ESPECIAL PELAYO

Entrevista con Gonzalo García-Pelayo (I)

Por Alfonso Crespo y Francisco Algarín Navarro

Rodaje de Frente al mar (Gonzalo García-Pelayo, 1978)


1. Además de filmar la vibración de un territorio (mediante las variaciones del clima y de la luz), Gonzalo García Pelayo ha inventado nuevas formas de hablar para sus personajes. Por eso es importante escucharle.

2. En ocasiones, el contraplano nos revela una contraseña. ¿Quién, salvo Jean-Claude Biette, habría registrado esas largas conversaciones secretas donde las palabras circulan de un rincón a otro? En Vivir en Sevilla, en el encuentro con Toto Estirado, los invitados nos resultan tan dispares que parece ser la cámara la que posibilita esa reunión, como aquellos otros raccords que harían coincidir la mirada de un devoto con la de su cómplice. Y, sin embargo, gran parte de la inspiración parece volver de esos dibujos-poemas populares. Plasmados en tapias, en lápidas, en cartas o sobre las imágenes, plantean nuevas formas de hablar en silencio, de recibir el silencio cuando se espera la palabra. Así, un rótulo explicita la quimera: «11-14 de mayo. Barrio de San Román». Sin duda, se trata de una clave de acceso, la cual nos conduce de la crónica-diario a la reconstrucción ficticia. Aquel mismo relato a voz pasada que separaba los días con la precisión de un escalpelo simula ahora querer entremezclarlos, como si los recuerdos imprecisos arrastraran consigo una mayor verosimilitud.

3. Otras veces, el cineasta parece retomar algunos personajes de sus películas anteriores, como si los reflujos del pasado penetraran en el presente continuo. Los niños de Rocío y José, por ejemplo, conservan la perseverancia de Manuela, pero también la picardía de Miguel en Vivir en Sevilla y Corridas de alegría. Este filme, con su historia de las edades, no sólo llega como la “precuela” luminosa e inesperada de Frente al mar, sino sobre todo como su desbloqueo posterior: en la parte oscura de aquella película, las parejas se plagiaban sus gestos –de nuevo, el desprecio en una fracción de segundo–, encadenaban o invertían sus falsas posturas, graduaban las luces, contraían o dilataban los tiempos, interpretaban todos los roles –rivales, vengadores, cómplices, ausentes, dobles– y atravesaban todos los estados y situaciones –vulnerabilidad, ternura, sumisión, morbo, rechazo, ridículo, exceso, trauma, reposo, amargura, interrupción–. El océano, como el espejo, desdobla la realidad: el nivel de erotismo entre las parejas parece determinado por la altura de las hipnóticas mareas.

4. Cuando el filme ha concluido, su intensidad resuena incluso en las películas que están por venir. Se decía que Eustache grababa las conversaciones con sus amantes y que luego las transcribía. Pues bien, sólo así se podría comprender una declaración como ésta: «¿Qué prefieres que te diga: que te amo y te deseo o que te deseo y te amo?». Basta con que un cuerpo vea venir al otro y le devuelva algo: «El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona» (Hölderlin por Monteiro).

5. Gonzalo García Pelayo quiso filmar cinco películas «que nadie más pudiera hacer en su lugar, con su única moral». Serge Daney no vio ninguna de ellas, estas líneas son un recuerdo de Eustache. Sin embargo, le habría gustado hacerlo. Sus palabras sobre Buñuel –una lección de vida– así lo atestiguan: «Algunas ideas tan fijas como simples: (…) que el deseo hace vivir y su objeto es finalmente oscuro; que el hombre tomado como animal erectus es el único objeto de estudio que importa; que el hombre-animal social vive en una dulce inmoralidad; (…) que el inconsciente es un gozoso jeroglífico» y «que la pulsión es inmoral y sólo conoce un lema: ¡adelante con nuevas aventuras!».


