ESPECIAL MANOEL DE OLIVEIRA

Godard y Oliveira estrenan juntos

Por Jean-Luc Godard y Manoel de Oliveira


Vale Abraão de Manoel de Oliveira y Hélas pour moi se estrenaron casi al mismo tiempo en las pantallas parisinas, en septiembre de 1993. En esta ocasión, Godard había propuesto encontrarse con Manoel de Oliveira para lanzar una discusión «científica» entre las dos películas.

Jean-Luc Godard: No hay problema, el sonido fuerte es la única concesión que hago al público. ¿Conoce la definición de la crítica de Jules Renard? «La crítica es un soldado en un ejército en desbandada, que deserta y pasa al enemigo. ¿Y quién es el enemigo? El público».

Manoel de Oliveira: Y usted, ¿conoce lo que Bergman dijo de los críticos: «Algunos críticos me parecen cojos que quieren enseñarnos a correr»?

Jean-Luc Godard: He pedido que hiciéramos esta entrevista en tanto que crítico. Más que jugar al autor, prefería ver a alguien y hablarle de su película y, ocasionalmente quizá, que esa persona me hable de la mía. Si puede ayudar a ambas películas desde el punto de vista publicitario, hagámoslo así. El cine es una crítica de la realidad, soy muy clásico desde ese punto de vista, y en tanto que cineasta que filma en lengua francesa, siempre me siento crítico de cine. Una de las grandezas de Francia ha sido siempre tener un punto de vista crítico, aunque no conozcan nada. Todos los críticos de arte, desde Diderot, fueron franceses, pasando por Baudelaire, Elie Faure, Malraux, es decir, escritores o no, gente con un estilo. El mal crítico no tiene estilo. Hay muy pocos críticos de cine. En Estados Unidos hay dos: James Agee y Farber en San Diego, que por lo demás es muy ignorado. Puesto que nuestras películas se estrenan a la vez, aquí va la primera pregunta que me gustaría plantear: ¿qué entendemos por «estrenar una película»? ¿Por qué hay que estrenar las películas? Tenemos muchos problemas para hacerlas entrar, y luego hay gente que no hace gran cosa pero que, en todo caso, hacen lo necesario para hacerlas salir.

Manoel de Oliveira: En portugués no se usa la misma palabra, ni se hace por lo tanto el mismo juego de palabras. No se dice: «sortir un film». Sin embargo, es una cuestión que me preocupa. Me preocupa porque para mí hay que mostrar la película. La película no está acabada hasta que se hace la crítica. Un buen crítico, inteligente, atento, sensible, es el representante de los espectadores, va a buscar la película que, en mi opinión, aún no existe cuando la he acabado, va a completarla. Esta dinámica entre el espectador y la pantalla es de hecho esencial, forma parte de la película. Digo el espectador, no el público. El público, es algo abstracto, no es personal.

Jean-Luc Godard: El público es el espectador existente. Es el espectador comercializado, el espectador que compra su billete, que se convierte en público. Sin embargo, hay una parte de él que sigue siendo espectador, como el lector. Si de lo que habláramos fuera una película, diríamos que el espectador es el guión, y que el público sería la realización del espectador, su puesta en escena. Pero a veces me pregunto: si las películas no se vieran, y muchas de mis películas no se ven, o se ven mal, incluso yo... Creo que hacemos películas para una o dos personas.

Manoel de Oliveira: Pero es suficiente.

Jean-Luc Godard: Por supuesto. Pero me gustaría volver a esto de estrenar una película, que no sólo es una cuestión de palabras. Debería haber pequeños diccionarios que nos dijeran las palabras técnicas del cine en cada lengua. Por ejemplo, la copia de la película que vemos en las salas, la copia con la imagen y el sonido, se llama en francés «copia estándar».

Manoel de Oliveira: En portugués también, copia estándar o copia sincronizada.

