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ESPECIAL MANOEL DE OLIVEIRA

Conversaciones con Manoel de Oliveira (I): sobre el teatro y la voz en off. Amor de Perdição, Francisca, Le Soulier de satin, Os Canibais, Mon Cas y Vale Abraão

por Antoine de Baecque y Jacques Parsi


Le Soulier de satin (Manoel de Oliveira, 1985)


Usted ha realizado también una película-summa sobre su interés por el teatro, Le Soulier de satin, de 1985.

Lo que por encima de todo es impresionante es el arte de la palabra de Paul Claudel. El juego de sus palabras, su expresión y su musicalidad son comparables a los más bellos paisajes, a los bosques tupidos, a los torrentes, a la belleza tenaz de la cara de una mujer, al cuerpo viril de un Adonis, a la fuerza de un Hércules. Fuerzas que, en Claudel, eran animadas por la gracia de su creencia en Dios.

Me gustaría señalar el poder de un arte sobre otro arte, y fijar un registro imposible en el teatro que es la fuerza específica del cine. Recrear un arte viviente y material, como es el teatro, en otro, que es la última de las artes, inmaterial y fantasmagórico; sugiere la apariencia de lo real en el registro onírico, es el punto de concretización de todas las artes. Acercar cine y teatro que, desde un punto de vista material, son abismalmente diferentes. El teatro es materia viva, él es físico, él es presente. El cine es fantasma de esta materia, de la realidad física, completamente más real que la misma realidad, en la medida de ésta, ya que es efímera, se nos escapa a cada instante, tanto que el cine, bien impalpable e inmaterial, la aprisiona durante un cierto tiempo, a falta de un para siempre. De hecho, el cine ha llegado después de todas las otras artes, y él las fija en lo imponderable. Ahí está su precisa riqueza, contenida en su propia forma de abstraer la realidad.

Después de Amor de Perdição esta idea paradójica me persigue. Yo la he perseguido en Francisca hasta llegar a este «exceso» que es Le Soulier de satin. Este filme es la concretización lógica de un momento, en el exterior conflictivo, de mi trabajo, entre lo que suponemos que es el cine, y lo que suponemos que es el teatro o la literatura y lo que suponemos que es la vida real. Entre lo que suponemos que deben ser las diferentes maneras de interpretar, entre el uso más artificial y el más natural de los decorados, o esta alianza escondida entre la imagen y la música, o entre una visión histórica supuesta y otra supuesta imaginaria, o imaginada.

¿Dónde se encuentran las diferencias en tales convergencias?

Hacer Le Soulier de satin ha sido una buena oportunidad para intentar poner en práctica, concretamente, los frutos de una profunda reflexión que corresponde a una época donde mis dudas toman más amplitud que nunca, sin desaparecer jamás.

Es igualmente una pieza de un poder épico impresionante. ¿Eso no le inquietaba? Era necesario estar a la altura de su lengua, de su fuerza visual…

¿Cómo saber si estamos a la altura de lo que nosotros intentamos? Lo que el artista ama son los abismos, y como dice el autor de El Anticritsto, para amar los abismos hace falta tener alas. Yo añadiría: «da igual si son de cera o las de Ícaro». La atracción del abismo hace olvidar el peligro de la muerte que es, entre las cosas prometidas por la vida, la única que está garantizada.

Esta pieza posee la dimensión de un universo, la dimensión de la vida, en una dimensión universalista, pero no universal, ya sometida, por no decir restrictiva a nuestra cultura occidental y mediterránea. Cuando Claudel escribió esta obra, monumental por su fuerza y sus dimensiones, bajo la forma de una obra de teatro, no lo hizo jamás pensando que sería representada. El habría podido escribir una novela por ejemplo, salvo que el teatro era su verdadera vocación, como para mí lo es el cine desde la infancia. Cuando me apasiono por el trabajo, el que sea, y veo el alcance en el cine, no lo cumplo como un deber, lo obedezco en el impulso de una vocación.

