ESPECIAL PELAYO

La palabra sagrada en el interior del tiempo: Eugène Green y Gonzalo García Pelayo

Por Alfonso Crespo

A Religiosa Portuguesa (Eugène Green, 2009)

 

En otro lugar, en concreto en un texto que acompaña a la retrospectiva que el festival dedica a su cine, ya lo advertimos, cuando la tarea era resumir al máximo en qué consiste Gonzalo García Pelayo; no dónde yace su sonrisa, tan presente, sino qué hay detrás de ella, de ese cine divertido, libérrimo, transgresor, que parece alineado con la modernidad en tanto que práctica impura y cortocircuitada. No, decíamos; Pelayo es en el fondo uno de esos cineastas molestos que nos obligan a pensar en lo clásico, concepto voluble donde los haya, paraguas emblemático de la cinefilia de siempre que lo acabó igualando al peor de sus hijos, al cine narrativo verosímil y de costuras imperceptibles. Pero había que estar ciegos, y aún hay que estarlo, para ver a Ford y Murnau, Walsh o Borzage y seguir defendiendo esas patrañas. Así, y aunque en Pelayo la traducción de un abstracto inefable, el de la alegría y la libertad reconquistadas, el de las promesas de transformación que nutren los pliegues de la historia, deparara una sacudida, una euforia de la forma (resuelta en una vibrante heterodoxia estilística que se desgaja, de manera natural, de una suspensión de la jerarquía tradicional entre imágenes, sonidos e intertítulos), ésta nunca alcanza el umbral de ruptura, reafirmando, al contrario, esa feliz ductilidad de los materiales fílmicos raramente visitada. De ahí, de eso que llegamos a calificar de grado cero del entusiasmo, de un estado extático previo incluso al compromiso político, arribábamos a la noción de sueño colectivo, comunitario, una idea pregnante dentro de lo clásico cinematográfico, por la que un grupo humano se siente de repente abierto a la virtualidad, capaz de ser potencialmente otro, aún digno de transformación más allá de contradicciones y paradojas, y al amparo del advenimiento de la ley (no hay que olvidar el final de Vivir en Sevilla, con Ana Bernal leyendo la Constitución). Ese es el núcleo de Pelayo, cineasta del sonido y la palabra antes que de la imagen, responsable de un cine que alumbra el advenimiento de un significante que ampara un significado que ha dejado de ser la otra parte de la cáscara del signo arbitrario: funda, por el contrario, el tiempo de la palabra sagrada que reformula los vínculos secretos y mágicos entre los signos y la naturaleza, conformando un emocionante discurso sobre el poder del amor como agente de cambio personal y social: de Manuela («El amor está viniendo. Es posible la vida») a Corridas de alegría («Ella es lo mejor que tú vas a conocer») o Rocío y José («Quisiera tener una hija tuya y llamarla Paloma»), sin olvidar Vivir en Sevilla («He sustituido todos los valores que antes tenía porque mi único valor eres tú»). En contraste con la deriva verborreica o la simplemente comunicativa, es el arte de la palabra impresa, la que permanece, pero también de la confesada, la leída, la cantada, de la que funda mitos; es la que se pronuncia para renovar y continuar con la civilización. Pelayo, en este sentido, no parece nada lejano a la figura del poeta que dibujó Michel Foucault en Las palabras y las cosas, donde reflexionaba sobre Don Quijote en tanto que primera novela moderna que tiene su razón de ser en la constatación de la ruptura del viejo compromiso entre el signo y las semejanzas (el Quijote es quien sufre en sus carnes que las similitudes engañan, que no hay correlato entre los signos de las novelas de caballería y la realidad, que esa antigua semejanza deparaba ya sólo delirio mientras que las cosas permanecían en su identidad irónica). Es el nacimiento de la literatura, de las palabras errantes, sin contenido, sin nada que las llene, «durmiendo entre las hojas de los libros en medio del polvo». La magia, que descifraba el mundo al describir sus relaciones secretas, y la erudición caían en la quimera. De aquí, según Foucault, nacían dos experiencias y personajes de resistencia, formalizados definitivamente en el Barroco, el loco y el poeta. El primero es el enajenado dentro de la analogía, para él todos los signos se asemejan y todas las semejanzas valen como signos, el segundo, en opuesta simetría, es el que aún oye otro discurso bajo los signos establecidos, uno que recuerda el tiempo en el que los signos centelleaban en la semejanza universal de las cosas. Pelayo representa ese papel alegórico del que busca desde el lenguaje de los signos y la gramática escuchar y acabar reflejando en su cine ese «otro lenguaje» que es el de las semejanzas, el de las correspondencias. Esto, quizás, explicaría esa sensación de panteísmo que sacude especialmente Manuela, Vivir en Sevilla, Frente al mar y Rocío y José. Es esta palabra sagrada y sensible la que irrumpe en su cine y lo puntúa, la que posee a la propia materialidad de los filmes y a los personajes-intermediarios, la que de repente atraviesa a Ana, Miguel Ángel, Luis o a José, la que es síntoma del arrebatamiento de la gracia, esa fuerza bajo cuyo signo Pelayo enunció lo más inolvidable de su filmografía.