- Resulta relevante la decisión de fechar todas sus películas. Por ejemplo, al comienzo de Manuela podemos leer las palabras «otoño de 1975», inscritas sobre la imagen en letras rojas. Al mismo tiempo, es un dato muy significativo…

Manuela se comenzó a rodar realmente en esa fecha. Todo comenzó con un proyecto del hijo de Manuel Halcón, quien quería crear una nueva productora en Sevilla para poder llevar al cine Manuela, la novela de su padre. Pancho Bautista me propuso como director, lo cual lo agradecí enormemente, pues no suele ser habitual que te ofrezcan una propuesta así cunado se trata de tu primera película. Me hicieron una pequeña prueba, que consistía en una entrevista con Manuel Halcón. Cuando le conté que acababa de grabar una canción con Luis Pastor que partía de un poema de Octavio Paz, me abrió todas las puertas. Le pareció maravilloso el simple hecho de que alguien cercano conociera a Octavio Paz. A partir de ahí, transmitió el informe más favorable posible para poder llevar a cabo el proyecto. En todo momento se portó muy bien conmigo, ya que la película fue tomando un rumbo distinto a la novela, que era mucho más dramática y trágica. En muchos aspectos la dulcifiqué. Y, en cuanto a los actores, e incluso en contra de ellos, la hice pasar por el filtro de Robert Bresson, lo cual no molestó al público, pues se convirtió en una película muy comercial.

En cualquier caso, Halcón constató todo eso tras ver la película pero, sin embargo, demostró su generosidad al decirme: «Estamos ante dos obras. A un lado, está la mía; al otro, la tuya. Parten de un tronco común, pero deben entenderse de forma diferente. No puedo decirte que tu Manuela sea la mía, pero lo acepto así y lo respeto». Nadie más estableció esta distinción. En las presentaciones de la época, los críticos solían decir que la película era mucho peor que la novela. Parecían reproducir sistemáticamente todas esas palabras que se vierten a propósito de El Quijote o Hamlet, sin pensar que existen cientos de películas mucho mejores que las novelas que adaptan. Pienso, por ejemplo, en Belle de jour, de Luis Buñuel. Comencé a leer la novela y tuve que dejarla a la mitad.

- Suele ser muy habitual también en el caso de Alfred Hitchcock.

Sí, suele suceder con Hitchcock, e incluso con todo el «cine negro». Es muy habitual. Así que, como decía, Manuela se rodó en la fecha prevista, en octubre de 1975. Cuando estábamos filmando no cesaban de llegar noticias sobre el mal estado de salud de Franco. Unos meses después, cuando ya me encontraba en Madrid montando el filme junto a la Plaza Mayor, recuerdo cruzarme a diario con cientos de personas haciendo cola para visitar el féretro. Aunque el montaje coincidió con ese momento de la historia de España, no creo que haya ninguna repercusión de todo ello en la película. Puede que quede alguna pequeña frase… Aún así, la fecha oficial e histórica de la película es la su estreno, en 1976.

- Al igual que sucede con las fechas, sus películas también indican los lugares en los que se han rodado, ya sea en forma de letrero sobre la imagen o de viva voz. Ha filmado las transformaciones del paisaje, como por ejemplo las marismas y los trigales (el Coto de Doñana en Rocío y José), los campos de naranjos (Lebrija y Carmona en Manuela), las playas y las costas (Chipiona y El Puerto de Santa María en Frente al mar), e incluso algunos pueblos que, tras la construcción de las autovías, pasaron a perder su posición “central”, como es el caso de Setenil en Corridas de alegría. Se trata del intento de registrar todo aquello que está a punto de desaparecer. Y, en el caso de Vivir en Sevilla, cuando filma el Puente de Triana o el mercado de abastos, La Giralda, el Patio de los Naranjos o los corrales de vecinos, también se intuye la necesidad de delimitar una ciudad situando el epicentro de los barrios (El Tardón o San Román). Es como si su mirada se dirigiese justamente hacia el futuro.

Esa es justamente mi intención. Recuerdo el momento en el que descubrí Setenil. Es un pueblo que me entusiasma. Pensé en él que como escenario para Corridas de alegría, de modo que me interesaba que se supiera que habíamos estado allí. Lógicamente, hay más lugares que conozco y en los que me habría gustado filmar. Por ejemplo, una parte de mi familia es originaria de Vejer de la Frontera. Es una lástima no haber tenido el tiempo necesario como para haber rodado una película allí. Zahara de la Sierra es otro lugar que me apasiona. También me habría gustado mucho haber filmado en La India.

