ESPECIAL MANOEL DE OLIVEIRA

Intérpretes de Oliveira, los actores…

Por Jorge Silva Melo

El teatro es el santuario de Venus.
De ahí se vomitó la impureza por
ese mundo del más allá...

Tertuliano

1. Antes de haberme dedicado a ver a propósito y con más atención lo que los actores hacen en estas cuatro últimas películas de Manoel de Oliveira (O Passado e o Presente, Benilde ou a Virgem Mãe, Amor de Perdição, Francisca), me contentaba con tres o cuatro ideas preconcebidas que, de manera aduladora y feliz, me disponía a desarrollar: los intérpretes (esperen: diría intérpretes) de Oliveira son de otra raza diferente a los actores –no actúan, están; Oliveira es el Rey Midas que, con una cámara-batuta, va sacando de ellos, entre lo laborioso y el más puro estado de gracia, aquel conmovido y conmovedor tiempo.
           
Había escrito una frase como ésta: «Figurantes de sí mismos, los intérpretes de Oliveira representan, sí, tomando al pie de la letra aquello que es extraño a la palabra (¿será traducible?); y escribí también: son investigadores, bastante investigadores, representan los intereses de sus propios personajes; tal vez no sean actores, son seguramente representantes»; había pensando incluso en apuntar cómo la revolución filológica de Leonhardt o de Harnoncourt en el campo de la interpretación (¿o será de la representación?) musical encuentra en Manoel de Oliveira un escrupuloso compañero de armas, curiosamente aplicada al repertorio romántico; había pensado en hacer ver que representar es una palabra (¿noción?) que poco tiene que ver con acting o jouer o to play o recitare o darsteller y en cómo Oliveira le atribuyó finalmente un sentido portugués; había pensado en hablar de sus personajes como apariciones convocadas por un equipo mágico reunido en una Tobis de patas de gallo.
          
  Y ahora vuelvo a ver estas cuatro películas extrañas. Y cada vez que las veo, más se entremezclan las ideas; para mí la maestría siempre sorprendente de Oliveira no deja ganar pie.

2. Porque actores hay aquí muchos y hacen cosas muy diferentes:

(Podría continuar).

3. Pero entonces, ¿cómo es? Me pregunto. ¿Cada cual hace lo que puede y saber, Manoel de Oliveira acepta, se limita a aceptar el juego y a impedir derrapes emotivos? ¿No le importa a Oliveira que haya tanta gente y que cada una represente a su manera?
           
Podríamos detenernos aquí, y pedir disculpas: éste es el estado del arte de representar en Portugal, la ausencia de escuelas, la ausencia de escuela, la falta de entrenamiento, la falta de trabajo, los buenos actores incluso los hay, pero no un estilo (¿o son condiciones?) de representación; en Inglaterra es el que es (really?), representan todos de la misma manera, son las caras las que cambian; pero en Portugal, en unas condiciones de trabajo siempre precarias, ¿qué sucede? Por otro lado (es el punto de vista normal de los actores, tanto aquí como allí): los cineastas no saben, no tienen respeto, no tienen consideración (¿cómo se podría decir algo así viendo cómo Oliveira habla a través de, con, por los, en sus actores? ¡Cuánto de actores son en estas películas! O cómo es capaz de ofrecer a una actriz un plano como aquel de Teresa Madruga en la capilla en Francisca), por ahí fuera.
           
Y podríamos reunir más y más pruebas: hay –es verdad- actores que se engañan con el texto, o takes aprovechadas a pesar de eso; hay –es verdad- texto insuficientemente sabido y pausas para ver si la memoria ayuda, hay textos poco trabajados; hay, sí señor, actores sin experiencia, hay algunas organizaciones dudosas (junto con las más luminosas ideas de organización: ¿qué otro cineasta osaría pensar en Manuela de Freitas para interpretar a Raquel?), hay maquillajes que perjudican el trabajo de los rostros (¡los bigotes en Francisca!); a veces hay actores, qué pena, que están lejos de dar lo mejor de sí (Maria Barroso y Augusto de Figuereido en Benilde, Isabel de Castro o Lia Gama en Francisca).
          
