JACQUES RIVETTE. ESCRITOS

Mizoguchi visto desde aquí

por Jacques Rivette



Cómo hablar de Mizoguchi sin caer en una doble trampa: la jerga del especialista o la del humanista. Es posible que estas películas respeten una tradición, o una mentalidad, la del nō o la del kabuki, pero, ¿quién nos enseñará entonces su significación profunda? ¿Acaso no corresponde ésto a un intento de explicar lo desconocido mediante lo incognoscible? No podemos dudar del hecho de que el arte de Mizoguchi está basado en la actuación de un genio personal en el marco de una tradición dramática; pero intentar abordarlo en términos de civilización para buscar ante todo valores universales, ¿supone avanzar en algo? Podíamos prever que los hombres fueran hombres en todas las latitudes; sorprendernos de ello sólo nos enseña algo sobre nosotros mismos.

Pero estas películas –que, en una lengua desconocida, nos cuentan historias totalmente ajenas a nuestras costumbres y hábitos– nos hablan en efecto en un lenguaje familiar. ¿Cuál? El único al que finalmente debe acercarse todo cineasta: el de la puesta en escena. Los artistas modernos no han descubierto los fetiches africanos por querer convertirse al culto a los ídolos, sino porque esos objetos insólitos les emocionaban en términos escultóricos. Si la música es un idioma universal, la puesta en escena también: es éste, y no el japonés, el que habría que aprender para entender «el Mizoguchi». Lenguaje común, pero llevado aquí a un grado de pureza que nuestro cine occidental sólo ha conocido en contadas ocasiones.

Se objetará: ¿por qué, de esos golpes de sonda al azar que son nuestras visiones de películas japonesas, querer reducirse a Mizoguchi? ¿Pero acaso nos es tan ajeno el cine japonés? Es un lenguaje familiar, pero no el mismo, el que hablan otros cineastas: el exotismo explica suficientemente la entonación superficial que separa un Tadashi Imai –Oscuridad al mediodía (Mahiru no ankoku, 1956)– de un André Cayatte, un Heinosuke Gosho –Donde se ven las chimeneas (Entotsu no mieru basho, 1953)– de un Jacques Becker, un Mikio Naruse –Madre (Okaasan, 1952)– de un Jean-Paul Le Chanois, un Teinosuke Kinugasa –La puerta del infierno (Jigokumon, 1953– de un Christian-Jaque, incluso un Sô Yamamura –Los barcos del infierno (Kanikôsen, 1953) de un Raymond Bernard. Quizá si ponemos aparte a Kaneto Shindô –Los niños de Hiroshima (Gembaku no ko, 1952)–, o a Keisuke Kinoshita –Ella era como un crisantemo salvaje (Nogiku no gotoki kimi nariki, 1955)–, vemos que lo insólito de sus inflexiones se debe a la preciosidad más que a la expresión de un canto personal. Finalmente, el lenguaje del cine occidental mejor detallado: el caso típico siendo el de Akira Kurosawa, que pasa de los clásicos europeos a las películas contemporáneas «valientes» con la cursilería hosca y solemne de un Claude Autant-Lara. Por otro lado, si se comparan sus películas-sable con las películas históricas de Mizoguchi, en las que la búsqueda de un duelo sería en vano, así como del más mínimo gruñido (ese aspecto pintoresco que supuso el éxito fácil de Los siete samuráis [Shichinin no Samurai, 1954] y sobre el cual tenemos derecho a preguntarnos ahora si no estaba sobre todo destinado a la exportación), y donde una presencia aguda del pasado se obtiene a través de medios de una simplicidad desconcertante y casi-rosselliniana.

Tregua de comparaciones: el juego Kurosawa-Mizoguchi ya tuvo su momento. Dejemos a los fans de Kurosawa recoger sus bolas de billar, sólo puede compararse lo que es comparable, y de ambiciones igual de elevadas. Mizoguchi impone el sentimiento de un lenguaje y de un universo específicos, que sólo deben rendir cuentas a sí mismos.

Si Mizoguchi nos seduce, es ante todo porque no intenta seducirnos, y no se inclina nunca del lado del espectador: parece ser el único de todos los cineastas japoneses que canta exclusivamente en su árbol genealógico (Yang Kwei Fei forma parte del repertorio nacional de la misma forma que el Cid aquí), es también el único que puede así pretender llegar a la verdadera universalidad, la del individuo.

Su universo es el de lo irremediable, pero la suerte no es siempre destino: ni hado, ni Erinias. No se produce una aceptación sumisa, sino el recorrido de la reconciliación; ¿qué importan las anécdotas de las diez películas que conocemos ahora? Todo tiene lugar en un tiempo puro, un eterno presente. Las aguas del tiempo pasado y las del tiempo futuro se mezclan a menudo, una misma meditación sobre la duración recorre a ambas. Todas desembocan en la dicha serena de quien ha vencido los fenómenos ilusorios de las perspectivas. El único suspense corresponde al de la incontrolable línea ascendente hacia un determinado nivel de éxtasis, «correspondencia» de esas últimas notas, de esos acordes prolongados infinitamente que nunca se acaban, sino que expiran con la respiración del músico.

Todo concuerda finalmente con esa búsqueda del lugar central donde las apariencias, y lo que denominamos «naturaleza» (o la vergüenza, o la muerte), se reconcilian con el hombre. Búsqueda común a la del romanticismo alemán, a la de Rilke o la de Eliot, que es también la de la cámara, siempre colocada en el punto exacto, de forma que el mínimo desplazamiento desvía todas las líneas del espacio y conmociona el rostro secreto del mundo y de sus dioses.

Un arte de la modulación.

 

Publicado originalmente en Cahiers du Cinéma, nº 81, marzo de 1958.
Traducción del francés de Miguel Armas.