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ESPECIAL MANOEL DE OLIVEIRA

Conversaciones con Manoel de Oliveira (II): comienzos en el cine, Douro, faina fluvial, primeros cortometrajes

por Antoine de Baecque y Jacques Parsi


Douro, faina fluvial (Manoel de Oliveira, 1931)



Volvamos a sus años de formación: ¿por qué ese deseo de cine? ¿Por qué en 1929 se pone usted a hacer cine?

No lo sé. Os lo voy a explicar con la ayuda de una parábola. José Regio ha escrito un libro que se llama El príncipe con orejas de asno. La historia es la de un príncipe que tiene orejas de asno. Desde que es pequeño, lleva un turbante e ignora que tiene esas orejas. Pero, un día, descubre la realidad. Este descubrimiento es terrible para él. Abandona el palacio… Pero llegamos a lo que nos interesa. El príncipe debe esconder su secreto. Pero, al mismo tiempo, tiene necesidad de exteriorizarlo y José Regio me decía que, cuando escribió la novela, no conocía la leyenda, sino que la había introducido en la novela. He aquí lo que dice esta leyenda: un hombre asesina a otro y le persigue el remordimiento. No puede hablar de su crimen, le comprendemos, pero tiene también un enorme deseo de hablar de él. Su necesidad es tan fuerte que va a cavar un agujero en la montaña. Introduce su cara dentro y grita: «Yo he matado». Vuele a tapar el agujero y regresar. El deseo, es eso. Se trata de hacer cine, de escribir, de hablar… Nada queda en secreto. Sobre el lugar pueden ser los juncos que hacen el eco de las palabras del criminal. Todo el mundo descubre su secreto. Nosotros, los artistas, estamos a los dos lados, los juncos y el criminal. No podemos quedarnos con la boca cerrada.

¿Pero por qué el cine?


Ustedes lo saben, es cuestión de la disposición del músculo.


¿Por qué su músculo estaba dispuesto para hacer cine?

No lo sé. No soy yo. No he pedido nacer. No me lo han preguntado.

Hay al menos una conjunción que hizo que usted eligiera el cine.

Al principio pensé, como os he dicho, ser un actor cómico. Los cómicos son más frecuentes en el cine que en el teatro. Hoy, se ha acabado pero ha habido una continuidad impresionante de Max Linder, Charlot, Harold Lloyd a Keaton… Eso me hizo hacer cosas cómicas. Más tarde, pensé en la dirección, pero yo no me creía capaz de imaginar y de escribir un guión. Cuando veía un film donde no veía más que los pies de los personajes, nada más que los pies. No tenía una idea muy precisa de este film, debía ser una película francesa, al menos, eso creo. La que sea, eso me reconfortó.

Empecé a ver que era posible para mí realizar una película. Me puse a imaginar situaciones. La primera que imaginé, para un filme, era la de un hombre joven que va en coche. Un neumático revienta, se para, levanta la rueda… (eso llevaba un tiempo en esa época) y la repara. Una joven de campo se acerca y, como es un joven de ciudad, con coche, se queda seducida. Él se da cuenta y la corteja. Se esconden en el heno. La posee y luego vuelve a salir en el coche. Ella se queda. Se acabó. Es la primera cosa que inventé como historia.

¿La inventó o eso le llegó?

No, no, es inventada. No tenía conciencia de lo que hacía pero, hoy, lo encuentro muy curioso, porque hay un informe sobre las clases. Para él, no es nada, es un neumático reventado, que ha reparado, nada más, y va a olvidarlo todo. Pero ella, ella se va a quedar embarazada y, en esa época, era una complicación… Nada se dice, es bello.

Es el comienzo de Resurrección de Tolstoi: un joven príncipe va con su tía que ha recogido a la hija de una chica de granja. La hija crece y se vuelve una bella chica. El joven príncipe no hace más que pasar con su tía, mira a esta joven chica, se acuesta con ella, y se va a la mañana siguiente sin recuerdos ni remordimientos. La joven cae a continuación en la prostitución, es detenida, y un día comparece ante el tribunal. Ahora bien, el príncipe se encuentra entre el jurado.

