ESPECIAL PELAYO

El presente herido: Jean Eustache y Gonzalo García Pelayo

Por Francisco Algarín Navarro

La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973)

 

Filmar por placer, para liberarse o vivir ligeramente. Jean Eustache, como Gonzalo García Pealyo, no quería hacer buenas películas, sino más bien rodar. Al poner la cámara en marcha, ambos cineastas sienten que el cine se hace sólo –el Eustache de Numéro zéro–, como si la realidad adquiriese una forma aún más real al intervenir el cine. Y, por supuesto, ambos cineastas parten de sus propias experiencias. Esto es verdaderamente un principio: en La Maman et la putain Eustache reprodujo conversaciones reales que había mantenido con amigos y amantes. Había colocado una grabadora debajo de la cama y luego procedía a transcribirlas.

No sé si Vivir en Sevilla se fijó en un proceso de reconstrucción –desde luego, como el cine de Eustache está hecha de acuerdo con una serie de fechas y decorados reales–, pero como en La Maman et la putain se puede apreciar este mismo arte del cartógrafo. Ya conocemos aquella célebre fórmula que describía el filme así: «La Maman et la putain es un primer plano sobre tres individuos, un plano medio sobre una microsociedad y un plano general sobre el conjunto de la sociedad francesa de los 70». Esto es aplicable a Vivir en Sevilla, si bien Eustache estaba reconstruyendo el lugar donde todo transcurrió realmente seis meses antes casi como si fuera el escenario de un crimen.

La historia de La Maman et la putain es simple: Gilberte abandona a Alexandre y Alexandre crea a Veronika para luchar contra ese abandono. Es una invención suya, casi como Teresa para Miguel en Vivir en Sevilla, un monstruo fabricado que terminará por aplastarle. Por otro lado, en la vida real, Françoise Lebrun, la actriz que interpreta a Veronika, fue la mujer que abandonó a Eustache, quien vivía con otra mujer, Catherine Garnier, que en la película se llama Marie, personaje interpretado por Bernadette Lafont. Pero cuando Catherine Garnier se encontró al ver la película con Marie, cuando vio cómo había sido retratada, se suicidó. Eustache fue internado.

Como en Frente al mar, esta es la materia sexual de la película. En ambas encontramos la política, la teoría, la liberación de los comportamientos. Como Pelayo en Vivir en Sevilla, Eustache actúa como un etnólogo. Se trata fundamentalmente de la crónica de una vida erótica, el vagabundeo, la aventura fácil, el anonimato de la calle. Y sentimos, como en Vivir en Sevilla, el final de un largo sueño. En ambas películas, como dice Alan Pauls de La Maman et la putain, se aprecian los yacimientos arcaicos que atraviesan el presente, que lo desgarran y que impiden que cicatrice. Un presente abierto como una herida.

También como en las películas de Pelayo, en La Maman et la putain el tocadiscos es un actor al mismo nivel que el resto. Las canciones, ya sean de Piaf o Frehel, se escuchan como bloques íntegros. Y también se habla mucho, como si no se hubiera dicho nada antes, como si se hubiera estado callado durante años. De hecho, hay que decir el máximo de cosas. Los rostros, las voces y las palabras –registradas en sonido directo– dan la sensación de estar abriendo el camino hacia una epifanía, proceso que sólo puede producirse a través de un doble movimiento de confirmación y afirmación. Como sucede en las escenas con Teresa o Ana en Vivir en Sevilla, o en Frente al mar, la cama es en La Maman et la putain el escenario parlamentario donde se intercambian anécdotas, confesiones, quejas, pulsiones, posturas (Pauls). Allí todo se intenta sincronizar. Hace falta una larga duración para que se sienta la separación como verdadera. Para apreciar el tiempo de una pausa.