  Sí, sí, son los actores, son las condiciones que hay, Manoel de Oliveira tiene que remediarlo.


4. Pero podemos (debemos, debemos) ir más lejos y ver que en cada una de estas cuatro películas lo que los actores tienen que hacer es radicalmente diferente (la función de la cámara es maravillosa y sorprendentemente diferente, o la presencia-ausencia del texto dicho).
          
  Así, en O Passado e o Presente, Oliveira pone a los actores a representar (¡y se representan!), no tanto para filmarles en la representación (aquello que hacen) como sobre todo para, a través de ellos, filmar (a escondidas, revelando) a las personas (aquello que son –o cómo estaban).
           
Se pide exactamente lo opuesto a los actores en Benilde: que construyan personajes, que los vuelvan verosímiles, que entren en conflicto en tanto que personajes, y es de ellos de lo que se habla, son ellos los que juzgan sus conflictos, o incluso sus opiniones (¿acaso el relativo fracaso de Maria Barroso y Augusto Figueiredo no consiste aquí en el carácter casi exclusivamente expositivo, apenas para-dramático, de un primer acto particularmente prolijo y sentencioso? Es decir: si Glória de Matos, espléndida actriz en la película, tuviese que representar este primer acto –¿pero es un acto o sólo un diálogo?-, ¿conseguiría imponer a estos personajes y a este tiempo su interpretación?). Pero también es aquí donde nacen los conflictos de las interpretaciones (el conflicto Eduardo-madre y las acusaciones que él le dirige, ¿acaso no son visibles por la admirable exuberancia de la actriz en contraste con la interpretación pura de los jóvenes?).
           
Hermanos bien opuestos, los actores de O Passado e o Presente y Benilde. Los actores sirven aquí para cosas bastante diferentes. Es una manera contradictoria (rica, productiva) de trabajar.
          
Se avecinan nuevas riquezas en Amor de Perdição, en la que los actores deben representar claramente en pretérito imperfecto (en la película, Simão no ama, amaba), con bruscos cortes, interrupciones, interferencias en las que el presente emerge y fija la cámara con la velazqueña hermana Ritinha (y si hablo de Velázquez –¿quién habló de él antes?- no es por el eventual parentesco físico entre la actriz y los modelos, sino más bien por la más que posible confluencia entre el pintor y el cineasta, estrellas de la misma constelación: ¿no era también Velázquez a quien, en la zona de abajo a la izquierda en sus cuadros, le gustaba introducir un personaje inquieto, inquietante, desviando la desatenta mirada del centro de la acción para lanzarlo sobre nosotros desde muy lejos?). Esta película trata el conflicto entre unos personajes que es también el conflicto entre la forma en que los actores son actores (existe un conflicto entre los personajes de Simão y el padre Botelho, ¿pero no se vuelve sobre todo visible a través de las formas conflictivas en que Sequeira Lopes y Rui Furtado trabajan?), culminando en uno de los planos más elocuentes de Oliveira, la escena en la que el viejo tío (Luís Filipe) reprende a Rui Furtado en nombre de la nobleza anterior: conflicto perfecto entre un Luís Filipe aquí admirable artista ancien-régime frente a un Rui Furtado impecable a la hora de convertir en comportamientos todo esto (ligero contrapicado) frente a un coro mudo de apenas figurantes –plano hecho a partir de la extemporaneidad del arte de Luís Filipe, un efecto tan nítido como el de la voraz panorámica final de Shin heike monogatari de Mizoguchi: en ambas películas se ve la Historia en los ojos.
         
