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VIENNALE '12 (1)

Conversación con Leonor Silveira (I)

por Alicia Mendoza

Silveira antes de Silveira: Cécile Sanz de Alba, la pequeña Ema en Vale Abraão (Manoel de Oliveira, 1993)


Nos encontramos en el Metrokino, en pleno centro de Viena. Se trata de un pequeño cine a la antigua usanza, con maderas oscuras y suelo enmoquetado de rojo. Sentados en una mesa –tabla de mármol y sillas de café decimonónico–, un grupo ibérico: Leonor Silveira (actriz de Manoel de Oliveira), Luís Urbano (co-productor de Oliveira en O Gebo e a Sombra [2012] y A Igreja do Diabo [2013]) y Francisco Ferreira (crítico de cine portugués). Al otro lado de la pared, en la sala de cine, se proyecta O Gebo e a Sombra. Leonor Silveira, con sonrisa inmensa y ojos tan brillantes como los de una niña, nos pide silencio soplando levemente el dedo índice de su mano derecha: «Esta empezando –dice expectante–. Está sonando la música…». Todos callamos para escuchar y ella miraba hacia la pared, como si ésta no existiese, sintiendo los primeros planos del filme proyectados en el interior de sus retinas, reflejados en su expresión fascinada. «Me encanta. Es precioso, ¿verdad?», dice todavía desde el interior de su singular proyección. Así es como nos ha llevado a todos al interior de Gebo, por lo que tardamos unos segundos en regresar al Metrokino y a la mesa donde reposan la grabadora y los cafés. Su rostro, imagen del concepto místico de «mujer» en Oliveira ante nosotros, convertido como por arte de magia en carne y hueso, nos precipita hacia la primera pregunta…


¿Quién es Leonor Silveira? Para preparar la entrevista, apenas hemos encontrado una breve entrada en la que se relata tu árbol genealógico completo. Apenas se sabe nada acerca de tu persona. En París, algunos críticos nos han comentado que en realidad eres profesora de filología y lingüística, y que sólo actúas en las películas de Oliveira.

No soy profesora. Hice la carrera de Relaciones Internacionales y comencé a trabajar en el Ministerio de Cultura Fue así como entré muy pronto en el Instituto Portugués de Cine y Audiovisuales, del que fui la subdirectora hasta mayo. Dimití porque era excesivo, pero continuo en el IPCA trabajando como técnica. Comprendo que la gente haga este tipo de suposiciones, imagino que pensarán: «¿A qué se dedica? Aparece en las películas, pero… ¿y después?». En una ocasión escuché a alguien decir que yo poseía un restaurante o algo parecido. ¡Es maravilloso que no se sepa nada sobre mí!

Habiendo estudiado de forma definida Relaciones Internacionales, ¿qué te llevó al cine?

Han pasado 26 años desde que comencé. Fue acompañando a una amiga a realizar un casting para una película, donde me preguntaron si querría hacer una prueba para Os Canibais (Manoel de Oliveira, 1988), a lo que respondí que sí. En un momento dado me pidieron que cantara «cumpleaños feliz». Fue bastante ridículo, no sé cantar... La cuestión es que, según me contó Manoel posteriormente, esa prueba se grabó en dos cintas: una para las chicas rubias y otra para las morenas. Como se presentaron muchas más chicas rubias que morenas, tuvieron que llevar a cabo un filtro con las primeras. Tras escuchar varias veces ambas cintas y conversar Oliveira con los productores, llegaron al final de la cinta de las chicas morenas y allí estaba yo. Y Manoel dijo: «Ésta». Así es como comencé a trabajar con él, hasta ahora.

Os Canibais (Manoel de Oliveira, 1988)


Por lo tanto, empezaste a trabajar con Oliveira sabiendo expresamente que participarías en Os Canibais.

