ESPECIAL PELAYO

Volviendo al cine-trance: Jean Rouch y Gonzalo García Pelayo

Por Francisco Algarín Navarro

Moi, un noir (Jean Rouch, 1958)

 

 

1. Durante sesenta años, Jean Rouch no cesó de investigar las costumbres de los diferentes pueblos del Oeste de África; casi diez años después, Gonzalo García Pelayo comenzaría a hacerlo en torno a la Costa de Cádiz. Y es que en algún punto se puede decir de forma precisa que tanto Rouch como Pelayo fueron etnógrafos: ambos hicieron películas sobre sus propias tribus; ambos pasaban una gran cantidad de tiempo observando, sobre el terreno, antes de comenzar a filmar; ambos concebían el proceso como un aprendizaje mutuo y, por último, ambos hablaban de experiencias cercanas al «cine-trance», de gente poseída al bailar. Y del vértigo.

2. Como al final de Vivir en Sevilla o como en Rocío y José, en las películas de Rouch el propio cineasta elabora un comentario subjetivo realizado a partir de las imágenes: se trata de su propio discurso. Al comienzo, Rouch pensaba que era imposible doblar sus películas al francés, pero se fijó en que cada vez se llamaba más a menudo a los actores para que recitaran sus propias narraciones. En 1957 filmó Jaguar, sin registrar apenas sonido, pues el viento y el ruido de la cámara de 16mm. se lo impedían. Unos meses más adelante volvió a África, con la película montada, para proyectarla a sus protagonistas. Ellos, sobre la marcha, doblaron los diálogos en un estudio de la radio de Ghana. Diez años después, en 1967, Rouch realizó un nuevo montaje de la película y repitió el proceso. A continuación montó el sonido de la nueva versión junto con el de la antigua, conservando así los cambios en las voces de los personajes –puesto que habían pasado a ser adultos durante esos años–, las diferentes lenguas y los desfases.

3. Este proceso es tan conocido como evidente su relación con la forma de trabajar de Gonzalo García Pelayo en Vivir en Sevilla, si bien allí Miguel Ángel Iglesias realizó sus grabaciones radiofónicas unos meses antes del rodaje, sin saber prácticamente nada de él o de la propia historia. Sin embargo, esta diferencia de tiempos, de meses y años, de un antes y un después resulta esencial, sobre todo cuando los actores de Corridas de alegría deben situarse frente a sus imágenes, también ya montadas, para doblarse. Es aquí donde se abre la vía de la fabulación, a partir de la fascinación por el micrófono. Los actores-personajes crean entonces algo diferente y único de manera espontánea, algo que sólo les pertenece a ellos, pues son ellos mismos y se convierten así y al mismo tiempo en otros. A través del comentario a posteriori, recuerdan, acortan o dilatan las frases. Tanto Gonzalo García Pelayo como Jean Rouch, en definitiva, trabajan como Apollinare, quien componía sus poemas transcribiendo las conversaciones banales que escuchaba en los cafés. Es precisamente el gusto por la repetición lo que ambos evitarán a toda costa cortar en el montaje.

4. Como Pelayo, Rouch imaginó durante mucho tiempo una cámara móvil, una cámara que volara. Tenía la idea de poder saltar de un punto a otro como en sus sueños –en Jaguar hay incluso un diálogo con un personaje imaginario, Adam–. Ambos hacen cine escribiendo con los ojos, con el oído y con el cuerpo.

5. Situación concreta de la que parte siempre este cine de ficción improvisado: personajes que van a buscar dinero a la costa del Oro en el caso de Jaguar; viaje por la costa de Cádiz tras las huellas de una mujer más bien imaginaria en Corridas de alegría. En el transcurso, se requiere que todos los personajes estén en estado de gracia. Dos ejemplos: la escena del paso de la aduana, en Jaguar, en la que Rouch filma al aduanero para tensarlo, para que mire a cámara, jugándosela de verdad como nuestros héroes, pues distrayendo su atención conseguirá que ambos puedan pasar inadvertidos a su espalda. También la escena del regreso, en la que montan un tenderete parecido al «juego de la bola» de Javier García Pelayo al comienzo de Corridas de alegría. La cámara, como en el caso anterior –con una cualidad solidaria y una utilidad insólita hasta entonces, algo que no se ha repetido comúnmente–, sirve para atraer la curiosidad de los clientes, de manera que los jóvenes terminan por venderlo todo. Realmente hay que seguir a los personajes hasta el final de su aventura.

6. Tercer momento: al ver la reacción de los personajes en la proyección, ante estas escenas, Rouch decidió hacer otra película siguiendo un proceso parecido, Moi un noir, si bien en esta ocasión los actores interpretarían su propia vida: se trata de la autobiografía de Robinson, de la construcción de un diálogo con la verdad, como en su delirio con Dorothy Lamour, que tanto recuerda al monólogo de Miguel sobre el cuerpo de Teresa en Vivir en Sevilla. Lado lúdico del cine, aún no explorado lo suficiente, que nos obliga a remontarnos de nuevo a Rouch, quien comenzaba a filmar y dejaba de hacerlo en cuanto se aburría, cortando los planos en la propia toma. Se sabe que en sus filmes hay secuencias completas realizadas sin un solo empalme, pues proponía las acciones, las lanzaba al aire y las filmaba en tomas únicas. Como sucede con los actores de Pelayo, en ambos casos se trata de una interpretación vista desde dentro del propio personaje, que termina por revelarse a sí mismo (si en Moi un noir se dijo que un africano hablaba por primera vez en una película, en Vivir en Sevilla o Frente al mar lo mismo se puede decir de un andaluz).

7. Finalmente, el gusto compartido por mostrar la película conforme se está haciendo, como en la entrevista con la maquilladora y el compositor en el rodaje de Vivir en Sevilla. Y, por supuesto, el carácter episódico de los micro-relatos, estructura ideal para propiciar falsos finales. Hasta cinco en Jaguar, varios solapados en Vivir en Sevilla. Terror ante la palabra «fin». Rouch, como Pelayo, se vuelven a lanzar en busca de una nueva aventura justo cuando concluye el rodaje. Si viéramos todas sus películas seguidas, apreciaríamos la construcción minuciosa y subterránea de una especie de serial a su manera, de una gran commedia dell’arte.

 

Corridas de alegría (Gonzalo García-Pelayo, 1982)