   Y quien va a ver Francisca buscando la pequeña, grandiosa (así es: pequeña y grandiosa) música de Amor, terminará por perderse: aquí se trata de una representación en todos los sentidos más fluida, de una preocupación constante por caracterizar a los personajes en un conjunto mucho más equilibrado, en una representación intensa y leve a la vez, que avanza, pero más hermosa que la del ostensivo invierno de Amor –siempre es otoño en el Duero para los actores de Francisca. Volviendo a lo que pediría en Benilde, Oliveira busca de nuevo personajes convincentes, pide acting a los actores, obteniendo un extraño resultado; lo consigue aplicando a este acting, como si fueran una gasa o unos paquetes de mostaza, los diálogos de Agustina; son representativos, representados, representadores, representantes. El efecto-Agustina funciona aquí como funcionó anteriormente el texto narrativo en Amor: llevando a los actores y sus trabajos a unos parajes insospechados. Tomemos como ejemplo la escena en el restaurante en la que José Augusto confía a Camilo su intención de casarse con Fanny. Es una escena normal, de una dramaturgia normal, es una escena de conflicto abierto entre dos personajes que despierta un crecimiento en el otro, un conflicto inconfesado en lo que respecta a la historia de las cartas. En la narración, tenemos una escena tradicional, que los actores trabajarían analizando lo dicho y lo entredicho, lo escuchado y lo entre-escuchado, revelando los momentos de miedo y las reacciones: pero entonces sería necesario que el texto (las palabras) dijesen menos de lo que realmente sucede –así se escriben las palabras para el espectáculo, ese menos es su esencia real. (Sólo percibiendo que Shakespeare escribe de menos se puede hacer; sólo percibiendo que Calderón escribe de más, nos damos cuenta de por qué no existe una obra de teatro para tal mundo). Ése ha sido el trabajo de los actores: tomar las palabras insuficientes (preferentemente, genialmente insuficientes) y transformarlas en acción, o en cuerpo. Por eso en esta escena aparentemente normal, habitualmente teatral, los dos actores, Mário Barroso y Diogo Dória, siguen cada uno por su lado los densos monólogos casi sin interacción (el mínimo espacio conferido a la mirada de los personajes), casi sin escucharse, sin construir una escena. ¿Por qué aún no lo saben, por qué fallan? ¿No será más bien que un diálogo que lo dice todo, y hasta más allá de todo se comenta a sí mismo y no sólo habla en la escena, sino a propósito de la escena, teniendo como auditor imaginario no sólo al Universo, sino a toda la Historia y eventualmente a Dios; que un diálogo así impide, prohíbe, remite al lugar sacrílego respecto a la representación de las acciones exigiendo (como Calderón, como Calderón) nuevas artes, otras magias?
           
(El contrapunto, ¿no es la armonía?).

5. Por otra parte, llegaremos al mismo punto si observamos que también es diferente lo que Oliveira va pidiendo a sus actores más recurrentes:

Porque además de los mismos, ¿a Oliveira le gusta ir viendo también a otros?

6. Ahora es el momento de desistir. No es posible hablar de actores, es un arte indecible, le colocamos adjetivos apenas provisorios (esplendorosa, espléndida, brillante… podríamos cambiarlos todo, y aplicarlos a otros nombres propios, en el fondo daría lo mismo). El trabajo del actor no se puede decir, está hecho al menos de palabras y en su secreto está también el saber leer. ¿Desistimos entonces?
          
Desistamos entonces ante esta obra de Oliveira tan rica, tan contradictoria, tan resistente a las teorías, tan juvenil todavía, con tanta capacidad aún para partir y para definirse desde los más contradictorios avances (¿conocen a algún cineasta más sorprendente? Yo no), tan a contracorriente con todo y con su contrario (¿sólo como Anton Bruckner, sinfonista católico?), tan impeditiva de reconocimiento, ese reconocimiento con el que siempre nos acercamos (sólo para sorprendernos después), sea con Mozart, sea con John Ford; pero en este atormentado laberinto, extrañamente joven, sólo nos ayuda a perdernos.
           
Los intérpretes de Oliveira, los actores, lo saben bien.

