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Especial Manoel de Oliveira

El cielo es histórico. Entrevista con Manoel de Oliveira

Por Serge Daney y Raymond Bellour

'Non', ou A Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990)

Ya no me acuerdo exactamente del momento en el que Serge Daney y yo hicimos esta entrevista con Manoel de Oliveira. Sin duda fue antes de la enfermedad de Serge y de la creación de Trafic, aunque se hubiera publicado en ese momento en la revista Chimères, a la que me sentía cercano. A su paso por París, Oliveira le había hablado a Serge de su deseo de encontrarse con Gilles Deleuze para hablar de tiempo. No fue posible debido a los problemas de salud de Deleuze, imagino; y Serge, creyendo sin duda que yo estaba más preparado que él para mantener una conversación sobre Cinéma, al que había consagrado dos años de seminario en Censier, me pidió que le acompañara a esta entrevista donde finalmente se habló poco de Deleuze. Tuvo lugar en el salón de ya no recuerdo qué hotel, chic pero simple, más Saint-Germain que Campos Elíseos. De lo que sí me acuerdo perfectamente es de qué manera Serge avanzó hacia Oliveira con estas palabras, antes de darle la bienvenida: «Por fin veo al mayor cineasta vivo». Fue un momento hermoso.
                                    Raymond Bellour

Si lo he entendido bien, Manoel quería hablar con Gilles Deleuze sobre el tiempo en el cine. Por lo tanto, le plantearé la pregunta de su pregunta. ¿Qué preguntas quería realizar a alguien como Deleuze sobre un tema como el tiempo? ¿Qué necesitaba saber?

El tiempo me inquieta mucho… Su relación con el cine es íntima. Las películas se guardan en cofres y se convierten en objetos que podemos mirar independientemente de toda idea de tiempo, incluso de manera independiente del momento en el que se hicieron. Pero cuando se proyectan tienen una duración, hablan en tiempo, como la música, como la palabra… Es muy diferente de la pintura, que es fijo. El cine, por definición, es movimiento. Y para mí el movimiento es tiempo.

Es lo que piensa Deleuze en un sentido. Pero él ha elegido cortar la historia del cine, el pensamiento sobre cine, en dos grandes momentos, aunque realice entre ellos varios encabalgamientos. El primer gran momento es el de «la imagen-movimiento»; el segundo momento, que prevalece desde hace unos 40 años, la imagen-movimiento se desborda hacia una «imagen-tiempo». Pero esta clasificación no es sólo histórica, es sobre todo estética y filosófica.

Sí… Pero simplificando las cosas –al menos para mí–, podemos dividir el tiempo en tiempo cinematográfico y en tiempo cronológico (histórico). Son dos tiempos diferentes. Podemos también tener un tiempo psicológico, que planta cara al tiempo cinematográfico. Durante mucho tiempo pensé que el cine era sobre todo una mirada; pero es una mirada que cuanto más mira, más deja de mirar. Vemos esta puerta, entrevemos la calle… vamos hacia la calle… damos algunos pasos por la acera, el travelling sigue… miramos hacia arriba, eje vertical, treinta pies… Tenemos la impresión de que hay un flujo continuo, pero en realidad para nada sucede así. Porque en este recorrido algunas cosas me interesan verdaderamente y otras no: realizo entonces una especie de síntesis que va a construir el tiempo de otra manera. Miramos por ejemplo este espejo que está al lado de la puerta, pero –no sé por qué asociación de ideas– pasamos por la puerta cerrando los ojos, sin verlo. Eso es la síntesis. Es también el propio principio del montaje, de la planificación. Reunimos todo lo que queremos conservar, trabajamos una forma de concentración de tiempo. Vamos directamente a las cosas que queremos ver y dejamos el resto. A menudo me pregunto si es cierto que el resto no tiene importancia; por qué dejamos en segundo plano lo que quizá deberíamos conservar… Algunas películas indias son por eso muy largas. Vi una que no me interesaba, pero que poco a poco consiguió atraer mi atención gracias a un pequeño conjunto de elementos que, por separado, no me decían nada. Así que tener en cuenta este conjunto de elementos es de alguna manera volver más complejo el tiempo en el interior del cine. En la vida, por ejemplo, sucede casi igual. Podemos dividir nuestro tiempo personal en tiempo cronológico –digamos, histórico–, en tiempo biológico –que es autónomo– y en tiempo psicológico. Considero que el cine está «en la historia», en todo lo que sucede en el mundo, en todo lo que es exterior. El cine es una cámara que nos ponemos como un fusil en la espalda, para salir a cazar. Si nos gusta algo, disparamos… Más adelante, hacemos lo mismo. Cazamos en un espacio que para nosotros es también el tiempo, el tiempo del descubrimiento. Mirando o caminando por este espacio histórico, aprehendemos algunas cosas que están inmediatamente presentes y que, por este mismo hecho, pertenecen ya al pasado. Por eso es tan importante la memoria, los libros y todo lo que ha resistido. Lo que no ha resistido desaparecer, o sólo queda en el recuerdo. Puedo hablar de la reserva de memoria que tengo. Lo que decimos es más o menos interesante según la calidad de esta reserva que cada uno tiene en su cabeza.

Una de las formas de decir que el cine siempre ha estado más afectado por el tiempo sería señalar que ha estado cada vez más preocupado por la cuestión de su memoria, de su propia memoria, como por la del mundo en general.

Sí, creo que sí. Porque el cine trabaja con la vida de una manera muy concreta, mientras que la literatura trabaja las cosas de manera abstracta. Cuando quiero filmar un vaso, es necesario poner un vaso delante de la cámara, mientras que en literatura digo «un vaso», es todo. «Un vaso encima de la mesa», y con eso basta. En el cine no basta. «Un vaso encima de la mesa» va a causar una gran cantidad de problemas de elección: ¿qué vaso? ¿qué mesa?