Sí, pero realmente no sabía nada entonces. Allí encontré a Manoel, a Diogo Dória y a Luís Miguel Cintra llevando a cabo una especie de circo con el fin de enseñármelo todo. Por tanto, ¡ni soy profesora ni soy actriz!

A través de tus dos profesiones, es obvio que conoces muy bien los mecanismos del cine. En Lisboa, la Cinemateca Portuguesa es un referente a nivel europeo. ¿Vas con frecuencia?

Sí, por supuesto. Busco las películas que existen, las comparo con las que tenemos. Suelo preguntar a Francisco (Ferreira) por su opinión.

Lo comentábamos porque, volviendo a tus comienzos como actriz, querríamos saber si te interesaba el cine antes de hacer ese casting que te llevó hasta Oliveira.

No. Bueno, lógicamente sí, pero la perspectiva era diferente. Tenía 17 años, estudiaba en el Liceo Francés. Mi punto de vista respecto al cine portugués se apoyaba en la comparación con el cine francés, no lo conocía de una forma amplia. Poseía ciertas nociones e interpretar el papel de la protagonista en una película de Olivera era maravilloso, pero conocía más el cine francés, era una cuestión de educación.

Os Canibais (Manoel de Oliveira, 1988)



¿Llegaste a vivir en París?

No. Toda mi familia es de origen francés y ruso, aunque ahora ya son portugueses. Por eso fui al Liceo Francés en Lisboa.

El primer cineasta con el que trabajaste fue Oliveira, pero lo has hecho también con otros.

El primero fue Oliveira, después Oliveira, el siguiente Oliveira, y así hasta hoy. He realizado pequeñas colaboraciones con cineastas como Paulo Rocha en Oliveira, o Arquitecto (1993), con João Botelho en No Dia dos Meus Anos (1992), con Joaquim Pinto en Das Tripas Coração (1992), con Vicente Jorge Silva en Porto Santo (1997)… Sin embargo, el propio Oliveira me dijo: «No vas a hacer películas con nadie más». Lo cierto es que tampoco me han llamado para proponérmelo, así que no ha habido problema. El hecho de no haber colaborado con otros cineastas tiene que ver también con otros motivos…

Pero, ¿recibes al menos guiones de otros cineastas?

Muy pocos. No sé muy bien por qué. En realidad, hubo un problema durante algún tipo, pues yo era la directora del Instituto de Cine Portugués y eso suponía un problema para la producción, porque tenía que realizar varios trámites administrativos para confirmar que no lo hacía con el fin de favorecer a un cineasta u otro. Este problema nunca lo he tenido con Oliveira porque trabajo con él desde antes de empezar mi carrera laboral. Durante un tiempo rechacé las propuestas que llegaban por este motivo.

Os Canibais (Manoel de Oliveira, 1988)


¿Encontraste muchas diferencias entre el modo de trabajar de Oliveira y el de otros cineastas, por ejemplo Botelho?

En realidad, no conozco demasiado el proceso de trabajo de otros cineastas porque casi no he trabajado con ellos, han sido más bien colaboraciones pequeñas. A Manoel lo tengo muy cerca, por lo que conozco sus métodos muy bien; sé lo que quiere con sólo mirarle a los ojos. Pasaron ya 26 años, así que a partir de un determinado momento…

¿Cómo definirías el método de trabajo con los actores de Oliveira?

Es un hombre absolutamente disciplinado, apenas queda espacio para bromear o relajarse. Si necesitas hacerlo, él te dará la orden para que puedas hacerlo, pero será en una pausa o en otro momento, nunca durante el trabajo. Su rigor es absoluto: sabe exactamente lo que quiere. Esta capacidad se hace especialmente palpable en dos puntos principales: el texto debe ser exacto y preciso, no se puede cambiar una sola coma. Y, en cuanto a las personas físicas, la forma en que colocas las manos, por ejemplo, cómo las mueves, tiene que ser exactamente como él lo ha imaginado, como está en su cabeza. Está todo diseñado en su mente. Incluso la manera de entrar en plano, ¡todo! El resto, es tuyo.

