ESPECIAL PELAYO

Entrevista con Gonzalo García-Pelayo (III)

Por Alfonso Crespo y Francisco Algarín Navarro

Rocío y José (Gonzalo García-Pelayo, 1983)


- Cuando filmó Rocío y José, ¿sabía que sería su última película, salvo su episodio para Delirios de amor?

Probablemente sí. Estaba cansado de los problemas económicos. Como dije, el momento más alto de mi vida coincide con el rodaje de Manuela. De alguna manera, siempre quise volver a rodar para resucitar ese tipo de sensación. Cuando los problemas económicos me impiden disfrutar del rodaje, aunque lo pasara muy bien rodando Rocío y José, puesto que había hecho muchas veces el camino de El Rocío, siento todo eso como un peso. Tras Manuela, todo fue mal. Los estrenos fueron desastrosos, el público no respondía. Corridas de alegría fue una desilusión. Estuvo a punto de ser un filme comercial. Bastaba con que se hubiese estrenado en los cines Alphaville, donde se proyectó Laberinto de pasiones, de Pedro Almodóvar. Yo relacioné la imposibilidad del estreno en ese cine con el fracaso de una película que contaba con todos los elementos para ser un éxito comercial. Sólo la trató bien algún crítico catalán (allí siempre me trataron bien). Por eso digo que no he dejado el cine, sino que es el cine quien me dejó a mí. Es como con las mujeres.

En ese momento, decidí concentrarme sobre todo en el ámbito musical. Era una cuestión también de tipo económico. Nunca he ganado dinero con el cine. Como debutante, obtuve algún beneficio con Manuela, pero no podía exigir demasiado, ya que era un director novel. Corridas de alegría la produjo Andrés Vicente Gómez, pero no gané nada de dinero. También se debe a que no encontré en el cine lo que yo pretendía. Quería hacer algo parecido a lo que estaba logrando en el ámbito musical. Se trataba de encontrar a un productor que te ofreciera algún proyecto. Siempre quise repetir la historia de Manuela: alguien te hace una propuesta y poco a poco la haces tuya. Es lo que sucedía con frecuencia en el cine americano.

Manuela me expresa al cien por cien, pero era un encargo. Me gustaría poder hacer encargos y luego averiguar si puedo expresarme o no. Creo que uno puede expresarse realizando cualquier tipo de película. Como dice Toto Estirado en Vivir en Sevilla, «me expreso con la pintura, con los toros y con el ciclismo, aunque de otra manera». Si eres capaz de expresarte por medio del ciclismo, lo podrás hacer a partir de cualquier encargo.

Cuando hice Vivir en Sevilla, evidentemente, asumí el proyecto de una película de la que yo formaba parte por completo. Fui yo quien escribió el guión, me obsesionaba poder llevarlo a cabo. Pero esto es algo que sucede sólo una vez en la vida. Me apetece mucho más que alguien me proponga adaptar una novela. Alguien me invitó a marcharme a México para dirigir una compañía de discos. Podría haberlo hecho, podría haber encontrado a la gente en los círculos del ajedrez. Siempre se trata de poner en práctica una serie de cosas personales a partir de los encargos.

Un día me encontraba en la oficina de Andrés Vicente Gómez, esperando para pasar a su despacho. De repente, vi salir a Luis García Berlanga. No puedo aceptar que Berlanga tenga que estar en la antesala de un productor. Admiro a Berlanga, fue mi profesor en la escuela de cine. Me parece una falta de respeto. Es a él a quien deben llamar, deberían dárselo todo hecho. En esa época, no me imaginaba en el futuro, con la edad de Berlanga, pasando por ese tipo de antesalas, por mucho que nunca pensara en poder tener su fama y su prestigio.

- De alguna forma, se ven dos generaciones en sus películas: por un lado, está la de Miguel Ángel Iglesias, Ana Bernal, Rosa Ávila o tu hermano Javier; y, por otro, encontramos la generación de los niños-actores de Rocío y José, que se comportan un poco como sus padres en la ficción. Es como si fueran sus hijos, algo que se vuelve muy evidente cuando proponen llamar a su hija Paloma. La de esa hija sería la tercera generación que no llegaste a filmar, pero a la vez supone una especie de pase de testigo con el que cerrar el círculo. Por eso tenemos la impresión de que la rodaba con la conciencia de que era el final…

No sé si era intuitivo, pero yo pensaba que Rocío y José sería mi última película. No intenté hacer ninguna otra de forma seria a partir de entonces. Fui a ver a Andrés Vicente alguna vez, pero para proponerle algún encargo, no con mis propias ideas. Rocío y José sí era una idea mía, puesto que había ido muchas veces a El Rocío. Me interesan mucho las fiestas populares de Andalucía, y de hecho me he quedado con las ganas de hacer una película sobre la Semana Santa. Me gustaría también hacer una película sobre el Carnaval de Cádiz. Ese doble registro, entre lo popular y lo culto, ha estado presente en todas las cosas que he hecho. También en el terreno musical: podía encargarme de un disco de María Jiménez a la vez que trabajaba en otro de Luis Pastor, Amancio Prada o Silvio.

