ESPECIAL PELAYO

Un origen: John Cook y Gonzalo García-Pelayo

Por Alfonso Crespo

Langsamer Sommer (John Cook, 1976)

Clavando imágenes en un panel a la manera de Aby Warburg, para reanimar valores expresivos. Este laboratorio de imágenes podría llevar por título «Los bellos cometas», en recuerdo de Glauber Rocha y de otros tantos que pasaron fugaces por el cine, pero cegando al mismo tiempo. De este panel podrían colgar instantáneas de Miguel Ángel Iglesias y Javier García Pelayo en coche por Sevilla en primavera, también de John Cook y Helmut Boselmann caminando por la canícula vienesa, a las cinco de la mañana, a espaldas del ritmo diurno que ya se abre camino en la ciudad. También estaría Ana Bernal, e Hilde Pilz, ambas con los labios entreabiertos, con las respuestas congeladas, y Teresa y Eva Grimm, justo en los momentos en que entran y salen de las respectivas películas, ellas, que no eran las mujeres definitivas. Este panel imaginario hablaría de una particular constelación de cineastas que suspenden las certidumbres, contrabandistas que arriesgan en el intercambio entre real e imaginario que supone toda película, haciendo del rodaje un episodio más de la vida, especial y festivo, pero en nada distinto a las aventuras de la cotidianidad. El primer pacto es con el presente, con un cine que se hace delante de nuestros ojos, y que por lo tanto no se parece a nada. Luego llegará el trance de completar esa mirada sin-fin con el resto de máquinas del cine, conjuradas para sacudirnos sensorial e intelectualmente, tantear el todo desde la nada del registro. Gonzalo García Pelayo y John Cook rodaron el mismo número de películas, 5. El primero entre el 76 y el 83, el segundo desde el 72 al 82, con la coda final dedicada al matador José Manrubia, rodada durante seis años en la década de los noventa. Ambos embellecieron las cinematografías nacionales en las que rodaron, y más que trabajar en el cine, hicieron lo que Daney dijo de los cine-fils, lo habitaron, estuvieron en él, y por eso en sus películas hay tantos pasadizos y resuenan tantos ecos. De Cook, no precisamente un asiduo a las salas de cine, se dijo que al filmar Viena y Austria de la manera en que lo hizo propició que se aparecieran allí Cassavettes, Shirley Clarke, Eustache, Garrel o Rohmer. Nosotros podríamos decir lo mismo de Gonzalo García Pelayo, de la sorpresa que fue en su día descubrirlo, y comprender, de repente, que Sevilla también había sido filmada por Eustache y Garrel, por Bergman, Godard, Rouch y Rozier, y, claro, por John Cook, que la orfandad tras el no-rodaje del Sur por Víctor Erice no era tal.