Respecto a la duda que planeta vuestra pregunta, haría falta más bien planteársela al productor, Paulo Branco: «¿Tiene usted la fuerza, reúne usted las condiciones para embarcarse en tal producción donde el coste será superior a tres o cuatro filmes normales?». Jack Lang, con una visión afilada y generosa, dijo sí y avanzó más de dos millones de francos, confiando que estaba en el cine nacido en Francia, confiando en sus convicciones relativas a un cine europeo, confiando en Paulo Branco, en mí, en nuestro coraje y nuestra determinación, que eran parecidas a su coraje y su determinación. Más de sesenta actores franceses y más de treinta actores portugueses han constituido la distribución de Le Soulier de satin. Y el milagro llega allí donde se instala la fe. Prevenido y advertido, como busco el ser, tenía a mi lado alguien que conocía a fondo toda la obra de Claudel y Le Soulier de satin en particular, que me ha acompañado a lo largo de todo el rodaje y me ha ayudado a conocer mejor el substrato de la obra, a disipar mis dudas, en una lengua que no es la mía, y que domino muy mal. Esta película no ha sido una aventura destinada al fracaso. Ha sido un trabajo de inspiración y de coraje, sacada de una obra, grande en todo, pero con la plena conciencia de las dificultades que, en cada instante, debían ser esquivadas.

Hay un actor que no olvidaré jamás, Frank Oger, en el papel de Don Pelayo. Sabía que sería su último papel y dejó su última «oportunidad». Me pedía volver a hacer un plano u otro cuando pensaba poder hacerlo mejor. Se ha despedido con grandeza del cine y de la vida. Estaba gravemente enfermo y murió pocos días antes de que la película se hubiese acabado. Mi mujer y yo hablamos con él y con su esposa por teléfono, durante el montaje, al que él no pudo asistir. Por su mujer, supimos que prefería soportar todo el dolor frente a perder la lucidez con las inyecciones de morfina. Un actor poco común y un hombre poco común. Para mí es el personaje más interesante y el más original de la obra, con el sufrimiento propio del personaje que se mezcla con el del actor. Esto se ha quedado en el recuerdo como una admiración sin límites. Considero a los actores, a los que son auténticos, como medio dioses, iluminados por una chispa divina que puede, algunas veces, alcanzar también a los hombres, como en la larga pero sublime agonía de Frank Oger.


La película comienza con un prólogo, en una sala de teatro y después prosigue con una entrada progresiva en una pantalla. ¿Qué es lo que usted quería mostrar con eso?

Es un juego entre la vida de la sala, la espera del espectáculo y los procedimientos de su representación; la pantalla se hace cargo de la palabra del espectáculo viviente. Esto podría ser como un documental sobre los espectadores que entran en la sala, después una visión directa del dispositivo de proyección de la representación grabada. Es decir, el cine puesto en escena. Nosotros entramos por el teatro y salimos al final por el estudio de cine. Para mí, es una especie de deontología: entramos en la obra, no hacemos ninguna trampa. Yo rechazo la idea de hacer un découpage, digo «cinematográfico», que me obligase a mostrar todo lo que no veríamos en la obra. El límite del cine recuerda al del teatro: vemos en la pantalla todas las acciones y todos los cuerpos contenidos en un espacio concentrado en los límites del encuadre que, si queréis, podemos llamar espacio teatral, ya que el espacio teatral y el espacio cinematográfico son la misma cosa. Precisamente ese movimiento, el de los cuerpos y las palabras que hacen el cine, es lo que es cinematográfico. El origen del cine es el movimiento, Ahora bien, ni el sonido ni la palabra pueden existir sin el movimiento. El cine tiene toda la legitimidad para grabar una palabra, un sonido, un texto, como un paisaje o un rostro.

Le Soulier de satin (Manoel de Oliveira, 1985)


O Passado e o Presente, Benilde, Amor de Perdição, hasta Francisca, forman ellas cuatro lo que usted llama «la tetralogía de los amores frustrados». A esta tetralogía le sigue, en su filmografía, otra tetralogía: los cuatro días de Le Soulier de satin que Claudel compuso sobre las tetralogías del teatro griego. ¿Cuál es el hilo conductor que usted ha establecido entre unas y otras?

