ESPECIAL PELAYO

Entrevista con Gonzalo García-Pelayo (VI)

Por Alfonso Crespo y Francisco Algarín Navarro

Frente al mar y Vivir en Sevilla (Gonzalo García-Pelayo, 1978)


- En su cine el sexo no parece un problema. Teniendo en cuenta el tipo de “cine de destape” que se realizaba en España en esa época, y sobre todo la represión sexual de las personas y lo que significa el desnudo, en su cine, tanto en Vivir en Sevilla o Frente al mar como en Corridas de alegría el sexo se vive con naturalidad. Y, sin embargo, se tiene la impresión de que ésto tampoco ha solucionado nada…

Yo también formaba parte de esa represión. Es una falsa naturalidad. Mi vida no es así. Forma parte de mi imaginación, de la creatividad. «¡Bigger than life!». La película es lo que yo sueño que sea. Puesto que en ese momento ha desaparecido la censura, puedo filmar el sexo de una mujer en primer plano. Me parece incluso una obligación. No me planteo no hacerlo. En Rocío y José no puedo hacerlo, pero en las otras películas sí, salvo Manuela. Aún así, censuraron Manuela. El censor era como una especie de maestro fordiano. Decía que los cortes mejoraban los avances de la película. En eso llevaba razón. Sobre todo, afectaba a los planos de Purita. Pero no corté ningún plano de Manuela. Como decía, una vez desaparece la censura, filmo tres películas llenas de desnudos. Me gusta mucho La piel que habito. Me gusta su valentía. Me parece una idea magnífica que el hombre se invente una vagina para tener relaciones con él.

El sexo es lo que delimita al verdadero artista del que no lo es. En la época de Goya nadie pintaba La maja desnuda. En la época de Picasso nadie pintaba Las señoritas de Avignon o El pintor y la modelo. En el cine español, sucede un poco igual con Almodóvar. Es un límite que hay que traspasar. Es igual con la religión y el sentimiento divino. Es lo que distingue a Bach de Telemann. Bach llega hasta el final. Recuerdo que cuando estuve en la casa donde vivió en Leipzig me puse a llorar: era un lugar repleto de santidad. Es la misma valentía que vemos en Gertrud de Dreyer. Ese valor no es habitual. No importa que ese riesgo pertenezca al mundo de las obsesiones.

- Hay una conexión muy fuerte entre el monólogo final de Françoise Lebrun en La Maman et la putain y su cine. Por eso Vivir en Sevilla está muy cerca de Rocío y José en determinados aspectos. El sexo, en un determinado momento, no es un problema. Manuela puede acostarse con el hijo que ha criado. Ana tiene un hijo sin saber quién es el padre. Pero hay ciertos valores que están por encima de lo carnal.

El sexo es lo que nos lleva a ser vivido, a ser poseído. Consiste en querer ser el otro, como decía Val del Omar. Es lo que me sucedió cuando nació mi hijo Óscar. En ocasiones, me gustaría ser mi hijo, ser un niño de dos años. Era un arrebato provocado por mi hijo. Estaba lleno de gracia y de vitalidad. Es una iluminación. El sexo permite que uno se transporte.

- Es lo que podemos leer primero en la carta de Miguel y escuchar después en su confesión. Y, un poco más adelante, desembocamos en el plano culmen, «Miguel sintió que su vida había llegado al punto más alto». Vemos su desbordamiento en el cuerpo de Ana.

Se trata de desposeerse de los sentidos, claro. Es la voz americana: «Let yourself go». Déjate ir… es una eyaculación. No eres tú, te lleva una ola, con toda la carnalidad y la espiritualidad. Entra en juego el misticismo, la idea de ser poseído. Lo interesante es cómo algo tan estrictamente formal, en el sentido geométrico, puede provocar una sensación tan profunda. Se trata de un misterio muy puro. Ese misterio está relacionado con la noción de posesión.

Cuando veo Belle de jour, cuando atan a la mujer y le lanzan excrementos, provoca que algo se mueva dentro de mí. Nunca he sentido ese tipo de fantasías, todo el erotismo de mi vida está presente en mis películas. No hay nada más allá. Pero no entiendo bien esas sensaciones que provoca Buñuel. «Elle est à vous», le dice el marido a los dos cocheros. ¿Qué piensa el marido en ese momento? ¿Qué piensa ella? ¿Qué pienso yo? Ahí se encuentra el misterio.

El crítico de arte debe buscar el misterio, más allá de la materia, el color o el genio. Es la categoría fundamental. Vermeer concentra el máximo de misterio y Mondrian el mínimo. En el caso de The Beatles, Things We Said Today es una canción muy misteriosa, pero Imagine no. La piel que habito es misteriosa. The Day He Arrives, de Hong Sangsoo, también.