Para Alexandre o Miguel, la cama es también lo que hay que deshacer al mismo nivel que los rostros y las palabras. Todo se convierte en partículas. ¿Cuál es el origen de este cosmos? Tanto Pelayo como Eustache escribieron sus películas para sus actores-creadores, Miguel Ángel Iglesias y Jean-Pierre Léaud. Se dejaron absorber por ellos –si bien Léaud no podía cambiar una sola coma–. Para estos actores su vida es su creación, conocen a sus personajes hasta la médula, y, en cuanto a su comportamiento, comparten su misma matriz cultural. En realidad, son más bien actores que hacen de personas. Hablan como libros o como diccionarios, admiran al predicador de la mañana, aquel que pasó toda la noche en un bar y que es sólo una voz, actúan todo el tiempo, incluso cuando están solos, organizan una puesta en escena a su alrededor y defienden el derecho a contradecirse, sin temor a anular o tachar sus propios discursos. Miguel y Alexandre son sinceros en su interés por las mujeres, pero cuentan con una doble moral.

En cuanto a Veronika, es como si el personaje se descubriera para nosotros al mismo tiempo que lo hace la actriz. Lo mismo sucederá con Ana en Vivir en Sevilla. La apariencia de ambas mujeres parece en un primer momento anodina. Incluso tenemos la impresión de que Vivir en Sevilla y La Maman et la putain adoptan al comienzo la visión de Miguel y Alexandre, pues desde que ambos irrumpen parece que todo el filme proseguirá en primera persona. Sin embargo, ambas películas comenzarán en singular y acabarán en plural, una operación que se desarrolla lentamente en los dos casos. En La Maman et la putain Veronika retoma la retórica de Alexandre, a quien la película abandonará. Habrá un momento en el que Alexandre no controle el discurso, quedando reducido a una impotencia maníaca, como en la secuencia del espejo del baño en el que se rocía la cara. La materialización de este desplazamiento se hace evidente en algunas secuencias que Alexandre no verá, como aquella en la que Marie escucha el disco de Piaf, apenas una naturaleza muerta, como Ana dormida en la cama de Luis, secuencia que tampoco verá Miguel.

En su confesión final, Veronika evalúa las partes de su cuerpo. Sus palabras también están llenas de sarcasmo. Es un monólogo de siete páginas de guión, sin comas, no improvisado, aunque lleno de palabras que vuelven, como en el caso de Miguel justamente. He aquí las confesiones como falsos finales posibles. En las dos películas el amor nace del hastío. Después llega la propuesta de matrimonio de Alexandre, la segunda, que concuerda con la del comienzo, como si la película volviera a empezar.

Al final de Vivir en Sevilla, Miguel se queda callado delante de Ana después de su confesión. En La Maman et la putain, es Alexandre quien se queda callado tras la confesión de Veronika. Hablan hasta el agotamiento, o hasta que el vómito les obliga a callar. Las palabras ya no pueden cubrir el silencio. El paso de una a dos personas ya es efectivo, pero también es aquí donde la palabra se encarna, literalmente. Tanto Ana como Veronika encarnan el alma cicatrizada de la película. En Vivir en Sevilla, Ana supera a Teresa en el sentido de que pasa de la figuración a la encarnación, y llega así el tema del hijo secreto.

Une Sale histoire (Jean Eustache, 1977)