Jean-Luc Godard: En inglés es maried screen, en italiano copia campione. Insisto en las palabras porque por ejemplo los rusos no hacen la misma distinción que nosotros entre documental y ficción. A las películas con actores las llaman «películas interpretadas», y al documental, no necesariamente sin actores, se le dice «película no interpretada». La propia palabra imagen: para los americanos, no quiere decir gran cosa. Utilizan picture, es decir, foto. Ni siquiera tienen una palabra para televisión, de repente se vuelven muy comerciales, dicen network. Si prestamos tan poca atención al lenguaje, cuando se dice que una película sale, ¿es porque se hace salir algo verdaderamente, o se ha hecho salir ya?

Manoel de Oliveira: Diría «salir» tal y como se dice «salir con una mujer», lo que en portugués significa dar a luz.

Jean-Luc Godard: Ahora, en el caso de las buenas películas, el estreno [la salida] se ha convertido en un «por aquí está la salida», es una forma de echarlas.

Manoel de Oliveira: Nuestras películas se convierten también en películas de festival. Los festivales sirven para mostrar la diversidad de las películas a una diversidad de públicos. Es una puesta en contraste de los diferentes cineastas, países, costumbres. Es todo, pero no está tan mal.

Jean-Luc Godard: Creo que está describiendo una época pasada de la que yo conocí el final. Creía que era el principio y era el final. Era una época en que los festivales, efectivamente, ayudaban a la gente a encontrarse, a discutir sobre cine, sobre lo que se quisiera. Todo ha cambiado, el cine también ha cambiado. Ahora, los cineastas se quejan ante su soledad, pero ya no se hablan, ya no discuten, es su culpa. Hoy, hay cada vez más festivales de cine. Cada uno aprovecha individualmente lo que puede, tanto el poderoso como el débil. Pero me parece que en general, el festival de cine se hace para perpetuar una idea de cine importante para los medios o la televisión, esta idea del mito del cine que Manoel ha vivido todo el siglo y yo solamente los dos últimos tercios. ¿Quizá siente una diferencia entre los años 20, donde no había festivales, y hoy?

Manoel de Oliveira: El nuevo fenómeno es el de las cinematecas, no en tanto que instituciones, porque eso existe desde hace mucho, sino porque cada vez hay más espectadores, es el caso de Lisboa, que van a la Cinemateca a ver películas que no llegan a las salas. Es interesante, porque te tiene que gustar de verdad el cine para ir a verlo a un cineclub o a una cinemateca...

Jean-Luc Godard: Esta historia del encuentro y del diálogo... Esto es lo que quería decirle: en tanto que crítico, no espero que me digan cosas buenas, no quiero que la gente me diga o escriba: «¡Su película es brutal, es fantástica, es genial, es extraordinaria!». Entonces les pregunto: «Bueno, ¿y qué es tan extraordinario?». Y me responden: «¡Ah! ¡Oh!», ni siquiera tienen palabras, no repiten: «¡Es extraordinaria!». Mientras que si me dicen que es verdaderamente fea, que hay errores, entonces pienso que quizá sea posible un diálogo: ¿puedes decirme cuáles son los errores? Así se prueba que hoy los críticos ya no quieren hablar y que los cineastas no quieren que se les critique. Mientras que yo, que me he formado como crítico, sólo tengo la necesidad de que me digan: eso no funciona. ¿Siente la necesidad de que le digan que no está bien? ¿Le molesta? Porque yo tendría cosas que decir respecto a lo que no funciona en su película, pero no quiero molestarle.

Manoel de Oliveira: «Me siento orgulloso cuando me comparo, me siento humilde cuando me considero». Es una frase de su película y es muy hermosa.

Jean-Luc Godard: Son los santos quienes lo dicen, o la gente honesta.

Manoel de Oliveira: Soy pesimista. Cuando alguien me dice que algo no funciona en mi película, me afecta. Sin embargo, creo haberme vuelto insensible desde hace tiempo. Pero depende de en qué parte me toquen. Si tengo una herida en el puño, y alguien me toca el bíceps, no me hace nada. Pero si esa misma persona me mete el dedo en la herida, entonces grito.

