidente, donde se utiliza a menudo la palabra «feudalismo». Para los japoneses de izquierda el feudalismo debió haber acabado con la apertura de Japón en 1855, pero las mujeres continuaban siendo esclavas. Por lo tanto, los japoneses tienen una gran sensibilidad en relación con la necesidad del sacrificio, y no cuidan únicamente de sus intereses más inmediatos. En realidad, que los amantes fueran crucificados es un hecho, ¡pero se trataba de nuevo el «amor fou»! Lo que cambia en la escena, por el contrario, es que las personas ven a los dos amantes atados, espalda con espalda, encima de un burro, y se dicen: «ah, ¡parece que van muy felices!». Por lo tanto encontramos ese lado orgásmico, que es un lado casi visionario de Mizoguchi –no sé si experimentaba alguna dosis de sadomasoquismo y encontraba especialmente hermoso ver a una mujer camino del sacrificio con un aire feliz… Pienso que para ello sería preciso realizar un análisis aún más profundo. Digamos que el lado más peligroso es que la sociedad japonesa vive aún hoy fórmulas visuales de etiqueta, algo muy estilizado, como Barthes diría de Ai-no corrida; sólo que eso, a pesar de parecer fascinante, desemboca muy fácilmente en una especie de desfile de figuras repetitivas e hiper-decorativas. Todo tiene un aspecto de defensa, incluso cuando están haciendo el amor y se ve una extrema crueldad. Si una enamorada está diciendo las peores cosas del mundo, el timing, por su parte, será el más elegante imaginable; irán al restaurante más bonito, a la altura del año en que las flores estén más bonitas, y aquello se dirá con elegancia… Es decir, en general, todo lo que viene de Japón hay que empezar por tratarlo extrayendo de ello el exceso de saber formal y decorativo. Fue por eso por lo que me interesé por Imamura, porque era alguien que programáticamente quería ser espeso y brutal, y claro que no lo consiguió, los equipos y los actores acababan siempre por huir un poco hacia la elegancia. Intenté percibir cómo era posible que alguien estuviera tan a la contra. Por supuesto que no tenía el talento de Mizoguchi, por lo tanto no era genial, pero sí muy bueno. Y sus últimas películas son cada vez más decorativas, cada vez están más «bien hechas». Esa es la maldición de nacer en Japón, en un país donde las formas son de tal modo fuertes que acaban por degenerar y controlarlo todo, y lo que la gente puede intentar es trascender eso e intentar llegar a alguna verdad. El cineasta medio en Japón tiene muchas menos posibilidades de zafarse, porque es preciso tener mucha más fuerza para huir del dominio de las formas. Un cineasta portugués, por ejemplo, como el peso de la tradición y el savoir faire de los cameraman y de los decoradores es relativamente casi nulo, si tiene algún talento consigue sonar más verdadero, consigue ser más conmovedor. Mizoguchi, en este sentido, es uno de los pocos que tiene el control de todo el sistema, es suficientemente radical y excesivo y domina todas las formas. En el caso de él, la gente siente una mirada nueva, una forma nueva de hacer las cosas. Y sus argumentos también son diferentes. Me gustaría conocer los guiones que sus guionistas hacían para otros cineastas. Esos guiones debían ser muy diferentes, porque Mizoguchi era de una exigencia extraordinaria. Si estaba buscando algo, no paraba hasta conseguirlo. Un cineasta normal, tirando a Kurosawa, no conseguía imponer aquel terror. A lo mejor estaba filmando en Kioto, de noche, y se acordaba de un determinado objeto que se encontraba en el museo nacional y quería tenerlo allí, encima de la mesita; después se veía la película y se verificaba que aquello era muy importante para el resultado final.