Las historias como esas son bastante corrientes, patronos que abusan de mujeres… pero hay una historia de Tolstoi que me han contado: es la de un juez casado que tiene una aventura con otra mujer. La aventura se acaba. Mucho más tarde, debe juzgar a una joven prostituta, muy joven y muy guapa. No sabe quién es. Durante el proceso y los interrogatorios, ella cuenta su vida y el juez comprende que es su chica. Pero lo que él ve también es a una bella mujer y va a tener una relación con ella. Lo que muestra Tolstoi es la seducción de la mujer, su belleza. Elige justamente un juez, un hombre de ley. Es eso, la debilidad humana. Si se hubiera tratado de un hombre inmoral, no sería la misma cosa. Es juez, y por lo tanto, no se controla.

Volviendo a mis comienzos en el cine, no tenía dinero, no tenía experiencia, me sentía incapaz de realizar una película. Pero podía abordar el cine por medio del documental. Detestaba en esa época los documentales que eran muy planos, que mostraban las cosas sin vida, pero cuando vi Berlin - Die Symphonie der Großstadt de Walter Ruttmann, pensé que era posible. Y quería hacer la misma cosa con la ciudad de Oporto. Pero de la película de Ruttmann solo he retenido la técnica. Ruttmann hizo a continuación Melodie der Welt partiendo de noticiarios, ahora bien, esa película tiene una humanidad que no tienen las otras. Es lo que la beneficia, una humanidad que nace de los operadores de noticiarios y no de Ruttmann. Es esa humanidad que hay en Douro, faina fluvial y que la diferencia de Berlin - Die Symphonie der Großstadt. Douro, es contraria a la disciplina militar, es una crítica de la policía, del poder, de la violencia en el Portugal de la época.

Busqué un cámara. Uno de mis amigos era el hijo del propietario del cine Olimpia. El cine existe siempre pero a partir de ahora es un espacio para los videojuegos. En la época veíamos todos los filmes de la UFA, las películas expresionistas, Das Kabinett des Dr. Caligari, Metropolis, Frau im Mond, películas que me gustaban mucho. Este amigo tenía una cámara, 8 ó 16 mm, no recuerdo bien. Hicimos los ensayos, por la noche, para ver cómo iban las indicaciones luminosas. Pero no era demasiado interesante y, un día, encontré a António Mendes en un curso de teatro. Estaba con mis amigos, pero ignoraba que él fuera fotógrafo y, por azar, me mostró las fotos. Las encontré muy bellas. Era un buen fotógrafo… incluso genial. Mi padre eligió la cámara. Yo no sabía nada de la fotografía. Eligió también los objetivos. Todo. Pagó y, después, me proporcionó la película, en un momento de grandes dificultades financieras para él. Es eso lo que es importante para mí, porque puedo preguntarme: ¿por qué hizo él eso? No tenía ninguna prueba de que yo tuviera algo que sacar adelante, ninguna garantía. Simplemente confió. Quería que llegara a algo.

Mi caso es bastante parecido al de Jean Vigo. En su caso, no se trataba de su padre, sino del padre de su mujer. Comenzó un poco de la misma forma que yo, él en el 27, yo en el 29. Presentó su película en el 30, yo en el 31. No sabía nada de él. Nunca nos encontramos. Conocía a su hija, que aparecía al final de Nice, à propos de Jean Vigo. Vigo tenía casi mi edad y un espíritu irreverente. Es el espíritu más irreverente que conozco en el cine francés.

En Douro, encontramos el aspecto documental, sinfónico, pero también una ficción integrada en la película: los amantes, el carro de bueyes…

Sí, hago del cine un media expresión. Puede parecer pretencioso, pero creo que Douro se diferencia de otros filmes de la época, incluso aunque esté bastante cerca de Vigo, porque había leído muchas cosas sobre el montaje, en las revistas. Creé entonces una especie de ilustración de las teorías del cine de la época, de la especificad del montaje. Apliqué el montaje por contraste, por analogía, etc. Representé la desesperación por medio del viento y las hojas… Douro es una representación bastante completa de las teorías de la época, teorías que, en efecto, no eran puestas en práctica en las películas.

Douro, faina fluvial (Manoel de Oliveira, 1931)



¿Usted conocía los textos de Dziga Vertov, de Eisenstein?

Por referencias, solamente, no de forma directa. No conocí los textos de Eisenstein hasta más tarde, en la época sonora. Cuando llegó el sonido, Eisenstein y Pudovkin hablaban mucho de «triades», de nieve, de cabellos blancos para mostrar la vejez, y también la pureza. Pudovkin, que era un hombre de teatro, como Eisenstein, defendió la continuación del cine sonoro, porque la ideología marxista apoyaba el progreso científico. Es una ley, un deber. Entonces, de corazón o no, ellos hicieron la apología inmediata.