Podría responder simplemente: «La misma que une a Claudel con los griegos». Pero hay un aspecto común entre Le Soulier de satin y mis filmes de «la tetralogía de los amores frustrados», por ciertas actitudes en las relaciones amorosas y por la dificultad que encuentran el hombre y la mujer para encontrarse de forma absoluta. Está este aspecto y esté este proyecto que iba a hacer, Non, ou A Vã Glória de Mandar sobre las batallas perdidas por Portugal, proyecto que se remontaba a Benilde. He visto en Le Soulier de satin un perfecto eslabón entre los cuatro filmes sobre la pasión amorosa y mi proyecto sobre la historia de Portugal, su posición ante el universo, el mundo. Le Soulier de satin es a la vez un prolongamiento de «los amores frustrados» y también después, el eslabón para un anuncio de Non, ou A Vã Glória de Mandar, como L’Annonce fait à Marie.

Pero en Le Soulier de satin, justamente, Portugal está ausente… Claudel sitúa la acción de su obra en un momento de la historia donde Portugal está bajo la dependencia de España.

No, Portugal no está ausente de la historia de Le Soulier de satin. Portugal está siempre ahí, sobre el territorio y sobre el papel. El pueblo hablaba portugués, no castellano. No hay ahí una usurpación, una ocupación; es algo largo, de acuerdo, pero temporal. Todo viene del hecho de que la mujer de Felipe II, la reina de España, era una portuguesa, hija del rey de Portugal, Don Manoel I, y de que Carlos V era el padre de Felipe II y el abuelo de Don Sebastião, fallecido en la batalla de Alcacer Quibir. Un historiador, fallecido recientemente, decía que llamábamos antiguamente a la península ibérica: «Las Españas», ya que antes de la formación de la nación portuguesa, era un conglomerado de reinos. En Portugal no hablamos más que una lengua, el portugués es entonces la unión de España, hecha por El Cid, de diferentes reinos. El castellano es la lengua oficial pero hay diferentes etnias, cada una con su lengua: el catalán, el vasco, etc.

Le Soulier de satin está ligada a Portugal en la medida en que hacemos partida, de manera forzada de la península, es decir, «las Españas», de esta época. ¡La primera escena con el rey, la primera porque Claudel ha puesto dos, la de «Las Españas», se desarrolla en el Palacio de Bélem, al lado de Lisboa! Entonces, todas las informaciones que llegaban a Lisboa en el siglo XVI y XVII estaban ligadas a eso.

Para continuar con este tema, ¿por qué el teatro es tan importante en sus filmes?

Porque el teatro es muy serio. Mucho más que el cine. Normalmente, en el teatro, hay monólogos pero no voz de la conciencia o del pensamiento. Alguien declara: ésto es lo que pienso. No podemos filmar el pensamiento de la misma forma que no podemos filmar a Dios. Es por lo que, en Mon Cas, sitúo a un alto-parlante, porque así puedo filmarlo y grabar algo que se transforma en vibraciones físicas. El teatro es entonces algo muy serio, me gusta mucho acercarme a él. Algunas veces, por tanto, siento la necesidad de salir, me siento encorsetado.

Tengo una deontología, para el cine en general y para cada filme en particular. Me esfuerzo por mantenerme en el interior de esta deontología, y creo que es lo que hace la unidad, el equilibrio, el sentido y la identidad de cada filme.

Ya que abordamos el problema de la voz en off, háblenos de las de Amor de Perdição y Vale Abraão. En la primera encontramos dos voces en off que se alternan a lo largo del filme, una masculina, la de un personaje que, en el découpage, usted llama El Delator, y la femenina, que usted llama La Providencia.

La voz en off es el autor, Camilo Castelo Branco. Todo lo que no se puede filmar, pero es rico literariamente, es dicho. La voz cuenta lo que el novelista cuenta.

Hay ocasiones en que llega en un lugar en el que la voz repite lo que muestra la imagen. No reemplaza la imagen, llega más allá.

