ESPECIAL PELAYO

Entrevista con Gonzalo García-Pelayo (IV)

Por Alfonso Crespo y Francisco Algarín Navarro

Manuela (Gonzalo García-Pelayo, 1976)


- En Manuela hay un principio de cosmogonía amorosa. Ramón parece conocer la vida de Manuela como si le llegaran una serie de informaciones a través de los «vientos que ven». También encontramos esa doble muerte de Ramón y Antonio, causadas por el aire. Llega la mañana de bruma, vista en una serie de planos aéreos. El agua se va condensando. Se ha hecho de día. Poco después, los cuerpos de Manuela y del hijo de Antonio vuelven a la vida. La tierra es fecunda, se ha convertido en mar…

Es lo que dice la letra: «El sol, joven y fuerte, ha vencido a la luna, que se aleja impotente, del campo de batalla. La luz vence tinieblas por campiñas lejanas, el aire huele a pan nuevo, el pueblo se despereza, ha llegado la mañana». Mis intenciones estéticas son transparentes. Y, de nuevo, se trata de un encuentro mágico, porque esa canción la grabé cuatro meses antes del rodaje. Me producía una fortísima impresión estética. Recuerdo haber salido a la calle a buscar a algún amigo que quisiera venir a mi casa a escuchar las cintas. Cuatro meses después, tenía la oportunidad de impulsar el momento más importante del filme por medio de esta canción, que ya transmitía esto mismo. El disco de Lole y Manuel es igualmente arrebatado. Es lo que sucede con Cuento para mi niño: «Érase una vez una mariposa blanca…». Se trata de la llegada de unas fuerzas que arrebatarán a Manuela, que la llevarán a otro lugar. Es algo que no necesito explicar en pleno rodaje. Sucede eso con el plano de los aspersores. En ese caso, sentía la necesidad de incluir la canción En el lago, de Triana. La letra dice: «Has de ser como la mañana del día que te conocí». Eso es la película. Eso es Manuela. Es como si los aspersores cantaran la canción. Me veo conducido a hacerlo. Diría que es incluso demasiado explícito.

- Es un poco lo que sucede en Frente al mar, en la escena en la que Ramón se levanta de la cama, tras haber pasado la noche con Belén. La cámara parece volar, entra y sale por las ventanas, recorre la casa. Es una mañana extremadamente amarga. Los personajes están entre dos aguas. El intercambio de parejas se ha materializado. La canción se conserva como un bloque.

«Manantial casi fuente: casi río. Fuente, ya casi mar casi río apenas; Mar casi, casi océano de frío». Es una letra de Miguel Hernández. Se trata de una casa vivida, he pasado algunos veranos allí. La necesidad de rodar la impuso el paisaje. El plano surge de ese deseo también. Fue un mes de octubre maravilloso, a nivel de luz y de tranquilidad. Apenas había gente por la playa. Es una casa que parece flotar sobre el mar. Es un barco. El agua salpica. Cuando la marea está alta, llega arriba. Yo vivía en la tercera planta. Y Ramón descubre a Matilde y Miguel caminando por la playa. Los personajes aceptan el intercambio sexual y carnal, pero no el amoroso, el sentimental. No lo aceptan, se sorprenden. Es el tema del filme. Yo nunca he practicado el intercambio, pero he conocido a gente que sí lo ha hecho, temiendo enamorarse.

- ¿Los actores conocían el guión completo de Vaz de Soto? ¿Qué papel ocupaba ahí su hermano Javier? ¿Se establecieron una serie de reglas?

Javier era un poco como mi doble. Aún así, el guión de Vaz de Soto era bastante exacto. Estaba todo escrito. Los actores apenas tenían margen para improvisar. Vaz de Soto sí que retocaba algunas cosas en función de la necesidad de los actores, pero la estructura estaba muy clara, incluyendo el segundo intercambio. Quise que Frente al mar fuera muy distinta de Vivir en Sevilla. Aunque yo traté de romper la conexión entre ambas, me gusta que se sigan pudiendo ver los nexos. Mi referencia, claramente, era el filme de Ingmar Bergman, Säsom i en spegel.

Mi idea era filmar las dos películas el mismo año. Vivir en Sevilla debía estar repleta de música y de sensualidad, mientras que Frente al mar sería más ascética. También influye que se rodara en otoño. Aunque como digo se podían hacer cambios, el guión estaba pactado de antemano. Surgió de un diálogo entre nosotros. La idea central estaba clara: se trataría de un intercambio carnal que terminaría desembocando en el sentimental. Creo que queda bastante claro por medio de los diálogos, que es algo que se le daba muy bien a Vaz de Soto. Ha escrito muchas novelas que se basan en la forma pura de los diálogos. Los actores declaman los diálogos, no siempre con la misma fortuna.

- Es muy bonito ver los fallos de Ana en la escena en la que camina por la playa con Miguel. Retoma la frase sin que la secuencia se detenga.

Se trataba de dejarlo correr. Es menos valiente que mostrar a la maquilladora colocando una gota de colirio en su ojo, como en Vivir en Sevilla, pero es interesante. La razón: me gusta Ana, me gusta cuando se equivoca, me gusta cuando tiene que volver a comenzar. Aflora mucho más la actriz que el personaje. La ruptura de la naturalidad es genial. Otro de los grandes problemas del sonido directo consistía en no poder dar ninguna indicación a los actores durante la toma. No sólo en lo relacionado con los diálogos, sino con las miradas, los gestos.

En Manuela, los planos que más me recuerdan a Eisenstein, sobre todo en el entierro, en cuanto a la planificación, son muy clásicos, muy de escuela de cine. Durante los planos, continuaba pidiendo a los actores que bajaran la mirada, cada vez con una mayor lentitud. Esas indicaciones se pierden con el uso del sonido directo. Es una atadura. Pierdes lo que ganas. Aunque es cierto que en el caso de Vivir en Sevilla era esencial. No puedo filmar al Niño del Taller sin recurrir al sonido directo. Pero esa inmediatez, esa espontaneidad, es innecesaria en el caso del texto de Vaz de Soto. Los actores podrían declamar el texto mucho mejor en el doblaje. Los encargados de realizar el doblaje podrán hacerlo mucho mejor que los actores, que no suelen hacerlo demasiado bien.

Me gustan mucho las traducciones, de ahí mi afinidad con el doblaje. Me interesa mistificar la realidad. En algunos casos, el trabajo de los traductores es maravilloso. Por ejemplo, me parece que gran parte del mérito de la edición española de Los nueve libros de la historia de Herodoto es del traductor. Uno de los libros que más me han gustado, y que leí por “recomendación” de Buñuel, fue L'Histoire de Gil Blas de Santillane, la novela picaresca de Alain-René Lesage. Junto con El Quijote y La Regenta uno siente que es suficiente. Ahora estoy leyendo Fortunata y Jacinta. Quiero saber si será mi cuarto pilar.

 

Rodaje de Frente al mar (Gonzalo García-Pelayo, 1978)