Pudovkin decía: el sonoro permite concentrarlo todo. En una escena alguien dice adiós a su amante. Vemos a ella en la ventanilla del tren, y a él que se queda en el andén. No hará falta mostrar el silbato ni las ruedas, podremos quedarnos con la imagen dramática y escuchar el silbato y las ruedas. La visión de Eisenstein era todavía más estética y quería en sus teorías llegar a aplicar la triade: tesis, antítesis, síntesis, en el cine.

El montaje, en la época, tenía también la función de multiplicar los puntos de vista con el fin de verlo todo. Es una posición que se corresponde con el documental pero, si vemos una expresión artística bastante objetiva, creo que la multiplicación de planos da una actitud demasiado subjetiva. En el cine de hoy, para las películas de ficción, una ficción más objetiva funcionaría mejor. Para mí, lo ideal sería que el cineasta se escondiera completamente detrás de las imágenes y que no se mostrara en la manipulación de la cámara. El director João César Monteiro dijo que no tenía más que un solo punto de vista para cada escena. En realidad, no tenemos el don de la ubicuidad. Pero siempre hay una contradicción que no podemos dejar pasar completamente.

Douro, que fue presentada en el Quinto Congreso de la Crítica, ¿fue bien recibida?

La película fue tomada por una película de vanguardia. No contaba entonces con el montaje que conocemos hoy en día. Intenté, recientemente, rehacer el montaje inicial y aportar algunas correcciones. No sería la misma cosa. Las ideas son diferentes, la concepción cinematográfica es diferente. El montaje era demasiado precipitado. Me fui bien desde el principio gracias a la crítica. Había cosas muy avanzadas. Emile Willermoz, que era crítica en Temps habló de ella con mucho entusiasmo. Lopes Ribeiro me traducía sus declaraciones, ya que yo no hablaba francés en la época. La película se proyectó absolutamente muda, sin piano, absolutamente sin nada. Y era también la época en la que se presentaba la primera película sonora en Portugal, A Severa, de Leitão de Barros cuyos los exteriores habían sido rodados en Portugal y los interiores en Francia, en Epinay.

Emile Willermoz hizo la crítica más larga y más justa de Douro resaltando lo que no estaba bien en ella. Insistía en el hecho de que el cine pertenecía a los jóvenes, los otros estaban demasiado llenos de literatura y de teatro, del que hacía falta liberarse. Eso no era lo mismo que volver a tomar el teatro en esa época y hacerlo hoy. La diferencia es muy grande.

Famaliçao (Manoel de Oliveira, 1939-1941)


Tras una primera película tan marcada, uno esperaría encontrarse con una filmografía más repleta de títulos en los años 30… Sin embargo, no encontramos más que unos pocos cortometrajes, de los que nunca habla, que se han perdido...

Después de las críticas que llegaban del extranjero, como se reproducían en los periódicos portugueses, pensé que algún productor-distribuidor me propondría que hiciera películas –no podía seguir gastando dinero sin parar–. Hubo efectivamente un proyecto, para el que había filmado un contrato, sobre la región vinícola del Duero, pero los que hicieron el encargo no siguieron interesados en ella. Y como nadie me pidió otra cosa, me quedé parado, paralizado.

Luego sucedió otra cosa terrible: la llegada del sonoro. Como mucha otra gente, yo estaba contra el sonoro en esa época. En esos años previos algunos cineastas intentaron apoyarse en los letreros, como Murnau en Der Letzte Mann. La película era una expresión total de la imagen. Por supuesto había una carta, pero era una imagen como cualquier otra. También estaba Die letzte Droschke von Berlin de Lupu Pick, un intento idéntico de encontrar un lenguaje, una especificidad total. Más tarde, pero mucho más tarde, comprendí que el sonoro era otra cosa. Durante mucho tiempo pensé que para juzgar una película sonora, para saber si era buena o no cinematográficamente, había que cortar el sonido y ver la película. Si la comprendemos está bien, si no, es mala. Era una posición viciada, heredada de la antigua mentalidad.