Pero es algo tradicional. Tolstoi hacía lo mismo. Explica todo lo que va a contar. Y después comienza a contarlo, pero cuando comienza a hacerlo, dice todo lo que ha dicho ya y mucho más, puesto que no lo podía decir de otra manera. La voz es autónoma. Tiene un valor muy fuerte en mis películas, tanto como la imagen. Eso, o un momento de acción, tienen el mismo valor. El pragmatismo, en el cine, es la acción. No es necesario poner todo en acción. El cine ofrece posibilidades enormes para jugar con la palabra, sola o con la imagen, poco importa. En Jeanne, La Pucelle Rivette filma por ejemplo a un hombre que habla. Es una cosa muy honesta, muy correcta y muy posible. Lo detiene todo en beneficio del hombre que habla, sin que nada pueda interferir. Pone un fondo negro para que sólo la palabra resalte. Para mí es un valor. Por el contrario, cuando Jeanne reza bajo un árbol, no escuchamos la oración, pero vemos el árbol bajo el que se esconde para rezar; una imagen verdaderamente mágica, llena de belleza y de trascendencia…

Cuando estaba en Japón, tenía muchas ganas de ver el teatro kabuki. Es formidable. Hay gente encintada de negro que se mueven de forma totalmente curvada para cambiar el vestuario de los actores, les ponen un banco para sentarse… Ellos se colocan siempre detrás de los actores y van y vienen, salen como si no existieran, sin parar la continuidad de la representación. Al lado, hay un hombre que lee un libro para explicar ésto o aquello, que es el comentario. Y por allí hay otro que hace la música, otro más con las tablas de madera y todos se instalan visiblemente en el rincón de la escena, bien visibles, para hacer simplemente los efectos sonoros. Podrían estar detrás; pero no, hace falta que los veamos. Hay rituales diferentes, batallas, movimientos, saltos peligrosos, fantasías. El público, de vez en cuando, aplaude los movimientos extraños, así que le pregunté la razón a mi traductor: «¿Es porque eso se corresponde de forma exacta con el ritual? –No, no exactamente. Aplauden porque es bello. Les gusta el movimiento». Pero a la crítica no le gusta eso y dice que el kabuki auténtico son las palabras. Cuando los actores hablan, ellos no se mueven. Cuando ellos hacen piruetas, los críticos dicen que es circo.

Es una expresión que usted recoge con mucho gusto para cualificar una cierta tendencia del cine…

Es eso, no me gusta el circo en el cine, es decir, los efectos por los efectos, los efectos para asombrar. Me gustaba escuchar en Japón decir que la crítica llamaba a eso circo. Hoy en día, en el cine, hay mucho de circo, demasiado circo. Es algo que está en la misma senda de lo que hemos llamado el tema de la verdad y de la ilusión. Este lado del cine, tan misterioso y fabuloso, es interesante, pero eso engaña. Es difícil reconocer la frontera, saber dónde debe comenzar, o dónde debe terminar. Es la sobriedad, el respeto por lo «histórico», la preocupación por no dejar a la imaginación hacer todo lo que ella quiera, algo que me gusta mucho, por ejemplo, en Jeanne, La Pucelle de Rivette. La película es magnífica en este punto.

Para ser todavía más precisos, en Amor de Perdição hay tres voces en off: la voz del Delator, la de la Providencia y después la de que está presente en la totalidad del filme, cuando su mano viene a coger la pila de cartas que vuelven a emerger de la superficie de las aguas. Es una voz, la suya, fuera, que es la del actor.

El Delator es alguien que conoce la historia, es el escritor. La Providencia es femenina. Lo que Camilo dice del tema de Teresa, de sus sentimientos, de la mujer en general, es a veces Teresa quien lo dice. Así, sobre la actitud de la mujer que puede rechazar o dárselo. La defensa es siempre la posición normal de la mujer. Mirad una mujer: cuando está sola, evita la mirada porque sabe que llama la atención, es un peligro. Pero si está acompañada, mira de otra manera, porque está segura. Tiene a un hombre a su lado. Se siente defendida, protegida. La posición del hombre, es el ataque. Hace falta situarse en el contexto de la época. Es lo que es interesante cuando tomamos una novela donde la historia se desarrolla ciento cincuenta años antes. La película no ha sido hecha en el momento en el que trascurre la acción, es decir a principios del siglo XIX. Hay una perspectiva particular.