¿En qué medida se puede integrar esta noción de sacrificio en el sacrificio cristiano o en el sacrificio pre-cristiano occidental? Voy a dar un ejemplo de una película mucho peor, Narayama Bushiko, que además es una falsedad histórica y una situación en sí típicamente japonesa. Hambre, hambre y hambre. Es una película de Kinoshita que después volvió a hacerla Imamura; el hambre es tanta que los padres, cuando ya no consiguen trabajar, porque son muy mayores, se sienten como tal peso para la familia que casi piden a los hijos que les lleven a una especie de cementerio en la montaña donde permanecerán esperando a la muerte. Y a los miserables de los hijos, que adoran a sus padres, les cuesta inmensamente y lloran hasta lo alto de la montaña. Esto es una leyenda que existía en las narraciones antiguas en Japón; los historiadores dicen que esto tal vez nunca existió en Japón, pero lo cierto es que hay dos películas de gran notoriedad: la de Kinoshita, que es mejor, y la de Imamura, que tuvo cierto éxito en Europa. Es una de aquellas situaciones-tipo muy melodramáticas, y estoy hablando aquí de algo que tal vez no existió. Pero es verdad que hay cosas que en Europa sólo habrían sido posibles hace 1500 ó 2500 años, y que en Japón se descubren mucho más tarde: en 1800 y poco, cuando se hacían puentes en Japón, en aras de complacer a los dioses o algo por el estilo, se mataba a un niño que luego era enterrado al fundar el puente. Tal vez esto era posible en la Grecia de hace 3000 años. La diferencia, en Japón y en una parte de China, es que las cosas se hacían con gran elegancia, podía haber mucha crueldad, pero lo hacían respetando formas muy elegantes. En el resto de Asia se trata de formas mucho más brutales y groseras. La vida cotidiana era muy violenta, sólo que en el caso de Japón se vestía de seda, y, por lo tanto, eso llevaba a la aceptación de que la vida era una mezcla de extremo «raffinement» y de extrema crueldad. Pero eso, si lo pensamos bien, también podemos encontrarlo en Occidente: el hijo emperador que mata a la madre que tiene un hijo en el vientre, sólo por una cuestión de herencias e intrigas, como Shakespeare en sus obras históricas. Por supuesto aquello, en las películas más marxistas, se tendía a acentuar para provocar un choque en las mujeres y volverlas así más activas políticamente. Diría que en Portugal las personas se avergüenzan al hacer sacrificios, pero actúan igual; es decir, hay una dosis inmensa de sadismo y de masoquismo, sólo que no es algo expreso, no son formas que se manifiesten estéticamente… Nadie dice al amigo o a la novia: «estoy pasando por tal fase y voy a hacer cosas terribles». Una de las cosas que la vida japonesa permite es la delimitación de varias situaciones en la vida: decidir que éste es el momento de llegar borrachos, que éste es el momento de sufrir, que éste es el momento de vivir excesos sexuales o el momento de trabajar para el bien común sin dormir y sin comer. Uno de mis padrinos, de los que más me influyeron en Japón, uno de los mejores cineastas de los comienzos, Kinugasa, pasó por una fase muy modernista y la primera película que hizo, que se exportó, Jujiro, ganó un premio en Cannes y fue la primera película en color japonesa. Pues bien, Kinugasa filmó durante dos semanas y media y en ese tiempo no se acostó. Diseñaba el decorado, el equipo lo hacía deprisa, en unas horas, él se reclinaba… Pero esta capacidad de extrema dedicación y auto-sacrificio tiene que ver con el capital emocional de cualquier japonés, y la capacidad de las personas para asimilar cosas muy violentas es normal. En todas las carreras ejemplares existen historias asombrosas de sacrificios, pero eso no impide que las personas puedan tener esa reputación y que sean al mismo tiempo capaces de aprovechar muy bien el placer. Se dice que Mizoguchi tenía dos imágenes, la de un hombre extremadamente tímido, secreto, introvertido, digamos que a nuestra manera, y que tenía relaciones un poco sádicas con las actrices; y después, la imagen transmitida por el propio equipo, pues hay quien dice que murió muchos años antes por causa del sexo y de las mujeres. Pero eso tal vez sea posible en la cultura japonesa, porque las personas viven a fondo varios tipos de experiencias y después pasan a su contrario.

Utamaro o meguru gonin no onna (Utamaro y sus cinco mujeres, Kenji Mizoguchi, 1946).