Por lo tanto, efectivamente, Rocío y José fue mi último intento. Luego, traté de hacer algunas otras películas, encargos sobre todo, como Delirios de amor. La producción ya estaba hecha en esos casos. Era un cortometraje de poco más de 20 minutos, asumido sin la dificultad de un largometraje. En esa época ya no tenía ningún interés por revisar cosas como el vestuario o el montaje. No quería utilizar tampoco el sonido directo…

- El sonido directo es uno de los grandes hallazgos de Vivir en Sevilla, sobre todo por lo que obtiene a partir de ese impedimento.

El sonido directo, en el caso de Vivir en Sevilla, por ejemplo, es imprescindible. Pero en Frente al mar fue un infierno, era algo que se podía evitar, con la excepción de la escena en la que filmamos al Negro del Puerto. En el resto del filme no había ninguna obligación, fue una gran equivocación. Soy consciente de que es el gran error que he cometido, puesto que las películas se siguen con bastante dificultad por este motivo.

Sin embargo, aprendí una serie de cosas tras probar a trabajar con el sonido directo. Cuando concebí el proyecto de Corridas de alegría, me di cuenta de que en el doblaje podía incluir cientos de cosas que me parecen lo mejor de la película. Fellini pedía a los personajes populares que recitaran los números y luego los doblaba. El momento creativo más importante de Corridas de alegría fue el doblaje.

- Surge la posibilidad de fabular.

La posibilidad de poder fabular era fundamental, tanto para mí como para los actores. Por ejemplo, los chistes, las ideas de mi hermano Javier. En el rodaje uno está tenso, no tiene esa libertad. En el doblaje se puede repetir. Del mismo modo, no es lo mismo un disco en directo que un disco grabado en estudio. Suelo hacer una media de 20 tomas. La primera no tiene que ser necesariamente la mejor. Incluso en directo a veces se retocan cosas, no para falsear la música, pero sí para reforzar algunos detalles o para mejorar el sonido. A la grabación de un disco de una hora y media se le pueden dedicar unas 150 horas. En el cine sucede lo mismo. El doblaje es un campo de invención. El sonido directo resta esa posibilidad.

- Creemos que en su cine es esencial esa tensión entre la probabilidad (rodar más para que surja algo bueno de ello) y aquello que la realidad te puede regalar.

La realidad te regala mucho. El cineasta tiene que arriesgarse. La realidad te regala a los actores. Siempre me han gustado más los actores que los personajes. Es algo que veo claramente en el caso de Rossellini. Se nota que le gustaba mucho más Ingrid Bergman que los personajes que ésta interpretaba. A mí me gusta mucho más Miguel Ángel Iglesias que sus personajes, por mucho que también me apasionen. Me gusta mucho más Ana Bernal que su personaje. Me gusta mucho más Charo López que Manuela. La actriz está siempre por encima del personaje.

 

Rodaje de Vivir en Sevilla (Gonzalo García-Pelayo, 1978)


- Todo eso se completa en la post-producción. Pero el ser vivido tiene también que ver con el ser hablado. Hay escenas en
Vivir en Sevilla en las que Miguel Ángel Iglesias o Ana Bernal hablan dentro de una espontaneidad en la que se pueden encontrar ciertos hallazgos. Y luego, hay otros momentos –aunque diga que escribió los diálogos de un día para otro– donde ella habla de otro modo. Por ejemplo, cuando Ana se encuentra en al cama con el pintor. Parece estar poseída. Pronuncia frases que no surgen de forma natural, como en el cine de Bresson. También sucede con la música registrada en directo y con la música reproducida posteriormente, abriendo nuevas perspectivas temporales que se relacionarán con la memoria, con todo lo que será recordado. Es la diferencia entre lo que la vida te regala y lo que puede ser manipulado.

Ese es esencialmente el reto: la capacidad de creación en el momento del rodaje. Es un momento mágico, sientes que hay una serie de fuerzas que, si eres sensible, se pueden convertir en algo maravilloso. Es algo habitual también en la grabación de los discos, aunque en menor medida. A veces dejo el micrófono abierto. Luego, finalmente, se acaba incluyendo en el disco. En el cine sucede igual: los actores piensan que la escena ha concluido, pero seguimos rodando. Eso es lo que te regala la vida. Ver la realidad encuadrada supone ver las cosas de una forma diferente. Nos cambia la forma de ver.