El sexo aporta misterio. Me defrauda mucho L’Apollonide. Es un sexo sin misterio. No se compromete con el sexo. El misterio desaparece gradualmente. No se puede despreciar ni al cliente ni al turista. El turista es santo por naturaleza. Ojalá todos pudiéramos ser turistas. Ojalá fueran todas las personas como el cliente de L’Apollonide, que pasa toda una noche escuchando a la chica. Sin embargo, Buñuel, que nunca es tan osado, que nunca ha filmado el sexo de una chica, está lleno de misterio. Se ve muy claramente en Ensayo de un crimen. Se ve nítidamente en The Young One, cuando el caracol sube por los muslos de la niña. Está lleno de fuerza y de creatividad, y lo hace a través del sexo. Sólo se puede ver el sexo de la chica en Cet obscur objet du désir. Forma también parte del mito de la bailaora que baila desnuda. Evidentemente, la censura había desaparecido. Es una obra desquiciada. Después de leer a Menéndez-Pelayo, empecé a detestar a Sade o a Apollinaire. Inventan un sexo muy complicado, nada natural ni misterioso. Me gusta más el concepto de «madre» de Menéndez-Pelayo que el de Sade.

De joven, era bastante reprimido. Me casé muy joven. Mis hijos llegaron muy pronto. El cine es también una fuente de relación con el mundo que me rodea, con las mujeres. Los rodajes suponían una expansión de la represión. La creación erótica me parece obligatoria. Luego llega Rocío y José, una película de retiro. Está más cerca de Bach. Tengo que elegir entre el sexo y la trascendencia.

- En cierto modo, en Vivir en Sevilla y Frente al mar se colocan sobre la mesa los temas que se retomarán en Rocío y José. De ahí la relación con el monólogo de Veronika en La Maman et la putain: «creo que un día vendrá un hombre y me hará un hijo porque me amará». En el fondo, Miguel cree que Ana es solamente una mujer.

Efectivamente, lo fundamental para Miguel es la distinción gramatical entre una mujer o la mujer. Lo que a él le importa es la mujer. Consiste en querer creérselo. Pero esa duda se instala justamente en el rótulo. Sin la palabra escrita sería imposible conseguir transmitir algo así. Es imposible hacerlo a partir de una imagen. No hay ningún dictamen estético ahí. No quiero ser complaciente. Creo que Bonello es un cineasta complaciente en relación con el sexo. Todo lo contrario que Buñuel en Belle de jour, cuando vemos el rostro extático de Catherine Deneuve. Se nota que acababa de vivir el sexo. No hay nadie que haya filmado eso.

Vivir en Sevilla (Gonzalo García-Pelayo, 1978)


- De algún modo, usted mismo filmó a Lola Sordo de esa forma en el fragmento de Baila cadera en Vivir en Sevilla. Se ven sus tendones, sus músculos contraídos. Cuando baila en ese largo primer plano, es como si su cuerpo se deslizara por la superficie de la pantalla.

Me gusta mucho esa idea que comentáis, hacer que se destaquen los músculos y los tendones. Es algo que tiene que ver esencialmente con la carnalidad. También con el misterio. Vemos los glúteos de una mujer con una pierna perfecta. Es una cuestión geométrica. Provoca una reacción incomprensible. Nunca nos acostumbramos a ella. El arte consiste fundamentalmente en transmitir una serie de sensaciones a partir de las formas. No sólo son eróticas, son estéticas. Es lo que pretende Picasso. Con formas estrictas consigue hacer llegar la inocencia de un niño en el retrato de su hijo. Transmite el sexo y el deseo. Es lo que logra cuando la espalda se traza en una sola línea recta para luego buscar la redondez o la curva. Se trata de trabajar las relaciones esenciales. Sólo lo permite el sexo y la naturaleza. Es verdad que las líneas horizontales producen generalmente la calma. Y que las líneas verticales u oblicuas provocan la tempestad. Son signos de nuestro interior. Nos mueven.

La gran aportación de Rafael como pintor, en sus Madonnas, consiste en introducir al niño en el interior de un círculo situado alrededor de la madre. Es una invención geométrica no muy diferente de aquella otra que puede alcanzar la poesía. Hay que partir siempre de la forma. La forma transmite los sentimientos y las ideas. Sólo el sexo y la naturaleza pueden provocar algo así: el mar revuelto, un río, una catarata, los aspersores, los árboles mecidos por el viento… El árbol provoca una impresión de majestad. Es la ambición estética del artista.

El cine pornográfico que se suele hacer hoy en día no transmite. Realicé una película porno al mismo tiempo que Frente al mar. Teníamos un argumento, pero no encontramos a ninguna actriz. No conseguimos rodar el filme. Quería probar, porque estoy seguro de que hay mucho por hacer en el plano artístico, dentro del ámbito del cine porno. Algún día se hará. Por ejemplo, en esa dirección, me parecen magníficas algunas películas de Andy Warhol. Es alguien capaz de construir a partir de muy pocos elementos (una cama, un par de cuerpos desnudos) un gran erotismo. La práctica del ligue, los paseos por la calle, están muy conseguidos.