En el caso de Mizoguchi, me quedé muy impresionado con aquella retrospectiva que la RTP le dedicó hace unos años, que se resolvía en un periodo intermedio que se corresponde con los años 40 y 50. En las primeras veces que fui a Japón aún se sentía el efecto de la presencia de los americanos en el país –y esto fue un gran cambio, sobre todo en cuanto a los retratos femeninos–. Al mismo tiempo es un periodo genial, el de Utamaro y otros filmes, y un periodo en el que Mizoguchi todavía no era conocido, todavía no exportable a Europa, aunque sí especialmente perturbador. Pero creo que en ese periodo, en parte, también son importantes las nuevas ideas que vienen de Occidente. La historia de aquella prostituta muy progresista que hereda de su madre un burdel y que después intenta liberar a las mujeres, pero la única cosa revolucionaria que consigue es continuar con el burdel. Es una chica que viene de la universidad, llena de ideas progresistas sobre la condición de la mujer, etc. y Mizoguchi en eso estaba muy al día, sólo que la izquierda europea y americana, como era menos genial, hacía otras cosas menos bien pensadas. Creo que hay cosas en Aldrich y en un tipo de realizadores un poco menores cuando son comparados con Mizoguchi que pueden estar cerca. Es preciso ver que Tokio es la ciudad que más traduce, hay una enorme cantidad de libros franceses: todo lo que se publica en Francia sale al año siguiente en Tokio. Tal vez el 60% o más de los cómics dibujados en todo el mundo están hechos en Japón. Cómics dibujados en revistas y libros. De la misma forma, es preciso ver que los dibujos animados para niños se pasan en el cine, no sólo Pokemon. Son cosas masivas, que funcionan inicialmente para el público japonés y que después conquistan el mundo; podemos decir que tal vez más de la mitad de las imágenes que se ven en el mundo están hechas en Japón, desde los dibujos animados a los juegos de ordenador. Por lo tanto, no es Hollywood quien coloniza las formas mentales del mundo… Pero aunque esto no se exportara, bastaría para su existencia sólo con Japón. El mercado es suficientemente grande, porque es un mercado enteramente de clase media donde no hay pobres y toda la gente puede comprar. El mercado japonés basta. Eso, cualitativamente, es algo muy diferente. América es un continente que no ve casi nada de fuera, que no traduce, el americano medio no lee, no lee nada que venga de fuera, mientras que en Japón se integran las herencias de la India, de la música, del baile, de toda Asia, y después, de repente, cuando aparece Mozart, es apenas una cosa más. La Internacional se aprende en la escuela junto con cosas tradicionales de China o del Tíbet. Por lo tanto, en cierto modo, aunque de una manera monstruosa que creo que no siempre funciona, aquello es un abanico completo de lo que sucede en el mundo, y no hay nada comparable en ninguna sociedad occidental. ¡Si allí hay lugar para 10 cantantes japonesas que trabajan profesionalmente cantando fado y que sólo hacen eso para el mundo entero! Eso significa que hay mil que cantan canciones cubanas, y por tanto se crea ese efecto. La dificultad consiste en interpretarlo en ese mar inmenso. En el fondo lo que todos quieren es su pequeño espacio en el sol, alguien que nos vea, alguien que escriba una línea sobre nosotros; mucha gente pasó su vida entera haciendo un trabajo artístico sin que ningún periódico escribiera nunca una línea sobre ellos. Es una cosa penosa, es como decir: «¡Yo también existo, yo también existo!».