Muy poco…

Yo creo que no. Al contrario, creo que es bastante. En realidad, es lo que te hace distinto como actor frente a los demás: tu expresión facial, tu musicalidad, todo eso es mucho. Si es algo complicado se debe a que no tienes tu cuerpo para acompañar la rigidez a la que está sometido, pero ésta se encuentra presente únicamente en un aspecto, no en el otro, por lo que, entre los dos, encuentas un punto de comodidad. Por tanto, la rigidez es estricta, pero sólo está presente en un aspecto. Además de esto, hay una parte enorme relacionada con el artificio, la parte instintiva del ser humano que existe por encima del movimiento: las miradas, la expresión facial. Puedes haber parado la mano y estar transmitiendo algo para que sea interpretado; eso es lo que tienes que aprovechar.

Manoel de Oliveira dirige a Luis Miguel Cintra en Le Soulier de Satin (Manoel de Oliveira, 1985)



No obstante, la expresividad queda reducida a márgenes muy estrechos para personalizar un personaje.

Son los márgenes que conozco, no sabría decir si son anchos o estrechos. Cuando trabajo con Manoel sé exactamente dónde estoy y de qué manera me puedo posicionar. Sé de qué forma puedo obedecerle y de qué forma puedo utilizar lo que me sobra. En cualquier caso, aunque hay actores que afirman lo contrario, no diría que estos márgenes son estrechos. También existe el caso de los nuevos actores que llegan al universo de Oliveira y se sienten inmediatamente cómodos. Cuando hablas con él durnate mucho tiepo, esa rigidez que posee, que encontramos en los ensayos y que es pura disciplina, no genera incomodidad alguna, pues todo viene de su calidez humana.

No consigo imaginar esta disciplina física en relación con la edad. ¿Se mueve mucho en los rodajes? ¿Suele dar muchas indicaciones?

Sí, da bastantes indicaciones y se mueve mucho. Va y viene todo el tiempo. Se pega al brazo del actor, está en todo. Todo lo ve y todo lo mueve él. Te mira y dice: «¿Por qué tienes ojeras?». Él es lo maravilloso: su forma de indicar las cosas, de hacerlo con su cuerpo. Siempre me muevo detrás de él para saber siempre qué tengo que hacer exactamente. Normalmente, ante la escena, primero explica lo que desea que hagas, cómo tienes que caminar, dónde tienes que sentarte, cómo tienes que moverte. Y, a continuación, te pegas a él, ligeralmente [Leonor coloca su antebrazo pegado al mío para explicarlo]. Es así como te explica de forma exacta cómo quiere que te muevas. Y esto debe hacerlo con cada uno de los personajes que intervienen en cada escena. Es duro físicamente y complicado mentalmente.

¡Es un auténtico director de orquesta!

Exactamente.


Pensé que sería un cineasta que confía en mayor medida en la capacidad de sus actores y que de alguna manera les permitiría moverse dentro de unas directrices.

Suele decir a los actores algo bastante extraordinario: «Vosotros lo sabéis hacer muchísimo mejor de lo que yo lo pueda indicar jamás, así que hacedlo». Tiene claro que no puedes dar mucho más por encima de la obligación que él mismo impone. De hecho, en el momento en el que estás actuando, si le miras, le verás gesticulando con ambas manos pidiéndonos que demos más.

Cuando vemos una película de Oliveira, tenemos la impresión de introducirnos en una atmósfera en la que todos los elementos del filme –actores, decorados, atrezzo– están ensamblados a la perfección para formar un solo cuerpo. ¿Cómo puede conseguir esta compenetración cuando se trabaja dentro de esta rigidez?