7. Pero si desistimos ahora, perderíamos otra partida. Y perderíamos lo que ya se define firmemente. En todas estas películas siempre hay algo que Oliveira no pide a los actores: no les pide evolución, no les pide cambios, les pide retrato.
          
Incluso en el caso de los personajes en los que la evolución es la razón de ser en lo que respecta a su participación en el drama, Oliveira elide el cambio. Lo vemos en el Eduardo de Benilde, que llega a decir que no puede considerar a la novia como hermana, para finalmente pedir la fraternidad (¿puede haber una evolución mayor?). Mientras tanto, no hay ningún cambio en la interpretación de Jorge Rolla que marque este paso del no al : la evolución del personaje de Régio está completamente recalcada; Jorge Rolla, simple soporte de palabras, se deja llevar desde el principio por un escalofrío al que no puede resistirse (en el texto de Régio, que al mismo tiempo está diciendo, comienza a resistirse).
          
Incluso el cambio de Simão de irresponsable-revolucionario a amante solitario es algo debido a la narración, no depende del actor. También Marío Barroso (Camilo en Francisca) representa con una afluencia unívoca un personaje inalterable, interpretando cada plano y cada frase (e incluso la contradictoria y reveladora escena con Fanny en el invernadero) con el mismo distanciamiento cínico –un Camilo extrañamente (¿o reducidamente?) queirosiano. (Como también es extrañamente queirosiano el coñac final o el regreso de la música de baile; estamos, otra vez, corriendo detrás de los eléctricos, como al final de Os Maias).
           
Oliveira habla de amores a primera vista, no de conversiones. Ni Pedro ni Pablo son personajes suyos: los suyos son la María de la Visitación o la Verónica de la subida al calvario. Anteriores al libre albedrío. Densos retratos móviles en la inmovilidad; personajes fatales, del mismo modo que es ineluctable el avance de la frase musical.
           
Además, es este lado ineluctable de sus personajes lo que va cambiando la interpretación de los maravillados actores en un juego de representación, la imagen de la Verónica: son portadores del retrato del personaje y pueden trazar ese retrato tanto más verdadero en cuanto se acercan a la persona, en tanto que actores (también ayuda el hecho de que el retrato se muestre con la Fe con la que siempre se muestra). 
          
Y es entonces de esta Fe de lo que hablaba cuando me refería (lo he evitado hasta ahora) a la interpretación (¿buena? ¿excelente? ¿insuficiente? ¿amateur? Ni siquiera consigo darme cuenta, escapa a todos los calificativos que conozco) de Diogo Dória en Francisca. Diogo Dória, el primer jeune premier innegablemente intenso e impositivo del cine de Oliveira (antes de él, José Martinho, António Sequeira Lopes o Jorge Rolla), indefenso, como una inocencia pura (como Sequeira Lopes en Amor; la primera impresión desfavorable de su Simão se deshace al ver la película nuevamente, consiguiendo introducir en él una inquietud adolescente), Diogo Dória se entrega a la Fe (funesta, funesta fe) de su personaje. No utiliza los ojos, que poco a poco, por otro lado, la película va ocultando; no utiliza la voz, más allá de lo que dicen las líneas de texto; del cuerpo poco quiere saber: se diría que tiene un alma blanca, habiendo salido de la confesión dispuesto a entregarse a la convocación demoníaca de su personaje. Nunca había visto a un actor así, ni creo que haya existido. El suyo no es el estado de gracia de Cristina Hauser en Amor; tampoco el estado de actor de Maria Amélia Matta en Benilde. Diogo Dória no recibe al Ángel, espera intensamente al Demonio. Su hermana-santa, es la Verónica de Acto da Primavera.