Muchos cineastas de los años 30 compartían esta misma mentalidad…

Sí, pero después, mucho más adelante, vi la película de Straub, Chronik der Anna Magdalena Bach, que me impresionó mucho. Es necesario leer los documentos. Está la música, sin movimientos de cámara, hasta el punto de que los músicos de la película se preguntaban para qué hacer cine. Es una película valiente. Profundicé en mis pensamientos y comencé a comprender que había que rechazar todas las ideas preconcebidas sobre el cine.

¿Podría dar un ejemplo?

Es curioso, es siempre difícil dar un ejemplo y, al mismo tiempo, es aún más difícil asimilar las cosas sin ejemplos. Cuando pienso hoy en el cine, creo que siempre caigo en una contradicción. Veamos, por ejemplo, el cine mudo: estaba pasado de moda, y sin embargo poseía un fuerte origen onírico, lo que contradice completamente al cine de hoy, con el color, el sonido y la tendencia a hacernos creer en una realidad viviente. Esta «realidad» no existe verdaderamente más que en el teatro. En el teatro nunca hay raíz onírica. Se suele decir que en el sueño hay tres elementos característicos: el soñador está siempre presente en su sueño, no hay sonidos y no hay colores. Es decir, que en absoluto hay realismo. Es justamente el cine mudo: no hay color, no hay sonido y no hay ausencia del espectador. Es una visión fantasmagórica e inmaterial, intocable. En el sueño el soñador está siempre presente como el espectador en el cine. Es el origen onírico del cine mudo. Pero hay otras cosas reales que acompañan al sueño como en el cine mudo. Tanto en uno como en el otro, tanto el soñador como el espectador pueden reírse, llorar, masturbarse. Son cosas físicas que se transponen en el terreno de lo onírico. Luego, el cine, con el sonido y el color, se acerca al realismo, pero creo, sin embargo, que seguirá siendo siempre inmaterial y fantasmagórico. La mala tendencia de un cierto cine de hoy y de algunas formas audiovisuales consiste en querer ofrecer a través de estas virtualidades la sensación casi absoluta de la propia vida, hacer del audiovisual una especie de imitación de la vida. Pero nunca perderá su signo onírico.

Entonces, si el cine se acerca a la vida, el montaje pierde su significación. Y no será ya este tercer momento de la realización del que hablaba.

Mi concepción del cine no debe confundirse con otros tipos u otras formas del audiovisual. Que la película sea muda, o sonora, o en color, no tiene ninguna relevancia de cara a que el montaje sea el atributo más cinematográfico. La construcción de una película se prolonga hasta el último momento, el momento crítico de su construcción. Es el toque final, el más delicado y el más peligroso, porque un pequeño cambio puede resaltarlo todo, pero uno mal hecho puede igualmente destrozarlo. Es por ello que no puedo aceptar que un verdadero cineasta no esté siempre presente en el montaje.

Entre los cortometrajes de los años 30, está uno de 1932, Estátuas de Lisboa, que no acabó y que se estrenó sin su consentimiento; Já se fabricam automóveis en Portugal y Miramar, praia de rosas, ambos de 1938, y, el año siguiente, Famaliçao, el único del que se ha encontrado una copia, hace más de diez años, por parte de la Cinemateca Portuguesa.

Había parado de rodar. No tenía nada que hacer. Eran amigos que me pidieron que filmara para ellos. Llegué a un acuerdo con un amigo que tenía un laboratorio en Lisboa: me daba la película, la revelaba, yo realizaba el montaje y luego él la estrenaba. Tenía la cámara, no podía gastar en nada más. Los temas llegaban por azar. Un amigo me pidió que hiciera Miramar, praia de rosas, una película sobre un balneario situado al sur de Oporto. La hice por amistad.

Hay también otra película, que nadie conoce y que hice también para este mismo amigo, pero mucho más adelante, en los años sesenta, tras mi detención. Es un documental de una veintena de minutos, en color, sobre un pueblo, Vila Verdinho. El amigo para quien la hice, y que intervino para conseguir mi liberación, poseía cerca de Vila Verdinho, en la región de Tras-os-Montes, una propiedad, y se dedicó, gracias a los fondos públicos, a la modernización de este pueblo. Monté la película, le di una copia y nunca más me preocupé por ella.

Famaliçao (Manoel de Oliveira, 1939-1941)

 

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro

Entrevista publicada originalmente en el libro Conversations avec Manoel de Oliveira, de Antoine de Baecque y Jacques Parsi, Cahiers du cinéma/Éditions de l’étoile, París, 1996.