Mudar de vida (Paulo Rocha, 1966)

Mudar de Vida es su segunda película…

Mudar de Vida es la segunda película de un joven cineasta. Es la primera vez que esto sucede en Portugal. Comenzamos a hacer películas –llamémoslas independientes, o de «cine joven»– hace seis años. Una cada año. Hasta ahora, nadie había conseguido pasar el tope de la segunda película. Eso muestra las dificultades que puede haber en un país tan pobre como Portugal, y donde, por otra parte, lo poco que se hace debe emerger de un enorme desorden, de la fuerza, del dinero, de las tentativas…

La situación es incluso más grave que el eco que se ve en estas películas, que tenía o que tendrán méritos mayores que mi primera película, Os Verdes Anos. He tenido mucha suerte: como fue premiada en Locarno y tuvo algunas buenas críticas en el extranjero, la gente confió bastante en mí para confiarme una segunda película. Pero las de Oliveira o las de Fernando Lopes, por ejemplo, poseen al menos tantas cualidades, cuando no más, que la mía, solo que ellos no han conseguido continuar. Mientras tanto, si mi película adquiere un cierto «prestigio», puede que los nuevos autores tengan más facilidades durante los próximos años para hacer lo que deseen verdaderamente. Si consideramos estas películas desde otro punto de vista, constatamos que todas, salvo las de Oliveira, son películas de Lisboa. Oliveira representa en sí mismo una escuela aparte, ya que es un hombre de Oporto, una ciudad muy poblada, con un espíritu y una materia muy particulares, y donde las personas están a menudo más arraigadas y son más solitarias. Tienen todos los defectos, pero también todas las cualidades de un provinciano, en resumen: todo lo contrario que Lisboa. Ahora bien, Mudar de Vida está hecha por mí, que vivo desde hace mucho tiempo en Lisboa, que soy, por otra parte, originario de Oporto, y que fui a buscar un lugar y un tema que volvería a salir del reino de Oliveira. En esta misma región Oliveira filmó A Caça.

Pero hay una gran diferencia de tratamiento. Los temas, las personas, los ambientes, etc., son análogos, pero el tratamiento ha sido difícilmente aceptado por la gente de Oporto. Ellos tienen sus propias ideas sobre el tipo de cine que les convendría. Son los extranjeros al país los que se han mostrado como los más aptos a la hora de comprender la parte de novedad que podía haber en la película.

En Oporto, por ejemplo, se interesan mucho por la cultura popular, pero lo que vemos en la película era mostrado al mismo tiempo de forma que se pudieran ver estas cosas desde un punto de vista más general. Es decir, que, por una parte, no me resignaré nunca a hacer películas desde el punto de vista del «visitante bien informado». Y tampoco, ideológicamente, querría hacer películas que satisficieran únicamente la mente de un grupo particular, como por ejemplo la gente de Oporto. En esa dirección, he llegado a hacer algo susceptible de herir ciertos estados de espíritu, y al mismo tiempo, espero que esta película se entienda en Portugal. En este sentido, siempre he buscado un estilo que no apuntara a una estética del choque, un estilo que no se hiciera notar en tanto que tal. Se encuentra más bien en el relato –espacios en blanco o rupturas de ritmo– que se parecería más bien a una construcción musical, no siempre lógica o racional desde el punto de vista de la construcción clásica, y es más bien en esa dirección donde corro el riesgo de desorientar una nueva sensibilidad.

Rodaje de Mudar de vida (Paulo Rocha, 1966)

Lo que sorprende, también es el postulado del comienzo. Al principio, pensamos en el neorrealismo, pero esta idea se aparta poco a poco en una brecha al introducirse la ficción, sobre todo con la aparición del personaje de Isabel. Hay un claro cambio de tonalidad. ¿De qué forma sentía la necesidad de este tono que ha abordado?

El neorrealismo, aunque nunca haya tenido en nosotros la repercusión que debería haber tenido, vista la situación del país, ha contado con su necesidad interna, pero de hecho nunca se desarrolló plenamente. Quedan por lo tanto muchas cosas por hacer. Al mismo tiempo, muchas personas, de lo más respetables, se han quedado fijadas en el estadio primario del neorrealismo. Pensé entonces que eso se debía a una necesidad orgánica de trabajar al comienzo a partir de bases culturales existentes intentando en todo momento sobrepasarlas. En este sentido, mi película es una película de transición, es una nueva propuesta a partir de la antigua, a la vez que una reflexión sobre la antigua. Por otra parte, la primera parte de la película se sitúa con bastante claridad en el pasado (que está a punto de concluir), y la segunda está mucho más orientada hacia el futuro, con un lado utópico constructivo de algo que se propone a modo de ejemplo.