Para estos cineastas-médiums que invocan espíritus afines sin proponérselo el cine siempre fue más delgado, pesaba menos, era más dinámico, no tanto una ocupación laboral como el efecto de vincular una práctica a un entorno familiar, de barajar y reordenar las máquinas (cámara, proyector, micrófono, pantalla) asumiendo los réditos de su probable distribución anárquica durante el rodaje y el montaje: importa tanto lo que ocurre ante los aparatos como alrededor de ellos, el imprevisto y la improvisación conviven con lo planeado, y la película se va engendrando en una frágil taracea atravesada por puntos de vista y perspectivas temporales. John Cook escenificó la toma matriz de esta manera de entender la creación cinematográfica en su Langsammer Sommer, una película que, significativamente, se fecha entre dos años, 1974-76, dejando claro que el tiempo transcurrido era fundamental para el experimento fílmico que se trajo entre manos junto a sus amigos. Película que nace de la renuncia a una profesión, la de fotógrafo publicitario, que reproduce clichés hasta la náusea y saca de las mujeres su lado más narcisista y vacuo, Langsammer Sommer se enuncia desde el presente de una posproducción artesanal y en directo: el tartamudo John Cook llega a casa de su amigo Helmut para ver dos bobinas de rushes en súper-8, el único formato en que el canadiense consintió rodar su película, y con un micrófono apoyado en una almohada añaden un comentario a las tomas rodadas hace cuatro años, en un verano marcado por la errancia, la ociosidad y el fracaso sentimental. «Sólo funcionará con un comentario», le dice John a Helmut, y uno que recoja lo primero que se nos pase por la cabeza. De ahí nace un complejo y estimulante vaivén entre sincronía y asincronía, un nuevo kamasutra para las bandas de imagen y sonido, donde el rodaje, tan enraizado en lo real, confirma la ficción no como estructura prediseñada, sino como virtualidad, siendo el montaje el proceso que actualiza las potencias y duplica la película. Así, el verano lento le acaba revelando al final a Cook lo que la propia materialidad de la película ya había avanzado, que se puede hacer otro tipo de cine con amigos y niños. Vivir en Sevilla, con su collage de voces, su mixtura de imágenes y sus colisiones temporales podría ser el ejemplo más cercano a Langsammer Sommer en tanto que película donde los materiales fílmicos se reordenan y se abren a nuevas dimensiones. Pero este concepto, que un día Fran Benavente caracterizó bajo la bella perífrasis «la fabulación como resistencia» es algo que atraviesa todo el cine de Pelayo, de Manuela a Rocío y José. Más tarde hablaremos de cómo Pelayo gestiona la dimensión de sentido que deparan estas fugas verticales sobre lo previamente rodado, la manera de cortocircuitar el registro mostrando lo que las imágenes no pueden transmitir y sí una canción, un intertítulo o una voz en off, pero en esta fase ya podemos constatar esa idea que extraíamos de Cook y según la cual estamos ante un cine que explicita el montaje en tanto que duplicación de lo filmado, un volver a ver que tiene al cineasta como demiurgo que cede la palabra a sus intermediarios o incluso los posee, como el caso de Luis en Vivir en Sevilla, y más que una ficción parece estar manipulando y trascendiendo la memoria de un rodaje. En el cine convencional, y más tras el asentamiento de lo digital, el montaje es sinónimo de poda y condensación, de minimización del ruido y neutralización de lo diverso. En el cine de Pelayo parece todo lo contrario, el arte de la adenda, “de las cosas que se han de añadir”, del coloreado de un rodaje ya de por sí singular, arqueológico y sociológico, un proceso de reanimación de una experiencia real que se completa así con lo mental, lo que incide en la porosidad del estatuto de imágenes y sonidos. Es interesante, en este sentido, pensar desde Cook hacia Pelayo en un cine de materiales bipolares, donde lo objetivo y lo subjetivo interseccionan sus umbrales: se trata, nada peyorativamente, de patologías de imágenes y sonidos que llevan a gala sus excesos, de percepciones de grado cero, engendradas por los fotogramas, que parecen pre-existir a la noción de marco y mirada (las que registran a los finales de raza, como Farruco o El Negro de El Puerto, o recogen los paisajes naturales y urbanos como síntomas de una variación universal que trasciende a lo humano), junto a otras que responden a un ver atravesado de deseo: es ahí que la percepción anuda el anhelo de cineasta y actor, que miran a las actrices como mujeres y a las mujeres como actrices llegando a sofocar el intervalo entre el mirar y el actuar y haciendo de lo filmado material de recuerdo y ensoñación, velos tan pegados a los cuerpos como un sudario. De igual manera, los sonidos, las palabras y la música, participan de un similar proceso de libertinaje: ya enroscada en la abundancia de un estadio prelingüístico, ya enhiesta camino de lo simbólico, la palabra parece ser todo menos un simple signo, mientras que la música parece el pigmento afectivo principal de ese duplicado memorístico que ofrece el montaje, la melodía de la vida y su paralelo filmado.

 

Frente al mar (Gonzalo García-Pelayo, 1978)