Y si el cineasta, en muchas ocasiones, ha dicho seguir a Bresson a la hora de intentar explicar esa decantación según la cual sólo valdría lo esencial, pensamos sin embargo que es con otro cineasta en principio alejado de su órbita estética, con Eugène Green, que Pelayo tendría más que ver, un cineasta que en películas como Tout les nuits, Le Pont des arts o A Religiosa Portuguesa ha buscado recuperar el valor sagrado del que la palabra fue depositaria durante el Barroco, refiriéndola como objeto creado, como imagen: es, como advirtió Francisco Algarín, «una palabra interiorizada, oral, violentamente encarnada [...], a la vez visual y sonora, [la que protagoniza un cine] donde la declamación es un arte específico: la voz humana que da vida a la realidad escondida en la palabra, sobrepasando la razón y materializando la paradoja barroca, la expresión simultánea de dos ideas contradictorias y a la vez verdaderas». En el cine de Green los cuerpos se transfiguran a partir de esta palabra encarnada, liberada de las limitaciones del tiempo y el espacio, ya que pertenecen a personajes que creen en su valor sagrado y en que su destino está vinculado a él. No es, entonces, una cuestión de depuración, fragmentación y alternativa (caso Bresson), sino de un impulso poético que reconstituye la fantasía de lo real.

Y puede que esta noción (la de una palabra que libera el espacio y el tiempo y que reconstituye la fantasía de lo real) sea la que tanteábamos desde que encontramos en Pelayo las trazas de esos pocos cineastas que han sublimado lo que hay de memoria en todo rodaje y de expansión gaseosa en todo montaje. Hay en su cine un esfuerzo por introducirnos en el interior del tiempo, en un más allá de lo objetivo y lo subjetivo, y engrandecer, no sin peligros, nuestro estatuto de seres lineales rumiantes de instantes de pasado. Quizás todo el cine de Pelayo no sea sino ese intento por sobrepasar los límites del tiempo y caer en su interior, un lugar incomparable, desmesurado y también aterrador. Esto justo fue lo que Deleuze destacó de la operación literaria de Proust, quien, al final de El tiempo recobrado encontraba en la muerte y la decrepitud, en la suya propia y en la del resto de moradores del salón de los Guermantes, la objeción a su proyecto, al libro de su vida, comprendiendo que la única vía de trascendencia era la de someter a los hombres al tiempo en tanto que Todo abierto, inconmensurable. Así justo fue como Proust acabó su novela: «Al menos si me hubiera dejado el tiempo suficiente para consumar mi obra, no olvidaría primero describir a los hombres haciéndolos parecer seres monstruosos, como ocupando un lugar tan considerable al lado de aquel tan restringido que les está reservado en el espacio, un lugar al contrario prolongado sin límite en el tiempo, puesto que, como gigantes sumergidos en los años, contactan simultáneamente con épocas muy distantes entre las cuales vinieron a situarse tantos días». Manuela, Ana y Miguel, Rocío y José habitan nuestro pasado milenario y nuestro futuro más profundo. ¿Y si Pelayo hubiera rodado Zemlya de Dovjenko?

 

Vivir en Sevilla (Gonzalo García-Pelayo, 1978)