ESPECIAL PELAYO

Entrevista con Gonzalo García-Pelayo (V)

Por Alfonso Crespo y Francisco Algarín Navarro

Vivir en Sevilla (Gonzalo García-Pelayo, 1978)


- En una de las escenas de Vivir en Sevilla en la que aparece Teresa se escucha su voz sugiriendo algunas indicaciones a los actores. En concreto, hay un beso entre Teresa y Miguel que, según usted, se alarga demasiado.

En Vivir en Sevilla no tengo miedo a arriesgar. Mezclo el registro obtenido mediante el sonido directo con las indicaciones. Como no tengo ninguna confianza en la vida comercial de la película, me lanzo a probar todo tipo de cosas. Pero sí tengo confianza en que las personas puedan ver un cine diferente respecto a lo que se estaba haciendo en España en esa época. Un cine que procede de Godard. Sin embargo, es verdad que salvo Julio Pérez Perucha, nadie parecía comprenderlo. Lo que escribió fue muy bueno. La esencia de Vivir en Sevilla es la mezcla. El sonido directo nunca fue un problema, salvo por el ruido constante de las motos que hay en la ciudad. Pero no me planteé que mi voz irrumpiera para solucionar los inconvenientes del sonido directo. Sólo me arrepiento del sonido directo en el caso de Frente al mar.

Volviendo al tema de los traductores, se pueden conseguir cosas maravillosas. La traducción de L'Histoire de Gil Blas de Santillane es magnífica. El doblaje es tan creativo que algunas películas nos pueden gustar más por su doblaje. No me interesa aprender griego clásico para leer a Herodoto. Me gusta el castellano clásico y cervantino del traductor. Es un trabajo de creación.

Lo que me gusta mucho de Buñuel es esa idea de que no hay que ser tan autor. No hay que querer expresarlo todo de forma desmedida. No hay que protegerlo todo. Es como la anécdota de Ford, cuando cortaba planos del guión: «Hemos filmado lo que teníamos que filmar. Estamos al día». Me llevaba tan bien con Roberto Fandiño que no necesitaba acudir a la sala de montaje. Es algo que incluso evitaba. Me limitaba a visitarlo una vez por semana para revisar lo que había hecho. No le corregía, simplemente veíamos si las ideas que yo quería transmitir estaban bien conducidas. Como mucho, se podría tratar de un pequeño retoque de montaje que se solucionaba en media hora. Siempre buscaba el misticismo, en lugar del ascetismo. Confío enormemente en las ideas del montador. Recuerdo que, por sugerencia del productor, cortamos varios minutos del montaje de Corridas de alegría: tanto Roberto como yo estábamos encantados. Probablemente, en Manuela, Roberto habría dejado el plano en el que escuchamos la canción Cuento para mi niño en 20 segundos. Ahí no podíamos llegar a un acuerdo, pero obviamente la labor del montador consiste en aligerar.

- ¿Cómo concibió los fragmentos de Silvio o de Toto Estirado en Vivir en Sevilla? Suponemos que el origen de estos planos no sólo se encuentra en el propio deseo de filmarles, sino también en encontrar una forma para las elipsis. Por ejemplo, entre los planos de la ruptura de Miguel y Ana encontramos el monólogo del Niño del Taller. O, cuando Teresa deja a Miguel, aparece justo el fragmento de Silvio, con el rótulo: «Efectivamente, Teresa abandonó a Miguel aquella noche». Sin embargo, no sabemos qué sentido tiene la palabra «efectivamente», pues no era algo que pudiéramos esperar.

Es una aportación de mi hermano. Ese «efectivamente» es la denegación de uno mismo. Javier es un artista. Lo que no quieres que ocurra, sucede «efectivamente». Es una cierta idea de fatalismo…

Hay algo curioso: algunos planos de Frente al mar los habíamos filmado pensando en Vivir en Sevilla. Por ejemplo, el baile de la hija de Farruco está filmado durante el rodaje del filme. Pero como en ese momento teníamos ya en mente la estructura de Frente al mar, creímos conveniente reservárnoslo para esa segunda película por venir. Así, lo que encontramos es un montaje en el que los actores miran al vacío y, en el contraplano, se inserta el plano del baile.