Cuando Camilo Castelo Branco escribió la novela, en 1860, tenía ya otra perspectiva.
Cuando el francés Georges Pallu volvió a Portugal para realizar la primera versión de Amor de Perdição en 1921 el tenía una relación especial con Portugal y con la novela. Es un punto de vista sobre una cultura, en relación con lo que ve en el país, y sobre Amor de Perdição. Nosotros tenemos otra perspectiva. Cuando Antonio Lopes Ribeiro vuelve a retomar, en 1943, el tema, hay ya otra perspectiva, más allá de la perspectiva personal. Es el condicionamiento de una época, de su estado de espíritu que da una perspectiva diferente sobre la mentalidad de una época anterior. Y cuando vuelvo a tomar el tema, treinta años después de la película de Lopes Ribeiro, encuentro entre las dos épocas enormes cambios sociales y de estados espirituales. Los comportamientos amorosos eran completamente diferentes. Lo que sucede en Amor de Perdição, podemos verlo en otros temas que solemos retomar frecuentemente. Hay dos elementos que se sitúan en la línea del cuento: la personalidad del director y la época. Tomad el ejemplo de Juana de Arco, el personaje ha sido adaptado tres, cuatro, cinco veces por diferentes cineastas. Dos cosas se ponen en juego: la visión personal del cineasta y la visión mental de una época sobre otra época. Es la perspectiva la que cambia. En el cine sobre todo. Es una marca. Cuando vemos un filme de una época, determinamos fácilmente la época del filme a la que se debe.

Juana de Arco es vista hoy en día a través de todas las versiones sucesivas. ¿Era este el caso de Amor de Perdição?

No, no lo he tenido en cuenta. Mi preocupación era: ¿cómo ser fiel a la novela? Es una pregunta sólida. La novela es una novela en sí misma, independientemente del hecho de que cuente una historia real o no. El libro es una realidad. ¿Cómo tomar esta realidad? Había visto las películas de Pallu y de Lopes Ribeiro pero no tenía más que un recuerdo muy impreciso y no las he vuelto a ver hasta después de haber terminado mi propia película, en la Cinemateca. Soy muy influenciable.

Pero, volviendo a Amor de Perdição, está la tercera voz en off que es la del actor. Usted no había hablado…

Sí, le bastaba a Camilo Castelo Branco para construir su novela, bastaba con partir de las cartas que se enviaban Simon y Teresa y que son salvadas del agua al final, así como los recuerdos de su tía, la hermana de Simon, lo que le ha contado durante su infancia. Además de estos recuerdos, cuando él estuvo encarcelado en Oporto, por adulterio, Camilo vio el registro de entradas de la prisión donde había estado su tío y partió de estos documentos para escribir Amor de Perdição. Hemos vuelto siempre a un hecho verdadero como punto de partida, para tener una justificación, una construcción más enraizada. En el último plano de la película, la mano que toma el montón de cartas, es la mía. Soy yo el que cuenta la historia en la película. No es Camilo. Yo tomo entonces su lugar. Digo al final las palabras de Camilo: «Desde mi infancia, oigo contar la triste historia…». No es Camilo quien habla, no es él quien ha hecho la película. Mi posición consiste en decir: «Aquí está lo que Camilo ha escrito».

Amor de Perdição (Manoel de Oliveira, 1978)

En Vale Abraão, como para Amor de Perdição, es la voz en off la que abre y cierra la película…

En Vale Abraão mi posición era diferente. Un crítico dijo que, en el filme, la acción era constantemente interrumpida por la voz. Quería decir con eso lo que no era eso, en el cine: voces que explican las cosas, pero no la acción. O la construcción del filme; o, mejor, la construcción del libro de Agustina Bessa-Luis, una construcción muy difícil, muy literaria. No hay en la novela diálogos, o casi. Hay frases muy bellas para un diálogo, pero fuera de contexto. No sabemos en qué momento serán dichas. Por el contrario, en su relato, Agustina hace saltos treinta años adelante o atrás. También me era imposible proceder como en Amor de Perdição. Le dije por teléfono: «¡Has hecho esto para complicarme la vida!». Le hizo reír mucho. Me hacía falta entonces conocer los puntos fundamentales de la historia con el fin de cortarla, hacer bloques, digamos, que serían llevados por la palabra. Y es así como construí la película. Pensé de la manera siguiente: en el campo, cerca de la chimenea, tenemos el tiempo y hay un abuelo que conoce una historia, va a contarla tranquilamente, muy calmadamente. Pero en un momento dado, es la acción la que lo inunda todo, tomando lo anterior; después vuelve la voz. Es muy diferente de Amor de Perdição. En Vale Abraão, cuando llegamos a ver a un personaje, lo conocemos ya porque se nos ha hablado de él.