Había que aprovechar lo mejor que había intentado ir más lejos, quizá hacia otra cosa.

¿La secuencia de la comunidad de pescadores exigió una larga preparación?

No, ya que en este caso se trata más bien de una cuestión de historia familiar: mis padres, mis abuelos, han vivido siempre en este ambiente, y mi padre fue durante mucho tiempo a la playa conduciendo un carro de bueyes. En esta secuencia, mi película es casi una biografía del grupo humano al que pertenecía. Por lo tanto, conozco bien esta región y a esta gente, con quienes paso al menos tres meses cada año desde que nací. Y desde hace diez años, buscaba una historia que pudiera componer a partir de elementos muy concretos que tuviera bajo los ojos. Los bailes, por ejemplo. Me impresionaba, ya que era algo que tenía un aire… muy animoso, sí, y al mismo tiempo trágico. Hay en estas cosas una especie de alegría casi desesperada. Es eso lo que quise expresar, aunque no hayamos podido traducir los textos de todos los bailes, muy duros y muy fuertes.

Para todas esas cosas, la familia podía ayudarme. El personaje del tesorero, por ejemplo, que vemos al comienzo, cuando paga a la gente, fue una inspiración de mi viejo primo. Esto también es una cuestión de arraigo.

Está por lo tanto al comienzo el lado documento, luego la introducción de la ficción. Tengo la impresión de que se dio perfectamente cuenta de que el paso de uno al otro podía crear una ruptura, pero la evitó, poniendo un poco el acento en la primera parte en el lado plástico, lo cual le confiere una presencia bastante fuerte y, al contrario, ensordeciendo este lado en cuanto aparece la ficción.

Sobre todo, coloqué en medio de la película una larga banda –digamos de silencio–, propia de estos paisajes del río, mientras que en la primera parte el paisaje se corresponde con el cuadro de una vida colectiva muy fuerte. Adelino buscó el apoyo del equipo de pescadores, que son una centena, que lo enmarcan, y de repente, convaleciente, se encuentra totalmente solo, presa del silencio y del desempleo y debe volver a empezar de cero. Es entonces cuando en este desierto, de golpe, comienza a haber relámpagos. Es la chica que aparece, a veces muy rápidamente, y poco a poco la vida vuelve. En suma, hubo en ese momento un «pasaje» sobre el vacío. La capilla, por ejemplo, viejo centro de peregrinaje, se encuentra en medio de los pantanos –se llama, por otra parte, Nuestra Señora de Entre dos Aguas (y la película al principio debía llamarse «De entre las aguas»), pues en otra época no se podía ir más que en barco. Todo lo que el aspecto de vacío, en mi película, está hecho para preparar y para resaltar la entrada de la chica.

Lo que refuerza la dramaturgia de la película es también el hecho de que sintamos muy bien el pasado de los personajes. Cuando la película comienza, el personaje masculino, por ejemplo, tiene ya toda una historia, y esta historia reaparece en su conducta.

Casi un tercio del guión previsto no pudo ser rodado. Si hubiera podido desarrollar los personajes y hacer que apareciera todo lo que debía aparecer, sería más evidente incluso. Por desgracia, por razones que no vienen esencialmente de mí, no se pudo desarrollar todo.

Rodaje de Mudar de vida (Paulo Rocha, 1966)

¿Cómo se integra el viaje del personaje a Angola?

Es el lado que no podíamos evitar. Para que la historia arrancara era preciso que estuviera obligado, forzado a abandonar a esta comunidad. La única posibilidad era que fuese reclutado para realizar el servicio militar que le hacía llevar a cabo este desplazamiento. Esto es, llamémoslo así, la razón arquitectónica. Por otro lado, está ésta parte Muriel de la película, que viene en parte de esta necesidad de base.

Hay otra cosa que recuerda a Muriel: estas casas todo el tiempo amenazadas por el agua, por la disgregación.

Podría haber varias razones para la destrucción de las casas. Encontré una –tomada de la actualidad del rodaje, al saber que todo eso iba a desaparecer efectivamente. Así obtenía mis escenas sobre la destrucción, signo, por otra parte, de una desagregación general de un grupo humano que era para mí un ejemplo de fuerza y de imaginación. Consiguieron establecerse sobre esas dunas movedizas frente a un mar despiadado. De ahí los barcos que emplean, una especie de grandes galeras, que necesitan un equipo de cuarenta hombres: diez para cada remo. Pero han puesto a punto una técnica muy precisa y muy compleja de ocupación de los lugares, y durante siglos han podido no sólo vivir allí, sino crear una comunidad floreciente.