En cambio, sí buscamos al Negro de El Puerto en el rodaje de Frente al mar. De forma natural, él ofrecía, con su romance, esa especie de dureza, que funciona como un contrapunto. Hay un momento en el que él se emociona. No entiendo muy bien cuál es la interacción que hay entre el romance y su vida. Es parecido a lo que sucede con las letras de las canciones de Manuela, grabadas ese mismo año. «El agua en sus cabellos», dice la canción. De repente, tengo que filmar un plano en el que Manuela lava la ropa. De algún modo, El Negro se dio cuenta de que El romance de Bernardo del Carpio narraba su propia vida.

Por otra parte, el tiempo ha hecho que aumente el valor de las películas. Siempre fui consciente de que eso podría ocurrir. Es lo que sucede en el caso de Silvio, o en el caso de Toto Estirado. Fue Pedro G. Romero quien consiguió que sus cuadros formaran parte de la colección del Museo Reina Sofía. Como dice mi hermano, «nuestra generación ha entrado al museo». La presencia de Silvio o de Farruco es fundamental. El Negro es una especie de hombre de las cavernas. Con el tiempo, es como el valor del vino añejo. Se trataba de privilegiar el valor del registro documental. No es un capricho mío, no se trataba de filmar únicamente a los artistas con los que filmaba.

- Sucede un poco lo mismo con los barrios en Vivir en Sevilla. Por ejemplo, el barrio de San Román.

Hay una voluntad de dejar constancia de cada barrio en una época concreta. La Giralda ocupada, por ejemplo. El trávelling por Triana. El nombre de las calles. El barrio obrero de El Tardón. También era nuestra época, el underground estaba ahí. Es una impresión que no pasa por ningún filtro. Mi referencia principal para los trávellings, como decía, eran los que realizó Louis Malle en Spoleto, en su filme Vie privée.

En mi caso, no es causal, forma parte de mi deseo. Quiero que Farruco esté en la película. Quiero incluir la música de Gualberto. Quiero filmar a los hombres de las cavernas como El Negro. Debe quedar su recuerdo. Son personas que parece que hoy no existen. El último fue Terremoto. Hoy sólo queda Agujetas. El valor documental no lo encontraba por la calle, había que salir en su búsqueda. Fui a El Puerto de Santa María exclusivamente para encontrar al Negro. Había oído hablar de él. Había escuchado la antología de Hispavox, donde él cantaba [se refiere al disco Flamenco 1; Sarpe Collection]. Quería filmarle. Investigué un poco y, al preguntar en el tercer bar, lo encontré. Le dije: «quiero grabar con usted». A partir de ahí, grabamos dos discos. Por lo tanto, se trataba de dejar testimonio de una cierta Andalucía que ya no existe. Realmente, todos ellos son poseídos. Agujetas es un poseído. Es un ladrillo, una roca, un mármol. Gualberto tenía la intuición de que debía grabar con Agujetas, no le servía Jesús Heredia. Ahí es donde está la esencia, la trascendencia, el arte. Forma parte de mi propia voluntad. Es algo que se apreciará en el futuro.

Mi propia hija aparece en Vivir en Sevilla. Ahora se ve y cree que comprende el filme. Decidí filmarla únicamente para que ella se viese cuando fuera mayor. En definitiva, se trataba de repetir los planos de Manuela con el niño. Bastaba con filmar a Ana con mis hijos, debajo del árbol, en la Pila del Pato. Hablan del tamaño de la palma de la mano de cada uno. Pedí que mi hija viniera desde Madrid a Sevilla exclusivamente para filmar ese plano. Quería filmar las calles de Sevilla, los barrios, la historia del Niño del Taller y Enrique Mesa. Esa parte documental se inspira en el cine de Dziga Vertov y en Man of Aran de Flaherty.

- ¿Por qué «dobla» o lee el texto de Luis al final de Vivir en Sevilla, siguiendo en cierto modo el método de Pasolini? ¿Estaba dirigiendo esas palabras a sus hijos de alguna forma?

Me gusta interpolar la realidad por medio del texto. En Vivir en Sevilla, Luis soy yo. No lo pretendo ocultar. Esas son mis impresiones sobre la película. Del mismo modo, en Rocío y José, me reservo la voz en off para mí. No es la típica voz del cine. Mi acento andaluz es moderado. Es una cuestión de orden artístico. No es una cuestión de vanidad. Son mis ideas. No tengo necesidad de ponerlas en boca de nadie.

Frente al mar (Gonzalo García-Pelayo, 1978)