La interacción de las personas también me parece fundamental, tanto en el caso de los actores como en el de los propios miembros del equipo. Es la idea de Vivir en Sevilla: pedir al equipo técnico que intervenga en el filme. En una escena, el compositor y la maquilladora comentan por dónde va la película. Me gusta mucho, porque es como el comentarista de fútbol que aprovecha el descanso para hacer un resumen de lo que ha sucedido en el primer tiempo y anticipa por dónde puede ir la segunda parte. Es algo ficticio, sabemos hacia dónde está avanzando la película, pero esa impresión del equipo, generalmente muy dispar, es muy interesante. Elegí al músico y a la maquilladora precisamente para que pareciera que eran personas muy distintas, que no sabían demasiado sobre el filme. Aún así, Benito Moreno, el músico, conocía perfectamente cómo contar la película, ya que de algún modo era el encargado de hacer que ésta arrancara con su canción Huele a paisaje tu pelo. Ella no, ella es tan sólo la maquilladora. Opinan sobre el destino de los personajes, aunque por supuesto disponen de cierta información. No recuerdo en qué momento filmamos esa escena, no puedo asegurar que realmente lo hiciéramos justamente a mitad del rodaje. En Vivir en Sevilla también me parece mágico todo aquello que Miguel Ángel graba antes de filmar la película. Hay una interacción mágica, sin que él supiera hacia dónde se dirigirán esas palabras.

- Según tenemos entendido, el punto de partida de la película fue la petición a Miguel Ángel para que grabara algunos monólogos en la radio, dejándole total libertad para que hablara de lo que quisiera. En la primera grabación, hace un comentario sobre el equipo de la película que estamos viendo. Habla de una entrevista que le hicieron después de hacer la película. ¿Por qué quiso mezclar la entrevista previa de Ana con la entrevista “posterior” al rodaje de Miguel, dejando a Ana muda por unos minutos?

Antes del rodaje, Miguel realizó esas grabaciones. Incluso el monólogo en el que habla del rodaje de la película y de los miembros del equipo. Él no sabía quién sería el cámara, no conocía de nada a José Enrique Izquierdo. Mucho menos sabía sobre los productores. Unos dos meses antes de comenzar, le pedí que fuera a un estudio para que registrara algunos monólogos improvisados. Contaba con un pequeño presupuesto. Mi intención consistía en escucharle hablar. Miguel estaba totalmente solo. En ese sentido, todo vino de él, no escribí nada. No es mérito mío. No hay ninguna indicación, ninguna sugerencia. Por eso me parece muy mágico el modo en el que esas grabaciones interactúan con el resto de la película, con lo que yo había imaginado.

En cuanto a Ana, me interesaba que hablara de una serie de cosas sin demasiada importancia o trascendencia. Sencillamente, quería escucharla. Quería que se notara que lo que me importaba fundamentalmente es cómo habla. En eso consiste esa frase impresa sobre la imagen: «Así era Ana al principio». Me recuerda mucho a lo que hace Eric von Stroheim en Greed. «Así era…». Son elementos que proceden de una serie de referencias personales. Sucede algo parecido en los planos en los que Ana ve la salida de La Macarena. Son elementos propios del cine mudo. En ese caso me inspiré en La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer. Aunque aquí debo decir que Ana no está viendo realmente la salida de La Macarena, son planos de archivo.

En el caso de Manuela, cuando vemos al personaje leer el libro en el que su vida se inspira, creo que se trata de uno de esos riesgos que uno debe correr, aunque me resulta algo fallido. Es como los comentarios sobre los señoritos de Jerez. Si no se decide asumir ese riesgo, puede que otras cosas no salgan adelante. Es como el chiste de Corridas de alegría. No funciona por completo, pero sí en algunos aspectos. Es un proceso de prueba y error. Uno puede encontrar en el doblaje ciertos hallazgos. Es el ejemplo de los hermanos Marx: lanzar una metralleta de 80 chistes donde 2 ó 3 sean buenos. Dependerá también de la psicología del espectador. No a todos les hará gracia lo mismo.