8. Riesgo: es ese concepto estático del personaje, en el que se conjuga lo inconciliable (lo trágico y lo romántico; ¡lo trágico y lo cristiano!), lo que introduce en los personajes de Oliveira sus nebulosas, sus tareas desconocidas. Pidan a De Niro o a Deneuve exvotos así, y verán cómo tendrán que comenzar con todo de nuevo, como tendrían que volver a despejarse. A Manoel de Oliveira le gusta decir con su sonrisa malvada que recuerda a la de un pequeño inocente, que el cine apenas es una técnica audiovisual que permite registrar el teatro. Le gusta decirlo, me gusta siempre oírlo y creer en ello. Y después me pregunto: ¿pero qué teatro es éste exactamente, en el que, si retirásemos la cámara, estaríamos tan cerca de la perspectiva renacentista y tan lejos del drama, tan cerca de los altares y de sus técnicas de exposición y tan lejos de la escena opuesta? ¿Tan cerca de los pasos de la pasión del Buen Jesús del Monte, y tan lejos de la evolución dramática del personaje? El que diría que sí, que hay un teatro que sirve a Oliveira, le preguntaría: ¿cuál, exactamente?
         
Porque aquello que Oliveira quiere de los actores (servidores de Venus, y no de María) es aquello mismo que quiere una larga tradición cultural, fundamentalmente laica (o más que laica: excomulgada). ¿Acaso no es incluso posible crearlo (personajes representables no laicos)? Esta es la problemática que siempre resurge en los pocos (y bienaventurados) creadores de espectáculo en la religión: en Bresson, por supuesto; en Dreyer, evidentemente; en Rossellini, y no sólo en el de los Fioretti; en Claudel; en Calderón, claro; en José Régio o en los espectáculos teatrales de ese extraño actor-escenógrafo católico, Jean-Marie Patte –que fue el Luis XIV de Rossellini. Porque para un mundo declaradamente no laico, como el de Oliveira, la voz de los actores no surge, como es evidente, tras el silencio de Dios (si no, ¿cómo podría haber hecho Acto?); el problema de la representación se coloca en un plano en el que la participación de los actores apenas rasga la superficie. ¿O acaso el problema de la representación, verdaderamente teológico –el del rito que celebra la Creación, pero que no la sustituye–, no es el mismo (prohibido) que el que se entiende leyendo el otro lado de la página, el del Islam? ¿Y acaso es también azaroso que sean elocuentes, cuando no prolijos, los autores arriba citados: el lugar de la palabra en el texto religioso es perfectamente opuesto al de la palabra en el espectáculo –en éste existe al menos para suscitar el mundo y el cuerpo, en aquel se sabe bien que no es el cuerpo el destinatario: en Oliveira la palabra tampoco tiende a ser cuerpo –¿más bien espíritu?. ¿Cómo representarla? ¿Oficiando?
           
Por esencia, se diría, los actores occidentales son laicos: creen en aquella comunión con el Siglo, a la que llaman comunicación o teatralidad. Y así se lleva a cabo esa tarea a contrapelo de la tradición, pidiéndoles que en sí mismos escuchen tanto lo sagrado como lo sacrílego. En sí mismos, se dice: no se trata de convertirse en los actores que no son, sino de ser diversamente unos. (Diversamente: ¿viene de ahí la diversidad de los actores? Unos: ¿viene de ahí lo unívoco de su misión? Los actores: ¿cuerpo místico de Oliveira?). Para ello, para hacer escuchar lo sagrado, también para estos conciertos a la memoria de los Ángeles, Oliveira no posee colocada en el armario o subrepticiamente introducida en los magasins una estética estandarizada a la que pueda recurrir. (Hay quien le acusa de ello. ¿Quién?). En él el arte es el descubrimiento artesanal, moviéndose (¿moviéndose?) en direcciones tantas veces opuestas, en un permanente proceso de expectativas por otro lado dictadas, impuestas por la fe.
           
Oliveira, gracias a Dios, se define en el acto, lugar magnético de la escucha.
           
Y el resto viene tal y como las redes de Pedro llegaron a los peces: palpitantes.

Agosto de 1981.

Publicado originalmente en Manoel de Oliveira.
Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1981.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.