Jean-Luc Godard: Hay que saber decir lo que es bueno y lo que es malo. No se trata de decir lo que hemos sentido, sino de hacer la crítica técnica o científica de la película. Sólo lo hacía la Nouvelle Vague. ¿Quién decía: este travelling es bueno y lo encontramos bueno por esto, en relación con este otro, que nos parece malo? O: este diálogo es bueno y nos parece bueno en comparación con ese otro diálogo que es malo. Hoy, eso se ha perdido completamente. La noción de autor es tan importante que ni siquiera el asistente te lo dice. El único que a veces se atreve a decirlo, el único con quien extrañamente puedo mantener una relación artística es el productor. Porque el productor ha puesto dinero, o al menos ha puesto en juego el dinero de otros, así que en nombre de este riesgo se atreve a decirme: «Jean-Luc, no funciona». Y yo digo: «Oh», y pienso. Al menos, hay una posibilidad de reflexión, tengo un apoyo. Si los científicos son tan fuertes hoy, es porque son los únicos que se siguen criticando. Un astrónomo dice: «He visto un eclipse de luna, lo he fotografiado». El otro le dice: «Enséñamelo». Lo mira y constata: «¡Pero se ve la luna! ¿Qué dices de un eclipse?». Y el otro dice: «Ah, sí...»; le fastidia, pero vuelve a empezar. Hay un momento en el arte, en la crítica de arte, por ejemplo, entre Baudelaire y Delacroix, en el que esta confrontación entre las críticas debió ocurrir. Si no, no se puede avanzar. Es lo único que necesito, la crítica. Y ni siquiera la tengo.

Manoel de Oliveira: Yo necesito más bien los medios para hacer películas. Nunca sé qué va a pasar con la película. Tengo un découpage, tengo a los actores, tengo un decorado, pero nunca tengo la película. Durante el rodaje, la realización cambia toda la configuración de esa nebulosa. Lo concreto sólo aparece en el momento en que veo los rushes. Odio ver los rushes, siempre me siento desolado.

Jean-Luc Godard: Creo que nos pasa a todos. Sólo Hitchcock estaba contento cuando veía sus rushes. Así que, como crítico, esto es lo que me gustaría decirle sobre su película: al principio me dejé llevar por la película, pero en un momento dado me salí de ella y me puse a pensar en algo. Pensé: ah, está menos bien, y luego, al mismo tiempo, soñaba, pensaba en la gravitación, en Newton. Luego me desperté, volví a mí, y justo en ese momento, alguien pronunciaba en la película la palabra gravitación. Ahí me dije: finalmente, esta película está bien, tengo que verla de nuevo.

Manoel de Oliveira: Efectivamente, es el tema de la película: la gravitación y la ley de la gravedad.

Jean-Luc Godard: Desde un punto de vista más científico, más técnico, si hubiera sido asistente en su película, le habría dicho: «¿Está seguro, o puede explicarme mejor, para que pueda ayudarle, por qué eligió a esta actriz para interpretar a Ema de joven (Cécile Sanz de Alba) y por qué para interpretar a Ema de adulta eligió a otra (Leonor Silveira) tan diferente? ¿Es algo deliberado?». Ahí va una crítica: la segunda actriz no está a la altura de la primera, o al menos, cuando aparece la segunda actriz, la película decae, es la gravitación. Y luego vuelve a subir.

Manoel de Oliveira: La respuesta es muy simple: al principio, escribí la película para la segunda actriz, Leonor Silveira. Esta mujer estaba en estado de crisis, de depresión. Mi productor, Paulo Branco, intentó convencerme para que no la eligiera. En el libro que he adaptado, Vale Abrãao, de Agustina Bessa-Luis, hay una frase muy hermosa que dice que los cabellos de Ema «caían sobre la espalda de su jersey como una mancha de tinta negra». Para rodar esa frase, pedí que cambiaran el color del pelo de Leonor Silveira, que es rubia. Estaba traumatizada. La escena fue mal. Entonces, hubo que encontrar a otra actriz para que interpretara a la Ema adolescente. Ésa es la respuesta técnica a su crítica técnica. Quisiera añadir que una película siempre va acompañada del azar y de la suerte. Eso me anima: todos esos pequeños acontecimientos que surgen en el momento de la realización. Es un fenómeno que no comprendo bien y que puede dar lugar tanto a lo peor como a lo mejor. No hay película sin suerte. Es una creación, una película es la concepción de una sola persona, es muy difícil entrar.