Chikamatsu monogatari es una adaptación de Chikamatsu, un genio, que recreaba la forma de teatro de marionetas, en la época una forma popularísima de Osaka. Había muchos suicidios y al público le gustaba mucho esas cosas en plan cuchillo y plato de barro. Por ejemplo, una geisha se apasionaba y luego se mataba: dos o tres días después publicaban una balada o un poema, lo vendían por las calles, y pasada una semana aquello estaba en el teatro. El público iba para allá a llorar. Después estaba el coro, que contaba la historia de una forma más lírica, los muñecos miraban la escena, convertían todas las escenas en algo muy realista, y la primacía era del narrador, que cantaba y lloraba. Ahora bien, Mizoguchi, en Chikamatsu monogatari, toma por tanto una historia elaboradísima y expone aquello que sucede en el ambiente de la burguesía semicapitalista de la época –el dueño del negocio es un hombre que tiene el privilegio de ser el único tipógrafo en Japón que puede imprimir los calendarios–. Establecer el calendario era una función de poder, con un valor casi religioso, y como el gobierno tenía que autorizarlo, por lo tanto, se le daba una cantidad inmensa de dinero. Así, se nos ofrece una descripción muy minuciosa del interior del lugar en el que se fabrican los calendarios, de cómo se ganaba dinero con ellos, de cómo es preciso dar dinero por debajo de la mesa a los representantes del poder político para continuar teniendo derecho a fabricar los calendarios. Los guionistas marxistas aprovechaban para llevar a cabo una descripción muy minuciosa sobre las estructuras del poder económico. Tenían en cuenta los nuevos estudios históricos, todas las pistas de la historiografía oficial marxista, y por tanto éste es probablemente uno de los guiones más sólidamente escritos de toda la historia del cine de cualquier país. Es un prodigio de carpintería teatral, de síntesis histórica, etc. Es un prodigio de luz, de construcción de los decorados, pero va mucho más lejos, en aquellas escenas en el lago con el barco aparece un poco el «amour fou», el lado voluntarista, más allá de la existencia normal. ¡El marxista común no tenía el valor de ir tan lejos! ¿En qué medida es eso una especie de reacción espontánea, poética, personal, política de Mizoguchi? Lo que es cierto es que consigue colocar la cámara en el «set», tomar un asunto violentísimo y volverlo más aceptable para la sociedad japonesa. Continúa siendo elegantísimo, elaboradísimo, y creo que se encargaba de la cámara [Kazuo] Miyagawa, uno de los grandes directores de fotografía del cine japonés. Creo que la actriz no tenía gran experiencia en hacer papeles históricos y que tenía mucha dificultad; el papel era el de una señora de la alta sociedad y el nervio dramático de la película tiene que ver con el cambio de ella, una mujer que sólo tiene sentimientos convencionales y que de repente quiere ser libre. Cuando se encuentra en medio del estanque descubre que ya no se quiere matar, porque finalmente se da cuenta de que hay alguien a quien le gusta: «si hay alguien a quien le gusto, sufro lo que tenga que sufrir» –esto es típicamente el élan de las mujeres de Japón–. Luego sigue la llegada de los americanos, cuando McArthur y los demás dijeron que serían libres, y ellas, las pobres, creyeron que eso era posible. Yo conocí a una serie de personas que vivieron ese élan, el sueño de la libertad. ¿Cuál es aquí la genialidad? No lo sé. Es muy inteligente, está muy bien filmada. Se trataba de una poética suya, de algunas chicas que conoció, que amó; creo que sólo alguien que hubiera estado muy dentro de las cosas podría haber conseguido hacer sentir esta ruptura. Creo que con cada uno, en cada filme, era así, de repente abría las puertas para otro lado; y tal vez estaba cansado e iba dejando que los del estudio dictasen algunas cosas, que su equipo y que sus fieles impusieran su ley y forzasen a subir al nivel del equipo a una bella actriz. En las sociedades muy cerradas, el grupo tiene exigencias, tenemos que promover A o B. Para algunas personas amigas mías, que le conocieron muy bien, esta película sólo tiene un defecto, ¡y es que ella lleva mal el quimono! Ninguna señora de la alta sociedad vestiría el quimono de esa manera, y es imperdonable que Mizoguchi lo haya permitido. Hay inmensos matices de época en estos trabajos de los grandes maestros, junto al aparato técnico y estético que todos ellos poseen. Para la mayoría del público y de los críticos, llega perfectamente. Está claro que la reinterpretación es necesaria, por lo menos para podernos decir que no hay que ir por ese lado, que tal pormenor se trata de una falsa pista. Avanzar por eliminación. En la literatura y en la pintura son más humildes y van avanzando y eliminando cosas. En el cine creo que aún no llegamos a ese punto.

Declaraciones recogidas por Luís Miguel Oliveira en Lisboa, en mayo de 2000.
Publicado originalmente en el catálogo Kenji Mizoguchi, Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2000.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.

Yoru no onnatachi (Mujeres de la noche, Kenji Mizoguchi, 1948).