ESPECIAL PELAYO

Entrevista con Gonzalo García-Pelayo (II)

Por Alfonso Crespo y Francisco Algarín Navarro

Rodaje de Manuela (Gonzalo García-Pelayo, 1976)



- Nos comentó en otra ocasión que para usted había dos partes en Manuela. Por un lado, una serie de choques eisenstenianos, en la primera mitad, suponemos que marcados por la conciencia de clase de los personajes. La segunda parte, en cambio, la veía más cercana al neorrealismo rosselliniano, a partir de la llegada del niño, el cual, sin embargo, aparece bastante pronto. ¿Podría explicarlo?

Cuando hago referencia a Eisenstein no sólo me refiero a los choques que provoca el montaje, sino al modo de filmar los rostros populares. Hay una veintena de primeros planos filmados al estilo de los de Eisenstein, que siempre me gustaron mucho. Pero es algo que encuentro también en el cine italiano, por ejemplo en La terra trema, de Luchino Visconti. En cualquier caso, yo pensaba sobre todo en Eisenstein, y ceo que es algo que está también presente en el clasicismo de la primera parte. La llegada del neorrealismo coincide con la canción de Un cuento para niño, de Lole y Manuel. En la primera parte, Manuela vive, baila en la tumba, quiere vengarse, está llena de pasiones. Con el niño llega la gracia: los personajes ya no viven, sino que son vividos. Lo concebí como una Anunciación: «llena eres de gracia». El niño podrá tener relaciones con ella porque Manuela no es su madre. Todo está bien calculado para que no exista ningún tipo de polémica, ya que no hay una relación de consanguinidad. El niño la llevará al amor y la arrebatará, tal y como veremos de forma literal en el plano filmado desde el helicóptero en el que sale el sol. Aunque me gusta mucho la asincronía entre el sonido y la imagen, en este momento es justo al contrario. Es algo que sucede con frecuencia en la música. Hay un momento de culminación, es la cumbre de la película.

Normalmente, no hago dibujos ni diagramas a la hora de plantear las películas, pero sí una especie de línea que determina las emociones, con los momentos de subida y de bajada. Sabemos que tampoco podremos estar siempre arriba, y que para que haya una subida tiene que haber una bajada. Lo mismo sucede con los discos, tiene que haber momentos de descanso. Eso es algo que sí trabajo y que lo analizo previamente. Suelo intentar arrancar fuerte, tal y como nos enseñaba el cine clásico y, en particular, las películas de Orson Welles. Luego podemos filmar ese tipo de oscilaciones.

En primavera, los personajes son mucho más dúctiles a la gracia que en invierno. El esquimal tiene mucho más de asceta que de místico. El moro granadino del Generalife tiene muchas más posibilidades de ser místico que el esquimal. He descubierto también otras cosas posteriores, como la cuestión de los iones negativos. Al lado de las cascadas, de los ríos, donde el agua está en movimiento, se producen un número de iones negativos que parecen ser definitorios en muchos aspectos vitales. Esa fuerza exterior provoca un cambio, por ejemplo en la piel. También afecta a las ideas. Mata a los iones positivos. Eso se advierte mucho más en primavera, pero también con la lluvia.

- Hay algo embrionario en Manuela que luego volverá con mucha fuerza en su cine: la forma de filmar a las mujeres y los niños. En la digresión de Manuela de la que hablábamos antes, cuando filma a los niños, parece haber un doble registro: por un lado, recordamos a Jonas Mekas, es un poco el estilo de las homes movies, pero al mismo tiempo se desprende mucha fuerza de esos planos. La idea de la transmisión atraviesa también todo su cine, sobre todo en el final de Vivir en Sevilla, entre Luis y su hijo. Y, por otro lado, Rocío y José es una película en cierto modo sobre eso: los padres transmiten a sus hijos la pasión por El Rocío, de modo que allí se forman parejas. Sería la culminación de todo esto.

Lo que intento filmar, sobre todo, son las sensaciones poéticas. Generalmente, no se trata de una idea, aunque pueda haber alguna idea. Por ejemplo, la defensa de la Constitución al final de Vivir en Sevilla. Para mí, lo que comentáis forma parte del mundo de las sensaciones poéticas, que nacen de la espontaneidad, sobre todo en Manuela. Allí, rodaba el guión que tenía, pero había una fuerza que no me permitía filmar exactamente ese guión. Y esa fuerza tenía que ver con la presencia del campo, con las canciones que acabábamos de grabar y con el hecho de querer incluirlas en el filme. La película me llevaba hacia otro lugar. Por ejemplo, sucede algo así cuando Manuela pasea por el campo y suena Canción de la primavera de Gualberto. Las propias guitarras, la propia música me arrastraban. Allí estaba lo que yo debía filmar.