Jean-Luc Godard: ¿Se puede preparar la creación?

Manoel de Oliveira: Se puede preparar, pero no reparar. Como la vida. Las cosas están ahí, esperando a que las filmemos. ¿Qué quiere reparar? El hambre, los niños que mueren en África, sí, eso es importante, merece la pena repararlo, necesita un público lo más amplio posible. Pero una película no, es una gran confusión, me siento pequeño ante mí mismo. Dicho esto, acepto su crítica sobre su abandono de mi película y su regreso: hay que ser muy sensible para poder entrar y salir de la película sin perderse. Efectivamente, es la ley de la gravitación.

Jean-Luc Godard: Creo, con mucha modestia, que la gente de la Nouvelle Vague hicieron cine partiendo del museo. Descubrimos la Cinámthèque. Nacimos allí. Por supuesto, habíamos visto los Chaplin cuando éramos pequeños, pero nadie nos decía, con cuatro años, voy a hacer cine tras ver Charlot pompier. Así que siempre tengo una referencia en la cabeza. Por eso creo que la obra es más importante que la persona. No es evidente para todo el mundo. La mujer hace obras cobijándose en los hombres. El hombre, todo lo que puede hacer para encontrarse en una posición de igualdad relativa, es fabricar obras: pintura, literatura o política, guerras, paro, comercio. En el fondo, el hombre me interesa poco. El hombre Manoel de Oliveira me interesa poco. Si viviéramos en la misma ciudad, uno al lado del otro, creo que no le vería mucho más de lo que nos vemos ahora. Por supuesto, cuando nos viéramos hablaríamos mejor de las películas, pero no mucho más. Lo que me choca hoy es que los medios han desarrollado la noción de personalidad mucho más que la de persona. En la obra está la persona, en la persona está la obra. Hay gente que no hace la obra, sino la vida, particularmente las mujeres, es una obra. Los hombres están obligados a hacer obras porque no suelen hacer nada. Suelo decir, como Buñuel, que las películas son lo más importante para mí. Pero si se pone en juego la vida de un niño y el estreno de una película, no dudaría un segundo: el niño está antes que la película.

Manoel de Oliveira: Naturalmente. Desde este punto de vista, afirmo también que el arte no es tan importante.

Jean-Luc Godard: Pero entonces, si no es tan importante, no hay que hacerlo. Las mujeres son más lógicas, lo hacen en la vida. No estoy seguro de que se pueda decir tan fácilmente que el arte no es importante. Sobre todo hoy, cuando hay poco arte y muchos niños que mueren. ¿Quiere eso decir que hemos dejado vivir mucho al arte y que hemos sacrificado a los niños?

Manoel de Oliveira: El arte no es el artista. El artista, la posición de artista, es la vanidad del hombre. Esa forma de expresar la visión del mundo, de decir: «Eso, eso, eso, eso no funciona», es un ataque de vanidad. Es terrenal. El arte es más elevado, más interesante que el artista. Una película siempre es más inteligente que el cineasta, como dice Straub. Esa forma que tiene el realizador o el artista de salir para exponerse, revela sólo su vanidad.

Jean-Luc Godard: También es la actitud del niño: «Mira, mamá, he hecho un dibujo».

Manoel de Oliveira: Sí, claro, pero este dibujo suele ser bonito también. Esta diferencia entre el arte y el artista es también la diferencia entre la historia y el arte. La historia muestra la evolución de los pueblos, de las civilizaciones, de los sentimientos, del gusto. El arte exhibe la sustancia de estas evoluciones. Todos somos responsables, aunque en tanto que realizador no pueda hacer nada. Cómo realizador sólo puedo hacer una cosa, que es hacer películas. Es todo. Sin embargo, el artista, en el momento en que crea, siempre tiene razón. Es su ficción, la interiorización.

Jean-Luc Godard: Ah, no creo, todo está afuera.