- Nuestra generación de cinéfilos parte también de esa idea que propone El sur, la película de Víctor Erice, y en especial la segunda parte del filme, nunca rodada. De alguna manera, para nosotros es un punto ciego dentro de la historia del cine. El discurso que propone esa película nos llega de forma previa al momento de conocer su obra. Partimos por lo tanto de la idea de que el cine no ha filmado el sur como debía haber sido filmado. La recuperación de su cine podría partir del hecho de observar que había una persona que sí había filmado el sur con sus vibraciones (los cambios de la luz, del clima, los colores). En cierto sentido, es una forma de hacer justicia a aquello que Víctor Erice no pudo rodar. En el caso de Vivir en Sevilla, por ejemplo, la primavera es un personaje más de la película. Las estaciones también están presentes en Manuela. ¿Es algo que surgió de forma natural?

Todo esto arranca de Manuela. Ese rodaje formó parte de uno de los momentos más altos de mi vida, motivado sobre todo por mi encuentro con el campo y la naturaleza. Creo que es lo que lleva a los arrebatos místicos que experimentan algunas personas en la romería de El Rocío. Creo que en Andalucía existía una cierta tradición de campo que, aunque se ha ido perdiendo, permanece en nuestros genes. Cuando chocamos con el campo y vemos el primer rayo de sol de la primavera, como sucede en Vivir en Sevilla, se produce una catarsis, llegando a un extremo alucinógeno en ciertos casos.

Yo viví ese mismo tipo de arrebatos durante el rodaje de Manuela. Recuerdo que cuando volvía al hotel, tras haber estado trabajando durante todo el día, me metía en el baño y escuchaba el programa radiofónico de Ignacio Martínez. Me acuerdo de la primera vez que oí Shine On You Crazy Diamond. Aunque por esa época estaba empezando a escuchar este tipo de música, era algo que me hacía llegar al techo. Es de los temas de mayor altura dentro de la historia del rock. Pero, en cualquier caso, creo que el golpe se produjo sobre todo al entrar en contacto con el campo lebrijano, como digo, y en hacerlo en una época del año que me parece maravillosa: el mes de octubre. Durante ese mes suele llover muy poco. De algún modo, se creó una oscilación con la otra gran estación, la primavera. Lo sentía como esa alucinación que se produce en ese periodo que va desde los últimos días de mayo hasta los primeros de junio, especialmente en la romería de El Rocío. El roce con los animales influye mucho también. Es una especie de subida, de ascenso. Eso es lo que queríamos transmitir cuando rodamos Rocío y José. Aunque lo hiciéramos de otra manera.

Como decía, todo comienza con la impresión que sentí al rodar Manuela. No era algo pretendido, porque como digo era un proyecto que ya existía. Es un tipo de proyecto con el que soñar en España: el hecho de que hubiera varios productores que estuvieran interesados en la película, que estuvieran dispuestos a buscar ellos mismos a los actores, eso es muy poco habitual. Lo interesante es que cuando yo entro en el proyecto ya se había decidido quiénes serían los actores. Ni se me consulta ni yo expreso mi opinión. Me encantaba que fuera así. Es algo que repetiría cien veces más, como le sucedía a John Ford. Cuando llegué, me encontré con la choza ya preparada. Sabíamos que debíamos rodar principalmente en el campo. Durante el año previo, había experimentado ya ese estado un poco alucinógeno gracias a la música que habíamos grabado en ese periodo. La comunión de la música con el campo y con el ambiente que determinaban las mujeres y los niños –concretamente Charo López– hizo que la temperatura de mi cuerpo se elevara a un nivel que no he vuelto a sentir en toda mi vida.