Estos son los descendientes de los normandos, y otros antiguos pueblos marinos que se establecerían en las orillas; y durante siglos, vivirían a merced de las grandes corrientes de la vida del país, protegidos por el río. Allí se podían encontrar pequeñas repúblicas sometidas a sus propias necesidades de creación cultural y técnica. Fueron grandes arquitectos que trabajaron a partir de la madera y construyeron barcos espléndidos. Solo que el tiempo ha pasado y, con la llegada del progreso, esta forma de pesca ha dejado de ser rentable. Además, los turistas comienzan a llegar. En tres o cuatro años, prácticamente, estos lugares habrán desaparecido.

«La gran intención» de la película era inicialmente la de poner en evidencia la armonía que los hombres han conseguido establecer entre la vida al borde del río y la vida al borde del mar. Entre ellas podemos observar una especie de combinación de los hechos en el plano social y económico, que encuentra la alianza primitiva de los elementos: el agua y la tierra. Así, para hacer que la arena fuera fértil, fue preciso utilizar los pescados del mar y las algas del río, la sal de las salinas permite la comercialización de la pesca, y los bueyes, a la vez, la cultura de los campos situados al borde del río y de la pesca en el mar, teniendo en cuenta la fuerza desmesurada necesaria para el desplazamiento de los inmensos barcos y las redes empleadas. Por otra parte, como contrapartida del trabajo al borde del mar de los hombres del río y de sus bueyes, los pescadores deben replegarse sobre la orilla cuando la marejada se desencadena. Este mundo de ciclos naturales, de metamorfosis, del que no he podido por desgracia dar cuenta como habría querido, se encuentra ya hoy en día dislocado por la aparición de la Historia que ha destruido todo este equilibrio. Este es el tema completo de la segunda parte de la película. La repetición de la que hablábamos no teniendo ya lugar, se requiere que los hombres tomen una serie de decisiones. Es así como pasamos de un tiempo natural a un tiempo humano.

Rodaje de Mudar de vida (Paulo Rocha, 1966)

¿No sintió el gusto o la tentación de limitarse –no a un documental, sino a un documento poético?

No. Por temperamento tiendo absolutamente hacia la ficción. Siempre he imaginado historias, incluso mucho antes de pensar en el cine. Contar historias ha sido siempre una de mis manías. Por lo tanto, ahora, cuando veo algo que desde el punto de vista documental me interesa mucho, siempre siento la necesidad de transformarlo en ficción. Muy a menudo pienso que la gran ficción puede integrar el documental de forma mucho más rica que el simple documento. Solemos ver cómo las personas se sirven de estas cosas, cómo las sufren.

El lenguaje parece tener una gran importancia en la película…

El diálogo ha sido escrito por António Reis, que es un poeta intimista, un poco en la línea de Guillevic. Es, al mismo tiempo etnólogo, y ha conocido bien estas comunidades. Entonces intentamos encontrar una lengua que a la vez estuviera muy trabajada, basada en las riquezas lingüísticas propias de esta población y al mismo tiempo libre de palabras que los portugueses no habrían podido comprender. Buscamos el denominador común. Y esta lengua tiene una gran fuerza dramática y poética, pero a menudo se debe a una palabra que cuenta con un matiz particularmente explosivo, pero intraducible en francés. Es una auténtica lástima, porque ya ha habido una película filmada en portugués que contaba con una calidad extraordinaria en su texto; es el filme del brasileño Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol, pero el público extranjero no puede percibirlo.

Sin embargo hay varias películas hechas en coproducción con el extranjero, no sólo sería el caso de Francia…

Eso es típico de una situación colonial. Si por ejemplo uno es francés, sea bueno o malo, tendrá todo tipo de facilidades para encontrar en nosotros aportaciones oficiales o privadas. En general, son cineastas más bien secundarios. Siempre ha pasado esto: antes sucedió con Via Macao, de Leduc, la última hasta la fecha, Les Iles enchantés era algo muy serio.

Últimamente, ha habido seis óperas primas producidas en Portugal. Otros candidatos cineastas, no menos dotados, esperan su oportunidad. Sobre todo tengo mucha estima por Fernando Lopes, que ha hecho el destacable largometraje sobre Belarmino, el boxeador, y creo que es quien más tiene que decir. También hay un outsider, António Macedo, que presentó una película aquí el año pasado, en Venecia. Es un tipo esotérico cuyas raíces son difíciles de descubrir, seducido por la vanguardia, y por lo tanto muy separado de la corriente natural de los otros cineastas portugueses.

¿Usted está personalmente aislado o tiene muchas relaciones con otros cineastas portugueses?