Manoel de Oliveira: Sí, antes. Pero luego, todo vuelve a la cabeza antes de volver a salir. Por ejemplo, ante Hélas pour moi, estoy delante de la película como una esponja que lo va a absorber todo.

Jean-Luc Godard: No estoy seguro de que sea una buena imagen. Por supuesto, hay un lado espectacular y poético, que es la misión profunda del cine. Pero esta misión sólo se aplica si al principio ha habido experimentación, verificación, trabajo, lo que podemos llamar el aspecto documental de la película. Lo hay en los grandes artistas, en usted, en Pialat, en Anne-Marie Miéville, Straub, Cassavetes, Visconti, Rouch, gente muy diferente, en mi caso a veces. Tomemos Eisenstein, no hay nadie más abstracto y estilista, o estilizado, que Eisenstein. Sin embargo, si hoy tenemos que mostrar planos de la Revolución de Octubre, no es en los noticiarios de la época donde los encontramos, los noticiarios se sirven de imágenes de Eisenstein sobre la Revolución de Octubre, imágenes que han sido totalmente puestas en escena. Cuando se lee el relato del rodaje de Nanook de Flaherty, nos enteramos de que Flaherty pagó a los esquimales, que se peleó con ellos, que les forzó a pescar todos los días aunque no tuvieran ganas, en fin, hizo un equipo de cine con ellos y se convirtió en un etnólogo formidable. Está por lo tanto todo ese lado documental, esta forma, si no de conocer perfectamente la historia del cine, al menos de tener la sensación de que, para muchos, se ha perdido hoy. Hay que tener esa sensación de la historia del cine, un poco como Joyce, que tenía una sensación profunda de la historia de la literatura, y que sabía que, cuando escribía una frase, algunas de sus palabras se habían inventado en la época de los latinos, otras en la Edad Media, y que él, Joyce, en el momento de escribir esta palabra, normalmente con todo ese bagaje y con todo ese pasado que sentía, estaba en la edad moderna de la literatura, en su edad adulta. En el cine, muy pronto, bajo la influencia americana que el mundo aceptó, una parte de este trabajo documental se abandonó. Enseguida nos encaminamos hacia lo espectacular, que sin embargo no era más que la misión final, la misa del cine. En las películas de hoy, se hace la misa, pero no la oración. Los grandes artistas, los artistas honestos, primero hacen su oración, y luego está la misa, con el público, más o menos fiel. Los americanos reglamentaron la misa. Lo que importa para ellos en la misa, es la cola: una buena misa, es una misa en la que la iglesia esté llena, en la que la cola se vea grande.

Manoel de Oliveira: La cola es el tema de mi siguiente película.

Jean-Luc Godard: Yo no hago la cola, sólo investigo [juego de palabras entre quête y enquête], me concentro en ser un juez de instrucción. Instruyo las quejas. La crítica debe expresarse con la oración, no con la misa. Sobre la misa no se puede decir nada. O se dice: «Hermoso espectáculo, magnífico». La oración es un ejercicio también, es como el entrenamiento deportivito o las escalas del pianista. Cuando se es crítico, se deben criticar las escalas y lo que pueden dar las escalas.

Manoel de Oliveira: El espectáculo y la misa no me interesan. Tiene ganas de hacer cine, tengo ganas de hacer cine, como en este momento tengo ganas de hacer pipi. Bergman decía: «Hago películas de la misma manera que algunos ingleses van solos a cazar al bosque. Montan su tienda, hacen guardia con su fusil. Pero todas las mañanas se afeitan, por puro placer». Creo que está muy bien. Hay que reflexionar sobre eso, sobre las ganas. Está en uno, como un pintor que hace pinturas que nadie ve, pero que no puede dejarlo. Las ganas son como una flor magnífica sola en el corazón del bosque virgen que concentra el deseo del fruto ella misma, por sí misma. Si encuentra una mirada que la considera y que la encuentra bella, se realiza, su belleza se vuelve notoria y destacable. Pero esta mirada suele llegar demasiado tarde, han quemado y desbrozado el bosque para ganar terreno. Entre usted y yo, hay muchas diferencias, felizmente. Diferencias de lenguaje, de país, de cultura. Usted ha elegido un cine un poco provocador, que destruye el orden tradicional del relato. Busca a partir del caos, para poner el desorden en orden. Yo intento poner el desorden en orden, inútilmente, lo reconozco, pero sigo buscando. Creo que es la diferencia entre nuestras películas: yo estoy bastante cerca del cine en general, mientras que usted es un cine en particular.