En
Francisca, no hay ya voz en off, sino dibujos que ocupan la imagen. ¿Tienen la misma función que la voz en off? Estos dibujos vuelven a tomar frases a menudo del libro…

Sí, pero en Francisca utilicé dibujos para avanzar en el tiempo. Para pasar de un momento a otro del relato, era necesaria una explicación. Tomé el texto del libro. Por lo tanto no es exactamente la misma cosa. Los momentos del filme son acciones muy cortas, tomadas entre los dibujos. El dibujo corta el sonido y la imagen como un punto negro. Ahora bien, para Vale Abraão sobre todo, pero también para Amor de Perdição, se trata de una construcción totalmente diferente. He hablado del momento en el que el Delator cuenta lo que hace Simon mientras que asistimos a la preparación del baile. Era muy diferente poner un intertítulo o cortar la imagen. En Vale Abraão el propósito está siempre ilustrado por la imagen y acompañado por la música. Hay tres cuerpos que se superponen: música, palabra e imagen. Son autónomos y, al mismo tiempo, el ejemplo completa la idea.

Íbamos a cometer un olvido: el narrador de Os Canibais. Está presente en la imagen.

Es un delator, él también; le he llamado Iago en alguna parte. Tiene el papel del compinche en un music-hall.

¿Por qué eligió esta forma?

Para Os Canibais encontré esta solución que no es mía y que saqué del libro de Alvaro de Carvalhal. Creé dos personajes para contar los acontecimientos. Hay por un parte un hombre del diablo, el violinista Paganini, y recomendé a éste que compuso la música que introdujera en el violín el sentimiento del diablo. El otro es el narrador, el cómplice de Paganini. Los dos toman esta tragedia con gozo. Cuando todo acaba, y no hay nada en el cuento, hago explotar al diablo porque el diablo, en la tradición escénica, desaparece siempre en una suerte de explosión. El ha concluido su trabajo, no tiene nada más que hacer.

He mantenido la manera de hablar de la época. No la he actualizado. Eso lo hace mucho más misterioso. João Paes, a quien confié la música de mis filmes después de O Passado e o Presente había manifestado el deseo de hacer una ópera y pensé en este relato que él no conocía. Lo que me había seducido, era hacer cantar al vizconde en las llamas (lo cual no existe en el libro). Es la imagen que emergía de mi imaginación: el vizconde canta todavía un poco en medio de las llamas antes de morir. Escribí un découpage y lo envié a Washington, donde estaba João Paes, en esa época consejero cultural en la Embajada de Portugal. Un día, me llamó diciendo: «¿Me dejas que cambie una palabra aquí o allá para ajustar la música? –Seguro...». Confiaba en él. A partir de ahí, insistió en que pusiera al principio: «Libreto de João Paes». Para Os Canibais el texto es completamente del autor, no mío. Hice la elección de los textos, la composición de la unión, pero no soy el autor. Las palabras son de Alvaro de Carvalhal. Pero João Paes insistió. La música estaba ya grabada, no podía volver atrás… Al final de la película, como la música era muy larga, tuve la idea de hacer una cosa bastante lograda: hacer una parodia, jugar con el chorro de agua. Son los dos cómplices que conducen a los intérpretes de la sarabande.

Francisca (1981) / Mon Cas (1986) / Os Canibais (1988), de Manoel de Oliveira

 

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro

Entrevista publicada originalmente en el libro Conversations avec Manoel de Oliveira, de Antoine de Baecque y Jacques Parsi, Cahiers du cinéma/Éditions de l’étoile, París, 1996.