Corridas de alegría se plantea como un proyecto que continúa de algún modo esas mismas aspiraciones en torno al erotismo que ya estaban en Frente al mar. Es un encargo de productor. Los guionistas, Miguel Ángel Iglesias y Romualdo Molina plantean el guión. Por otro lado, en Frente al mar, el cambio de título, Intercambio de parejas frente al mar, salvó la película.

- En Frente al mar, da la impresión de que el mar trabaja en gran medida el erotismo. Es como si fuera el mar quien ve a los personajes, y no al revés. De hecho, hay varios planos filmados desde el mar. También están las pistas sonoras en las que se escuchan las ráfagas del mar, los flujos y reflujos, las mareas. Supongo que esa relación sonora del mar con el sexo la encontró en la mesa de montaje.

Sí, formaba parte del trabajo de las mezclas de sonido. La presencia de la naturaleza es fundamental en la película. Me gusta mucho la escena en la que visitan la isla que desaparece cuando sube la marea. Es un lugar mítico de Chipiona. ¿Cómo no recordar L’Avventura de Antonioni? ¿Cómo no recordar el valle de la muerte de Greed? Es una naturaleza dura y áspera. Efectivamente, el mar es el espectador de todo lo que les sucede a los personajes. De algún modo, intento ser Shakespeare. Todo artista debe intentar ser como él. Es un molde de la naturaleza humana. Los personajes de Frente al mar, igualmente, discuten profundamente sobre la naturaleza humana. Obviamente, Shakespeare luchaba con la censura. Yo no. Puedo pasar por Ancora el mismo día en el que he estado en Kuala Lumpur. El artista de hoy debe aprovechar sus ventajas respetando ese mismo planteamiento de los antiguos maestros. ¿Cómo lo haría hoy Shakespeare? Se debate la naturaleza humana en esa casa. Por lo tanto, me gusta que sea el mar quien contemple cómo se debaten los pobres humanos. De ahí el final: «pelillos a la mar».

Rodaje de Frente al mar (Gonzalo García-Pelayo, 1978)


- Volviendo al trabajo con el sonido, hay una escena en Vivir en Sevilla en la que Miguel pide a Teresa que se desnude. Se escucha su voz diciendo lo mismo que Miguel repetirá a Teresa. Es una anticipación.

Sí, como si de algún modo transmitiera en voz alta los pensamientos de Miguel. Es algo que hoy en día creo que sigue funcionando bien. Se trataba de “decir dos veces”…

- Es un efecto de duplicación, en cierto modo, a veces no muy lejano del que empleó Bresson en Journal d'un curé de campagne.

Sí, el doblaje de voces me interesa, es muy atractivo. Es algo que tiene mucho que ver con el terreno musical. Forma parte de la tradición española. A veces, los actores tienen buenas voces, pero es muy creativo encontrar una segunda voz. Esa segunda voz para Miguel me gustaba mucho. Es una innovación sonora y estética. Dos veces en un mismo tiempo. Yo me encargo de la narración y él sigue de algún modo mis palabras, hace y dice lo que yo digo.

- La banda de sonido es como una especie de partitura musical.

Me gusta el comentario de Julio Pérez Perucha: Vivir en Sevilla es como una «ensalada de sintagmas». Forma parte de la voluntad de la película: encontrar el sentido del filme por medio de la yuxtaposición. Es el sentido del montaje: Miguel parece mirar algo. No sabemos qué está mirando. El actor tampoco lo sabe. De repente vemos a una mujer desnuda y todo recobra el sentido. Aparece el deseo en su rostro, podemos verlo. Lo mismo sucede con el gesto de una mujer al ver a un niño. Se ve la compasión. Se trataba de mostrar dos imágenes y que de ese choque emerja una tercera imagen. La creación se basa en la fricción.

En eso consistía mi trabajo en la radio: pasar de Mozart a Pink Floyd. No necesitaba hablar ni explicar esa relación. Es la historia de las formas. Las formas deben contraponerse, yuxtaponerse. No deben seguirse dos formas iguales. Se puede contraponer a un bluesman y un cantaor flamenco. Por ejemplo, Mississippi John Hurt y Bernardo el de los Lobitos, o Enrique Orozco. Encontraba la relación por medio del tipo de voz, muy suave. Eso crea un choque. El resultado no se parece en nada ni a una cosa ni a la otra. Son experimentos sonoros propios de la radio que también están presentes en Vivir en Sevilla. Se puede conseguir con los diálogos, aunque no es en lo que solía trabajar. Se puede conseguir en la radio. Lo hice con Gente del pueblo. Pero deben ser elementos diferentes. Se trata de partir de dos impulsos distintos. Nunca puedes colocar dos bluesman seguidos ni dos flamencos seguidos. La yuxtaposición hacía que pareciese que ambas cosas eran la misma. Era una sensación. Como si fuera el mismo discurso. Se podían buscar esas sensaciones al encontrar estilos parecidos. Si elegía a un cantante con una voz fuerte, tenía que buscar a Agujetas. Uno canta fuerte, el otro susurra.


Frente al mar (Gonzalo García-Pelayo, 1978)