Jean-Luc Godard: Diría que hacemos lo mismo, pero usted llega y yo no llego muy bien. Todo el mundo, naturalmente, siguiendo la imagen de la ciencia, parte del caos para poner un cierto orden. Ese «cierto orden» es lo que es más o menos incierto, y es a lo que se llega más o menos. En algunos momentos no podemos, no llegamos. En Hélas pour moi, se extrae un trozo de tiempo. En otra película será otro trozo. A partir de un trozo, de una foto, hago un mundo. Viendo algunos fragmentos de su película, pensé en momentos del Van Gogh de Pialat, que también me gustó. Empleando palabras simples como interior y exterior, aunque no tenga mucho sentido distinguirlos, diría que Pialat en su Van Gogh se queda en el exterior, pero sólo hablaba del interior. Estaba más en la tradición de Visconti, en ese sentido. En su caso, sería más bien al revés. Se queda en el interior. Pero en el cine no se puede mostrar el interior, sólo se puede sentir, pero no es visible, porque si no ya no sería el interior.

Manoel de Oliveira: Se puede filmar incluso el alma.

Jean-Luc Godard: Claro. Cuando era pequeño, se decía: la gallina está formada por el interior y el exterior. Cuando se levanta el exterior, se ve el interior, y si se levanta el interior, entonces se ve el alma. Diría que filma el interior de espaldas, aunque siempre filme a la gente de frente. Lo que me molestó en cierto momento en su película, teniendo en cuenta esta apuesta rigurosa y potente, es una imperfección todavía felizmente humana, que hace que necesite hacer otras películas. Lo que me molestó es que no hubiera tomas filmadas de lado, que la cámara esté demasiado cerca del proyector. La cámara no está hecha para coincidir siempre con el proyector. El proyector transmitirá. Es como el radiólogo que hace radiografías: no se contenta con hacer una radiografía de frente, también hace radiografías de lado, o de espaldas, en diagonal. Y sin embargo al principio, en el momento de la proyección, todas las imágenes serán planas. Por supuesto, diremos que es una imagen, pero somos gente de imágenes. Eso no quiere decir que la cámara tenga que desplazarse todo el tiempo.

Es lo que hace que en algunos momentos haya agujeros en su película, lo que los espectadores, los malos espectadores, el público de hoy, llama duración. No quiero decir que me queje de que una película sea larga, incluso estoy contento de que una película sea larga si al principio veo que hay cosas buenas. Puedo adormilarme tranquilo, estoy seguro de que las encontraré. Esto es a lo que llamo tener una discusión científica sobre una película.

Manoel de Oliveira: La cámara la coloco, igual que usted, en el lugar preciso en el que creo que debe estar. Es así. ¿Por qué allí mejor que aquí? No sé por qué.

Jean-Luc Godard: Estaría bien que explicáramos un poco por qué.

Manoel de Oliveira: La fuerza viene de la fijeza. Es Bresson quien me enseñó eso con Le Procès de Jeanne d’Arc. También podemos llamarlo objetividad.

Jean-Luc Godard: Tengo la sensación de que los cineastas, sean buenos o malos, tienen una idea, una necesidad y, bueno, buscan a gente que tengan bastante dinero para materializar esa necesidad. Trabajan como un tipo que dice: esta noche tengo ganas de cenar espaguetis a la boloñesa. Entonces mira cuánto dinero tiene en el bolsillo, o pide a su mujer o a un amigo que hagan espaguetis a la boloñesa. Sinceramente, yo siempre lo he hecho al revés. El productor me dice: «Está Depardieu, puede que sea el momento de hacer una película con él». Como no somos ricos, aceptamos, sí, puede que consigamos el dinero enseguida. Y luego, se firma el contrato. Y luego, hay que hacer la película, ¡por desgracia!