Es algo que sólo he sentido en esa medida en un viaje a Israel que realicé hace poco. Visité los lugares históricos del Evangelio y pensé muy a menudo en los apóstoles. Imaginar a los apóstoles en el lago cuando Jesucristo se les aparece resucitado me emocionó mucho, sobre todo al pensar en ese sentido del recuerdo, de pérdida y de retoma. En Israel, como en el rodaje de Manuela, era el entorno exterior –el calor del Mar Muerto, por ejemplo– lo que provocaba ese estado. Es algo que influye en mi mirada como cineasta. Si estoy viviendo por ejemplo durante una época en Chipiona, el hecho de encontrarme con el campo modifica mi visión de las cosas. O si viajo de Jerez a Chipiona, lo que descubro al ver cómo se transforma el paisaje es que esa zona de la costa era el paraíso. Nadie parece notarlo. Así que entro en una especie de pasión amorosa con la naturaleza de Andalucía. El paso, por ejemplo, de los campos llanos de Jerez, de los campos del vino, a la costa... Nunca antes me había sucedido algo así. A partir de ahí, de alguna forma, pretendo que ese encuentro con la naturaleza forme parte de mis películas.

Una segunda pasión, obviamente, es Sevilla. Era la época de mi romance con Sevilla, algo que luego perdí y que ahora estoy recuperando. En Vivir en Sevilla intenté que la película lo reflejase, aunque ya hay un atisbo de eso en Manuela. Es la digresión que encontramos en el flashback abierto por el personaje de Ramón, girando en torno a La Giralda. Es algo que creo que me puedo permitir y que, como obsesión, termina formando parte de una cartografía.

 

Rodaje de Frente al mar (Gonzalo García-Pelayo, 1978)


- Lo curioso es que
Frente al mar y Manuela se filman en otoño, aunque las canciones de esta última nos remiten a la primavera, época en la que se rodó Vivir en Sevilla y Rocío y José. Encontramos una especie de polarización entre las estaciones.

En realidad, Vivir en Sevilla se filmó casi en verano. Recuerdo que estábamos filmando un plano encerrados en una habitación. Era el 26 de julio, hacía un calor terrible. Gracias a los focos, la temperatura debía estar por encima de los 50ºC.

- ¿Las fechas del diario que vemos impresas sobre las imágenes coinciden con el calendario de rodaje?

No del todo, el rodaje se llevó a cabo un poco después de la primavera. Lo recuerdo por los días de Santiago y de Santa Ana, que me impresionan mucho en relación con el flamenco. Pero no puedo olvidar el rodaje en la casa de la madre de Máximo Moreno, el portadista de nuestros discos. Creo que fundamentalmente rodamos en junio, por lo que hay un cierto desfase entre las fechas del diario y el calendario del rodaje. No creo que ese retraso se note demasiado en la película, se trataba de filmar la Sevilla de mayo, mientras que nosotros filmamos en junio.


- ¿En qué época se filmó Corridas de alegría? Nos da la sensación de que se rodó también en primavera.

No recuerdo muy bien en qué época se rodó. Me gusta que se me olviden algunas cosas, como le sucedía a Howard Hawks. Pero probablemente sí que fuera una película primaveral, ya que visitamos al maestro García Tejero en Chipiona. Seguro que no era verano, es muy probable que fuera primavera.

- En cualquier caso, el hecho de filmar en las estaciones intermedias se relaciona de forma muy directa con los ciclos de una pareja, con sus momentos de transición. El hecho de vivir las distintas fases, el momento en el que cambian los estados de ánimo. Da la impresión de que esa energía llena de vida a los propios actores.

Hay una idea que subyace en el filme: no vivir sino ser vivido. Es algo que está presente en alguna de mis películas. En Manuela se percibe, aunque nadie parece notarlo. Esa es la idea central tanto de Rocío y José como de Vivir en Sevilla. La sensación de que nos viven, de que no somos los protagonistas. Eso es lo que refleja el mejor poema de la historia para mi gusto, el Ave María. Me refiero sobre todo a la primera parte. La segunda está escrita obviamente por un autor de mucho menor nivel. Pero esas frases que dicen «Dios te salve, María / Llena eres de gracia / El señor es contigo / Bendita tú eres, entre todas las mujeres / Y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús», lo que están transmitiendo es que no somos nosotros, sino que estamos vividos por otros, estamos poseídos por algo o por alguien. En este caso, por la gracia. La segunda parte, en cambio, se me ha olvidado, no la recito nunca, es todo negativo. La primera parte, como obra maestra artística, por la idea del ángel, no se puede comparar ni siquiera con el cine de Buñuel.