En Manuela tenía la sensación de estar sobrevolando, me dejaba ir. No fue algo pretendido ni se puede crear una escuela a partir de esto, aunque sea algo que yo noto presente en el cine de Bresson o de Rossellini. Son mis influencias más importantes. Y también lo encuentro en Godard. Cuando Anna Karina llora al ver La Passion de Jeanne d’Arc en Vivre sa vie, de nuevo, se trata de un arrebato. Es un poco como cuando filmo las lágrimas de Ana al comienzo de Vivir en Sevilla, cuando ve la salida de La Macarena. Ahí decido eliminar la voz en off para provocar un efecto parecido.

 

Manuela (Gonzalo García-Pelayo, 1976)


- Es una operación que luego retomará en Rocío y José, donde también hay varios planos-contraplanos que evidencian la conmoción.

Sí, sobre todo en el caso de la chica. El centro de Rocío y José lo situaría en un plano en el que ambos pasean por el campo y él le confiesa a ella: «Mi madre ha muerto, pero deseaba que siguiera en nosotros la alegría». A mí no me gustaba demasiado el final de Vivir en Sevilla, pero entiendo que esa transmisión es importante que esté ahí. Reconozco que en mis películas hay algunas partes imperfectas, pero no es algo que me preocupe demasiado. Sigo dudando, pero hay que lanzarse. Si los hermanos Marx sólo buscaran el chiste genial, no podrían construir sus gags. Deben decir muchas tonterías sin genialidad para que llegue la genialidad. Hay que filmar con cierta valentía y decirse: «Si filmo diez cosas, seis pueden salir bien, dos especialmente bien y una o dos mal. No importa». Como no sé qué será lo que salga especialmente bien, debo probar varias cosas. Está bien que Teresa pasee por las calles de San Román. Intento conseguir algunas cosas, incluso copio algunos planos de la película de Louis Malle, Vie privée, filmada con Brigitte Bardot en Spoleto. Estuve en Spoleto y pregunté por la película, pero nadie recordaba que se hubiera rodado allí. Llegué a bajar del tren para ver los lugares donde Malle había realizado aquellos trávellings, e incluso entré en alguna heladería con la intención de que la gente que allí trabajaba me contara algo sobre el rodaje, pero no quedaba ni rastro de ella. No recordaban ni a Bardot ni a Mastroianni…

- Hay una figura recurrente en su cine, que se encuentra un poco situada entre los planos: el hijo secreto, casi siempre ausente, generalmente mudo. Es el caso de Antonio, el hijo de Luis, en Vivir en Sevilla, supuestamente vidente. En parte, es también el papel que interpreta su hermano Javier en Corridas de alegría, sobre todo cuando Miguel le pide que busque a Diana…

Bueno, Diana aparece en forma de travesti. Es quien más se parece a Diana. Sintetiza el fracaso de la búsqueda. Diana es una mujer soñada. Aún así, Miguel dice que deben seguir avanzando. La mujer más parecida al ideal que se encuentran buscando por Andalucía es finalmente un travesti. Es una idea de guión que no me pertenece, es probable que fuera de Miguel Ángel Iglesias o de Romualdo Molina, que fueron quienes escribieron la película. Me interesaba mucho la paradoja. Pero en cualquier caso, sí, para mí Miguel es el maestro de Javier. Es la persona que te va orientando en la vida.

En mi caso, esa figura sería Roberto Fandiño, montador de Manuela y cineasta cubano. Él me hizo dejar de pensar en los abismos del marxismo, en el que todos creíamos cuando éramos jóvenes. Recuerdo que visité la tumba de Ho Chi Minh, que era una de las pocas referencias que me quedaban, pero Roberto me destrozó su imagen por completo. Solemos encontrarnos con pocos maestros a lo largo de nuestra vida, pero sin duda Roberto fue un guía para mí.

Lo que me interesó de China fue el respeto por los antepasados y los padres, el confucionismo, los tempos de su literatura. Ese deseo de las personas de ser como sus padres potencia enormemente el lado de la transmisión. Me he sentido denotado en ese lado confucionista. Después de la epidemia del marxismo, toda China vuelve al confucionismo. Sucede lo mismo en Vietnam. Y aunque no sean confucionistas, sucede también en Malasia, Indonesia, La India… Esta gran unidad de criterios de lo que es la esencia y la transmisión del conocimiento la encontré también en Menéndez-Pelayo. Igualmente, me sucede eso con John Ford o Godard. Creo haber visto todas las películas de Ford, disfruté sobre todo de su cine mudo. Ford es quien más me ha enseñado tanto de la vida como del cine. Pero todo eso lo aprendí después de haber hecho mis películas, por mucho que mis intenciones fueran en ese camino. No trato de hacer lo mismo, obviamente. Además, ¡hay una conexión secreta entre The Beatles y Menéndez-Pelayo!


Rocío y José (Gonzalo García-Pelayo, 1983)