Lisboa es bastante pequeña, estamos un poco rezagados, así que nos ayudamos bastante, nos pasamos a los actores, a los técnicos… Todo es mucho más caro que en otra parte. Estamos obligados a hacer película que ronden de media en torno a los 25.000 dólares. Pero mientras que los laboratorios, el equipo de sonido, de imagen, etc. son cada vez más caros, al mismo tiempo la calidad es más modesta. La cámara con la que he hecho mi película, si quisiéramos venderla y si alguien la quisiera, no costaría menos de 200.000 de los antiguos francos. Era muy vieja, se venía abajo por todas partes. Unos cordeles impedían que se desarmara. Durante el rodaje perdimos doce jornadas enteras de trabajo reparando o haciendo chapuzas con ella. En cuanto al sonido, lo hemos hecho con un registrado que vale 45.000 de los antiguos francos.

Mudar de vida (Paulo Rocha, 1966)

¿Cómo se contratan a los técnicos?

No hay escuela de cine. Pero tenemos a dos operadores de una gran calidad. Por otro lado, son casi los únicos profesionales de calidad que tenemos. Y aún es mucho más digno de valor puesto que lo que hacen lo hacen con las puntas de las cuerdas.

¿Y en el plano de la cultura cinematográfica? ¿Tiene relaciones, Portugal, con el cine que se está haciendo?

Godard, por ejemplo, no ha entrado prácticamente nunca en Portugal. Y hay muchas otras películas importantes del mundo occidental que nunca hemos visto. Por ejemplo, en una retrospectiva sobre el cine americano organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la gente estaba totalmente atónita al ver por primera vez una película de Griffith, un Murnau, un viejo King Vidor. Ese ha sido el acontecimiento cultural del año. Y en Lisboa hemos organizado una especie de festival donde proyectamos algunas de las mejores películas del año. Pero la elección está muy limitada porque hay numerosas dificultades para la difusión de la mayor parte de las películas.

¿Y dónde está la crítica especializada?

No tiene mucha influencia, pero hay cuatro o cinco tipos destacables y que podrían escribir en cualquiera de las mejores revistas extranjeras. Las mejores cosas que he leído sobre America, America, por ejemplo, o sobre The General de Buster Keaton, se han escrito en revistas portuguesas. Creo que las cosas van un poco menos mal por este lado que en las otras ramas del cine. Por desgracia, se hace en las pequeñas revistas que apenas tienen difusión.

En cuanto a los cineclubs, están en regresión. Muchos se han visto obligados a cerrar o a transformarse. En España, por ejemplo, las películas prohibidas por la censura pueden al menos pasarse en los cineclubs, que las compran con subvenciones del Estado. Si tuviéramos algo así, sería un progreso enorme. Viridiana no se ha estrenado en Portugal. En España todos los estudiantes la han visto.

¿Cómo cree el nuevo cine portugués que podrá afrontar estas nuevas dificultades técnicas o económicas?

Tomemos el caso de Oliveira, que es un buen ejemplo para el resto. Ahora mismo tiene 56 años, ha hecho dos largometrajes. Comenzó su vida profesional a los 19 años, comprando una cámara y realizando Douro, faina fluvial, que representaba uno de los más hermosos comienzos de la historia del cine: hacer eso con 20 años es Orson Welles sin América. Después, el cine portugués ha producido más o menos 150 películas, y el Estado se ha gastado cinco millones de dólares en sostener la industria o para encargar ciertas películas, pero Oliveira, durante 35 años, y después de unos comienzos como los suyos, no ha conseguido hacer más que dos largometrajes.

Dicho esto: ¿cómo afrontamos el futuro? No podemos ser optimistas. Si en el pasado la industria y los responsables no han admitido que, para el progreso de nuestro cine, Oliveira habría debido hacer películas cada año, no veo por qué cambiarían ahora de punto de vista. Habría podido hacer una gran obra. En lugar de eso, no tenemos más que fragmentos, y casi todos desconocidos por el público portugués. Oliveira empieza a ser ahora conocido por los periodistas especializados europeos. No impide que, de nuevo, cada año se le rechacen las subvenciones o los apoyos que busca, oficiales o privados. Incluso la Fundación Gulbenkian. La gente que hace eso asume responsabilidades muy graves, se trata de un crimen contra la cultura.

Es algo que evoca para nosotros algo impensable, como negar a Jean Renoir una ayuda…

Sí, salvo que Renoir ha podido rodar casi cuarenta películas. ¡Y qué películas! He sido asistente en prácticas en Caporal epinglé, y es la experiencia que más me ha aportado, tanto sobre el plano del cine como sobre el de la vida.

Declaraciones recogidas por Jean-André Fieschi y Jean Narboni, en Venecia.
Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 183, octubre, 1966.
Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.