Por lo tanto, he aquí la primavera, una época en la que uno es vivido. Notamos que son las fuerzas las que nos arrastran. Me interesa «let yourself go» como lema, es un dejarse ir. No es algo que nos podamos proponer. Mozart era claramente vivido. Se trata de un misterio relacionado con la posesión. Era un idiota poseído por la gracia. Es la misma historia de Isaías: se trata del arrebato. Sentí una gran emoción en el Monte Tabor, al pensar en la Transfiguración de Jesús. Se trata de la reunión de Jesucristo con Dios Padre, con Abraham y con Moisés. Los apóstoles están contemplando ese encuentro cuando de repente se transforma la cara de Jesucristo, volviéndose transparente, casi blanca. En ese momento, lo único que se les ocurre decir a los apóstoles es: «Señor, qué bien estamos aquí. ¿Por qué no nos quedamos?». Se encuentran limitados de todo, puesto que han sido invitados al acontecimiento más mágico que uno pueda imaginar. No importa que sea real o histórico. Lo relevante es que ha sido contado, transmitido. Por lo tanto, existe bajo el punto de vista creativo y artístico. Pretendo incluir y que se vean ese tipo de elementos en mis películas. En la primavera y en el otoño uno es mucho más vivido, es mucho menos activo y voluntarista. Es la diferencia entre el misticismo y el ascetismo. San Juan de la Cruz es vivido. No se le ocurrían a él ese tipo de cosas. Como con Mozart o Isaías, son los espíritus quienes le arrebatan.

En Andalucía encuentro a muchas personas que son «llevadas» por los ángeles, que no pueden «ser» ellos. La Paquera de Jerez, por ejemplo, no es sólo La Paquera, hay una fuerza detrás. Ella contiene demasiada fuerza. Por lo tanto, se trata de esta cuestión: hay lugares donde hay más personas arrebatadas, y otros donde hay menos. Los tres lugares en los que hay más gente arrebatada son, sin duda, San Francisco, La Toscana y Andalucía. Es donde más ha volado la gente. Los hippies de San Francisco volaban. En La Toscana se encontraban todos los grandes artistas, como Miguel Ángel o Leonardo. También volaban. Son fuerzas especiales. Jerusalén es una ciudad que hace que la gente vuele. Parece que los griegos eran así por una concentración del ozono. Eran igualmente vividos. No puede haber tal concentración de inteligencia en un único lugar. El hecho de ser vivido en lugar de vivir me parece fundamental. El sexo es también eso. Hay momentos en los que uno ya no es, está vivido. Eso me remite a una frase que encontramos en Fuego en Castilla, de José Val del Omar, que cito de memoria: «Amar es querer ser el otro». Cuando uno quiere ser el otro, es vivido, sale de sí mismo.

Es lo que encontramos también en el budismo. A Buda se lo llevan los espíritus, ya no es Buda. Encontré a un grupo de budistas rezando con tal concentración, con tal expresión facial, que me di cuenta de que no estaban allí. En ese momento, yo quiero ser ellos, quiero experimentar esa impresión en la que uno «se va». Es lo que también encuentro presente en el cine de Roberto Rossellini, sobre todo en Viaggio in Italia y en Stromboli. Los personajes son vividos, no son conscientes de lo que están viviendo. También les sucede a los personajes de Bresson. Pero ni siquiera es algo que se limite a las personas, también le sucede a los animales. Lo podemos ver en el caso del burro en Au hasard Balthazar. En los momentos cumbres de Beethoven uno tiene la impresión de que está fuera de sí. Esa fuerza que se nota en los cuadros de Vermeer también debe ser exterior. Algo de eso sentí en el rodaje de Manuela.


Rodaje de Manuela (Gonzalo García-Pelayo, 1976)