Por ejemplo, una de las cosas que más me gustan de Vivir en Sevilla es el fragmento del Niño del Taller. Fue una propuesta de mi hermano Javier. El Niño habla con mucha espontaneidad, sus gestos manuales son magníficos. Además, pasa de la segunda a la tercera persona con mucha facilidad. Habla él, habla como si fuera otro y como narrador al mismo tiempo. Es un prodigio, pura creatividad. Sólo podemos encontrar estas expresiones en Sevilla o Cádiz. Podemos visualizar la escena a partir de sus palabras. Incluye incluso cambios de voz. Esa interacción forma parte del arte.

Ana habla de asuntos voluntariamente intrascendentes. Empezamos filmando esa secuencia. Era la primera vez que Ana estaba ante una cámara. Luego entra la voz de Miguel y la deja muda. Vemos la imagen de Ana, sonriendo, sin saber muy bien lo que va a suceder. Le advierto que es posible que yo me quede callado. Le pido que aguante el plano. Es algo que funciona. Es una sincronía fantástica. Miguel no conoce a Ana, nunca ha visto a la actriz de la película. Por eso consistía en yuxtaponer una serie de elementos en el montaje, como sucede en el cine ruso. Es el caso de Vertov. Se trata de la fricción que se crea cuando la voz de Miguel entra en contacto con la imagen del rostro de Ana. Es algo que tiene que ver también con el cine de Hong Sangsoo…

Ese tipo de riesgos, con un resultado probabilístico alto, está presente en todo mi cine. Hago lo mismo con las productoras de discos: pido que me dejen grabar 10 discos y prometo 3 ó 4 buenos. No puedo prometer 10 éxitos. Pero no se trata de descartar lo que no salga bien, hay que incluirlo en el montaje. Para mí está bien una corrida de toros con tres buenos momentos. O un partido de fútbol con tres goles, con un pase perfecto, una inteligencia justa y un buen encaje. Una película con tres chispazos me interesa más que una película perfecta a nivel estético. Hoy en día los gustos pasan, por suerte, por un juego entre los extremos.

- ¿La decisión de incluir los intertítulos y la palabra escrita sobre la imagen en Manuela o Vivir en Sevilla, llega en el rodaje o en el montaje?

La idea de los intertítulos y de las palabras impresas sobre la imagen surge en el rodaje. En Manuela tenía la sensación de que no debía rodar lo que no me apetecía. Me dejaba llevar por mi propio instinto. Un intertítulo es perfecto para sustituir todo aquello que no me apetece rodar. La palabra escrita es mucho más directa y sincera. Sucede lo mismo con la llegada de Purita: basta con un plano en el que Ramón mire el avión. Luego, les vemos subidos en un caballo. Una elipsis es suficiente. Me gusta mucho la elipsis de Manuela, cuando está sacando agua del pozo. En el mismo pozo, sin salir de ese espacio, trascurren 15 años. Ella sube el cubo hasta la altura de la cara. Se ve el rótulo. Baja el cubo. Vemos a su hijo, ya un muchacho, cruzando el plano. Los árboles han crecido. Pero es ella misma, puesto que está llena de gracia. Esta transición funciona por medio del rótulo. Creo que sería muy complicado conseguirlo de otro modo. Me dijeron que se trataba de un defecto literario, pero creo que ese tipo de comentarios son un prejuicio estético. Godard me parece muy literario. Hitchcock, el genio de lo inverosímil, nos libera de esas cargas. ¡Para eso son los maestros! Al público le gusta ver a la gente bañándose en la playa, no un accidente de coche. Si el accidente tiene que estar presente en la película, siempre se puede recurrir a una voz en off y situarla sobre la imagen en la que vemos el baño en la playa.

Además, ese año grabé el disco de Joselero. Cuando vemos al personaje del Moreno, que se lanza al tren, no puedo evitar pensar que he grabado antes una canción cuya letra dice: «Yo te estoy queriendo con la misma violencia que lleva el ferrocarril». Pertenece al arte popular. A Valle-Inclán o Buñuel. Son las referencias de lo hispano. Es el puro misterio. Pero debo amoldarme al encargo. Me han pedido que filme una novela en la que un tipo se suicida lanzándose al tren. Ese encuentro entre la canción y la trama me parece mágico. El público sigue todo sin problemas.

Sin embargo, ese ambiente no se capta demasiado bien. Manuela se dirigía al gran público y a mis amigos, entendiendo este grupo en un sentido amplio. Pero mis amigos me pedían la bandera y el himno andaluz (por otro lado, uno de los peores que existen). Manuela fue la película con la que me sentí más incomprendido. Estaba llena de intenciones, así que pensé no lo había hecho bien. Recuerdo el plano de los aspersores. Ni siquiera mi hermano sabía por qué decidí filmarlo, pero para mí era fundamental.

Manuela (Gonzalo García-Pelayo, 1976)