Manoel de Oliveira: Yo hago exactamente lo contrario. Me comporto como si ya se hubiera firmado el contrato. Escribo la historia, preveo todo, y luego, en el último momento, llega el salvador, que es el productor. Vale Abraão nació durante el montaje de Non, ou A Vã Glória de Mandar. La montadora me hablaba todo el tiempo de Flaubert y evidentemente de Madame Bovary. Era imposible rodar Madame Bovary en Francia, además un realizador portugués. Y Chabrol estaba haciendo la suya. Pensé entonces que se podría hacer algo más interesante: se podría preguntar a la escritora Agustina Bessa-Luis si estaría dispuesta a escribir una novela a partir de Madame Bovary, una novela que yo luego adaptaría. Aceptó. Hubo que esperar a que la escribiera, a que se publicara. Mientras tanto, con motivo del quinto aniversario de la muerte del escritor Camilo Castelo Branco, hice O Dia do Desespero.

Jean-Luc Godard: Dice: sé lo que va a ser esta película, pero yo no sé si se va a conseguir hacerla. Yo digo: sé que la película se va a hacer, pero no sé qué película será. No sólo sé que se va a hacer la película, sino que además me he comprometido a hacerla, lo que es peor. Porque siempre me da miedo no poder hacer la siguiente.

Manoel de Oliveira: Es también mi pesadilla.

Jean-Luc Godard: ¿Pero cuál es su crítica de mi película? Como un crítico culinario que diría: la carne está demasiado hecha, ¿no?

Manoel de Oliveira: Una película no es solamente las imágenes que se ven. Las imágenes son signos, los sonidos son otros signos, las palabras otros signos, y todos remiten a otros signos, citan otras épocas, libros, películas. Si no conocemos esos signos y lo que convocan, no comprendemos la película. La palabra es fuerte en su película, da la fuerza. La imagen tiene otra fuerza que no tiene nada que ver con la palabra. Es bonito. Pero me falta algo para llegar a la comprensión total de su película. El cine, es un ritual destinado a filmar rituales. El ritual de su película, son la gente que pasa entre los planos o en los planos. Nosotros no conocemos el significado de ese ritual, perdemos el sentido. Por ejemplo, en Vale Abraão, el ritual del velo. Vemos a la actriz levantar ella misma su velo en la iglesia, el día de su boda. No comprendeos el descaro de su gesto si no conoceos el antiguo ritual de los matrimonios de conveniencia que exigían que fuera el marido quien levantase el velo a su esposa para descubrir su rostro por primera vez y comprobar así su suerte o su desgracia. Como mi protagonista sabe que es bonita, puede, descaradamente, levantar su velo: ¡mira lo bonita que soy! Si no conocemos este rito, se pierde el sentido de la escena. Se me escapan bastantes significados de los ritos que están en su película. Me habría gustado que alguien me los soplara al oído. Trabaja mucho con los efectos, provoca constantemente con los sonidos, con las palabras, con las imágenes. Es su forma, es otra forma, ni buena, ni mala. Lo hace bien. Prefiero las películas sin efectos. Prefiero Allemagne neuf zéro.

Jean-Luc Godard: Si no se habla bien inglés y se ve Hamlet, se pierden muchas cosas, pero sabemos si está bien o está mal. Allemagne neuf zéro está formada por muchos rituales y cosas rebuscadas.

Manoel de Oliveira: Sí, pero aunque los signos también sean efectivamente incomprensibles, son por el contrario más claros y más visibles. Lo que me gusta en esta película es la claridad de los signos aliada con su profunda ambigüedad. Es, por otro lado, lo que me gusta del cine: una saturación de signos magníficos bañados a la luz de su ausencia de explicación. Por eso creo en el cine.

Jean-Luc Godard: Entonces, muchas gracias.

Encuentro organizado por Gérard Lefort.

Publicado originalmente en Libération, 4-5 de septiembre de 1993.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.