Su componente humano, en la forma de hablar, es muy grande. Es simpático, divertido, instintivo. Su forma de llevar a los actores es, en realidad, muy agradable. En una película de Oliveira uno puede encontrar a grandes actores a nivel internacional trabajando con actores portugueses. No quiero decir con ello que los actores portugueses no sean «grandes»: Luís Miguel Cintra es por ejemplo un gran actor. Pero el trato humano es el mismo para todos, pues él crea las mismas relaciones durante todo el rodaje.

Rodaje de Party (Manoel de Oliveira, 1996)

Rodaje de Je rentre a la maison (Manoel de Oliveira, 2001)


Sí, no importa si está junto a ti John Malkovich.

Leonor Silveira: No le importa. Malkovich, Ricardo Trepa, Leonor Silveira… Todos son lo mismo para él. Y también sucede al contrario: aunque haya vivido con ese actor alguna anécdota, aunque sienta una predilección por él o sea amigo suyo, le tratará del mismo modo. Cuando está trabajando las indicaciones son del mismo nivel para todos, su forma de hablar es idéntica. Por otro lado, él suele hacer un casting personal a todos sus actores. Algo importante con los actores extranjeros es que no acepta agentes, de modo que los actores deben entrevistarse con él personalmente. No es algo que haga por maldad, sino que él es así: los actores son instrumentos con los que hay que trabajar, por lo que debe conocerlos. A partir de ahí construye una herramienta. El miedo que uno podría sentir al tener al lado a Catherine Deneuve o Michel Piccoli desaparce de inmediato, pues quedan desmitificados en el momento en que empezamos a trabajar. Esto es precioso, porque consigue que, por nuestra parte, se normalice la relación por nuestra parte portuguesa.

Francisco Ferreira: Es alguien capaz de convertir a los actores en sus propios personajes, a los que ha diseñado en su mente. A partir de ese momento prescinde de las singularidades de cada persona. Consigue de los actores que no interpreten, que nos sean ellos mismos. Cómo lo consigue es un misterio, pero esa es la «marca Oliveira».

Leonor Silveira: Exactamente. Por otro lado, el gran impacto de sus películas, su reconocimiento mundial, le pertenece únicamente a él. Es como si fuese un manto: es tan fuerte, tan poderoso, que los actores somos un elemento más. La única estrella de una película de Manoel de Oliveira es Manoel de Oliveira. Esto es la única verdad, no hay más.

Los actores, como has dicho antes, son herramientas.

Si, y él las utiliza. Tiene un poder natural para usar y para conseguir esa marca personal, esa «marca Oliveira».

Vale Abraão (Manoel de Oliveira, 1993)


En las últimas películas, tengo la impresión de que esta «marca Oliveira» –rostro serio, movimiento rígido– parece haber adquirido un rasgo de popularidad. Por ejemplo, el personaje que interpretas en Singularidades de uma Rapariga Loura (2009) parece adquirir un tono más dinámico, si lo comparamos por ejemplo con el de Vale Abraão (1993).

Leonor Silveira: ¡Ayúdame, Francisco!

Francisco Ferreira: Creo que no es exactamente así. El personaje que interpreta Leonor en Singularidades… tiene como función ser un apoyo narrativo. En realidad, este personaje no existe en el relato de Eça de Queirós. No existe ese viaje en tren. En cambio, «Bovariña» –así llamamos cariñosamente al personaje de Ema de Vale Abraão, al ser una suerte de adaptación portuguesa de Madame Bovary (Gustave Flaubert, )– está cargada de tragedia; es una tragedia absoluta. Parte de una función diferente.

Leonor Silveira: Creo que es la primera vez que represento un personaje de estas características. Oliveira quiere ver esta historia contada por alguien, en comparación con los demás personaes, «viejo». Por eso pienso que, al contrario de lo que piensas, hay una parte de posado y de carácter estático en este personaje que podría vincularlo a muchos elementos relacionados con la antigüedad. Y es que él no elige a un narrador cualquiera, sino a una mujer a la que filma prolongadamente y a la que no le pide absolutamente nada que no sea «contar». De hecho, le dice: «No, usted me cuenta y no se olvide… Es vieja». A partir de aquí se puede meditar sobre la cuestión.

Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)


A pesar de ello diría que el personaje que interpretas en Singularidades…es el más cómico de todos. Es muy irónico en su manera de dirigirse a él. Es contenido pero tiene mucha facilidad para la palabra. Por otro lado, nunca le mira a los ojos.

¡Claro! ¡De ninguna manera! No tiene que mirarle a los ojos: él es un niño. Ni puedo, ni debo. No hay un encuentro de miradas, pues ella está «por encima».

Tengo entendido que el texto de O Gebo e a Sombra es muy popular en Portugal, aunque no se basa en una obra portuguesa.

Leonor Silveira: Luís, tú conoces mejor que yo la historia de este texto y su adaptación.

Luís Urbano: Es un texto bastante conocido.

Francisco Ferreira: El autor está considerado como el Dostoievski portugués, aunque tampoco creo que sean tan conocido. No entiendo los motivos, pues su obra es muy valiosa.

La historia de O Gebo… es muy circular, muy obsesiva.

Francisco Ferreira: Tal vez se deba precisamente a ese lado negro. Es una especie de retrato de los bajos fondos del alma o de la condición humana, como si estuviera contado desde las entrañas de la tierra. Pero también se puede entender como un terrible retrato de Portugal, quizá por eso no es muy popular.

Leonor Silveira: Manoel ha trabajado en una adaptación del texto, o mejor dicho, en una «actualización».

Luís Urbano: El texto de la película está basado en una traducción al francés ya existente sobre la cual se ha trabajado esa «actualización». Realmente es una adaptación bastante funcional, para poder llevarlo al cine: hablamos con Manoel y lo tratamos de acuerdo con su consentimiento. Cambiamos tan sólo algunas palabras. Se trata de una actualización de la propia lengua francesa.


O Convento (Manoel de Oliveira, 2009)


Es muy interesante que, más allá de la representación de tus personajes, hayas conseguido crear una especie de «prototipo» de mujer en la ficción. Es algo característico en el cine de Hollywood, pero tú has construido un espacio para tu imagen, conquistado por ti, que no podría ocuparlo otra persona, tan sólo imitarlo. En relación con esto: ¿notas grandes diferencias entre los personajes que interpretas o hay algún halo común, de modo que pudiéramos ver de una película a otra a una misma mujer con distintas vidas?


Siempre encuentro diferencias. Pero, efectivamente, hay algo de cierto en lo que dices: empecé a trabajar con Manoel cuando tenía 17 años; ahora tengo 42. Esto significa que he recorrido junto a él un proceso extraordinario de madurez como ser humano y como mujer. Los elementos, como el crecimiento, el conflicto o el amor son características de las relaciones humanas que han perdurado a lo largo del tiempo, de estos 26 años, con sus diferencias y con sus progresiones. Por supuesto, puedo percibir perfectamente la diferencia en los últimos 10 años, por ejemplo. En esa época interpretaba a una mujer más fresca y menos madura. En cuanto a la idea de representar siempre un «prototipo» de mujer, creo que probablemente es así. Habitualmente podemos encontrar en ella un ápice de maldad, o más bien algo misterioso, oscuro y terrible. Es una mujer distante con los hombres e incluso con sus más próximos. Es la mujer de las películas de Oliveira: él siempre piensa en mujeres diferentes, pero la base consiste en que puedan ser o convertirse en un ángel malvado. Son mujeres que, físicamente, tienen cara de ángel, pero conforme se les va conociendo uno descubre que realmente no lo son. Por lo tanto, siendo cierto que existe esta base, no pienso que siempre se esté construyendo lo mismo.

Declaraciones recogidas en Viena el 3 de noviembre de 2012. Todo nuestro agradecimiento para Fredi Themel, Francisco Ferreira, Luís Urbano y, por supuesto, Leonor Silveira