Une sale histoire: un tipo descubre en un café un agujero que comunica el baño de hombres con el de las mujeres. Mirando por él, obtiene una mirada directa sobre el sexo femenino. En este díptico, la primera parte, filmada en 35mm., está reescrita por Eustache e interpretada «en frío» por un actor, Michel Lonsdale, que crea el personaje desde su verdad de actor. Pero Eustache parece no querer del todo esta «realidad», por lo que filma una segunda parte casi idéntica, en 16mm, en la que el autor real, Jean-Noel Picq, cuenta esa misma historia que supuestamente fue él quien vivió. En su caso, la cuenta «en caliente» –bien visto por Pascal Bonitzer– relegando la interpretación del actor, de Lonsdale, a las apariencias (Bernard Boland), como en Vivir en Sevilla, cuando vemos el rótulo: «4-11 de mayo». Venimos de ver un relato a voz pasada que separa los días con la precisión de un escalpelo, pero con este rótulo, en cambio, los días se mezclan, como si los recuerdos fueran en ese margen imprecisos. Por medio de este mecanismo, los días que seguirán, como sucede en la segunda parte de Une sale histoire, resultarán más verosímiles. Entre las dos películas, como escribió Boland, la tensión entre la ilusión de realidad y la realidad de la ilusión. Dudamos entre la precisión de un recuerdo en vivo y la potencia de lo falso. Entre la mirada y la voz, como sucede con Miguel. Entre la confesión y la manipulación. Esta operación podría tanto disminuir como multiplicar la realidad.

En Une sale histoire Eustache prefiere la reflexión frente a la ilustración. Es casi como una emisión radiofónica, lo cual tiene mucho que ver con el rol de Miguel Ángel Iglesias al comienzo de Vivir en Sevilla. Debemos escuchar atentamente, pues si no lo hacemos corremos el riesgo de no ver nada, nos decía Jean-Louis Leutrat: como en las películas de Pelayo, sentimos que se trata de una «imagen que habla», como si hubiera una palabra detrás de la imagen (de ahí la palabra sobreimpresa en Vivir en Sevilla). En Une sale histoire la palabra es también impúdica y evocadora: se dice que el sexo es el espejo del alma y se habla de lo que está por debajo de la cintura, pero se trata sobre todo del ojo y del oído. Cada historia se debe ver y oír con un ojo y con un oído diferente, aunque quizá la boca sea el órgano privilegiado por ambos cineastas.

Tanto a Pelayo como a Eustache les interesa el sexo en términos anatómicos, no morales. El narrador de Une sale histoire clasifica los sexos a partir de sus cualidades y convoca a un grupo de mujeres para que escuchen la historia, puesto que Eustache aseguraba que ninguna mujer soportaría oírla. Sin embargo, ésta es una historia sobre el objeto de deseo imaginario del hombre, lo cual se plantea como un medio de seducción femenino (Boland). Las mujeres presentes en la película representan a la mujer, no a una mujer, justo la diferencia que establece Miguel en Vivir en Sevilla. No obstante, sus rostros sorprendidos son una resistencia de lo real, un contrapunto.

Al final del relato, en Une sale histoire, el hombre muestra a una mujer el agujero. Ella descubre que ha sido mirada. Por lo tanto, tanto uno como otro pasan por la humillación. Ya no hay diferencias entre sexos y es así se rompe el sortilegio. Pero no sólo eso: el hombre cree que en realidad el bar se construyó en torno al agujero, y no al revés. Que el agujero es el verdadero negocio y que los camareros son una pantomima, que pertenecen al mundo de la figuración, como Teresa en Vivir en Sevilla. El hombre deja entonces de ir al café y el relato se vuelve a acercar al cine de Pelayo: al hombre ya no le basta con ver a las mujeres, de nuevo desea seducirlas, poseerlas, desposeerse. Comprende que para que una mujer se deje mirar es necesario que ella lo quiera de verdad. ¿Cuál es el sortilegio roto? Muy simple: le volverá a interesar una mujer, no la mujer. Y esa mujer podrá encarnarse, como Ana.

Una vez monté varios fragmentos de las dos partes de Une sale histoire, colocando una junto a la otra, y no una tras otra, como en la película. Superponiendo ambos relatos, aprecié «en vivo» la diferencia entre la dicción de Lonsdale y Picq. También la reconstrucción. Y, sobre todo, un ligero desfase natural entre ambas partes, como en la escena en la que Gonzalo dobla a Miguel o Luis en Vivir en Sevilla.. Una auténtica transfusión de la palabra.

 

Vivir en Sevilla (Gonzalo García-Pelayo, 1978)