Pero en literatura hay que decir: «hay un vaso» o «había un vaso» o «habrá un vaso». Por lo tanto hay un tiempo y la elección de ese tiempo.

Es cierto, pero estoy hablando aquí de lo concreto, ya que no es una abstracción, sino que precisamente esa concreción es la que nos lleva al tiempo. Es un vaso de tal siglo, o es un vaso de hoy, o es un vaso de ayer puesto aquí hoy, sobre una mesa que está ahí, ahora… Es un juego a la vez complicado y concreto. Quizá el vaso sea del siglo XVII, pero si lo utilizamos hoy, ya no es lo mismo… Lo que llamo histórico en el cine es eso. Y eso no tiene nada que ver con el realismo. Alguien me reprochó: «Hace películas de época, con trajes, decorados; ¡es muy realista!». No, no es realista, ¡es histórico! Porque precisamente si conocemos los objetos o los trajes de una época, no sabemos nada por el contrario sobre los gestos, las posturas, la forma de hablar de las personas de esa época.

¿Podemos desviarnos un momento hacia un cineasta que presenta algunos puntos en común con usted, Eric Rohmer? Creo que tiene una teoría muy rigurosamente realista sobre el tiempo en el cine. Para las películas que trascurren antes de la invención del cine, es decir, antes del siglo XX, lo único que hay que hacer es inspirarse en los modos de representación de la época. En Die Marquise von O.... no inventa ningún tipo de naturalismo propio del siglo XVIII, se inspira en Greuze. Ahí el cine –que es ontológicamente realista–, sólo es realista a partir de Greuze –que no lo es–. Sucede lo mismo con los adornos de la Edad Media en Perceval le Gallois. Es una película donde no hay cielo porque los decoradores no hacían gran caso al cielo. Pero todo cambia si se trata del siglo XX, que es el siglo del cine, es decir, el siglo en el que el cine es la memoria. ¿Te has planteado esta cuestión? Y para los periodos en los que los únicos testimonios que tenemos son pictóricos o arqueológicos, ¿cómo lo has resuelto?

Cuando empiezo una película, necesito inventar una teoría particular para mi uso personal. Necesito una teoría y, curiosamente, para cada película he encontrado una teoría diferente que se ajusta a lo que necesito. Non planteaba justamente la cuestión que proponía Rohmer; tenía una cierta idea de lo histórico que quería respetar casi íntegramente. Con la ayuda de especialistas y de historiadores estudié y seguí los relatos de los cronistas de las épocas en las que trabajaba. Y me mantuve en esto. Me gusta mucho este punto de vista. Es toda la verdad…

Pero Daney, evocando a Rohmer, se refería a una documentación pictórica. Y usted habla de cronistas, de cosas escritas…

Creo que cuando hablamos de cosas escritas, de cronistas o de lo que es literario, el resultado es más riguroso. Es más difícil y por eso mismo más interesante. Sin embargo, lo que es pictórico, es decir, el vestuario, las armas, el mobiliario, todo lo que podemos ver reproducido en un cuadro, todos los vestigios reales de lo que ha existido, todo eso es más evidente, es más fácilmente aprehensible. Ciertamente, también se trata de lo histórico. Pero en mis últimas películas he buscado aún más la objetividad. ¿Cómo se puede ser objetivo? La objetividad consiste en mantenerse cerca del acontecimiento, de lo que sucedió; en una película, se trata de acercarse a los cronistas, a las personas que relataron ese acontecimiento. Es la única manera de ser objetivo. Y es también una forma de evitar nuestra tendencia a imponer a los acontecimientos una lógica personal. En Non no seguí el relato de un único cronista, sino que busqué lo que había en común en todos los cronistas a los que leí. Por otra parte, recurrí a algunos escritores, propicios a crear una situación de invención e imaginación en relación con estos periodos de la Historia, y los seguí porque creo que la ficción es complementaria de la historia, que nos ayuda… La historia en tanto que tal, entendiéndola como algo muy puro, es también limitada. En este sentido, Non mantiene una oposición, o una contraposición, respecto a las películas históricas americanas. Comienzan por no respetar el marco histórico de la época; se borran a los cronistas privilegiando una composición imaginaria que surge directamente de la cabeza del cineasta o del guionista. Cambian los cuadros de la época según los vean más o menos agradables. Llegan hasta a imaginar los movimientos y las palabras de los personajes históricos. ¡Es una auténtica mentira!

Estas películas se han convertido en una mentira a partir del momento en el que han continuado, en un cine que iba hacia el tiempo, creyendo solamente en el movimiento –un movimiento que ha sido fundamentalmente el de América, el del cine que se movía con ella–. Es lo que llamamos «la imaginación».

Es eso, la imaginación. Pero mi problema es el siguiente: ¿hasta dónde puede llegar el rigor una película –llamémosla «de arte»– si reduce así el efecto histórico?

Es más complicado que eso.

Sí, es más complicado. No digo que sea bueno o malo. Digo que esto es una característica, y que aquello es otra. Por mi parte, yo sigo mi búsqueda de lo histórico, mi búsqueda de la objetividad. Parto de textos históricos porque son más sólidos. Si los escribiera yo mismo, no encontraría ninguna resistencia. Partiendo de elementos que existen ya, que nos han sido legados como trazos del pasado (o incluso de una ficción, de una ficción que ha sobrepasado la ficción por un efecto parecido al de una pátina de tiempo), hacemos que tomen un valor histórico. El lado psicológico, el lado biológico, el lado visión social de una época, el lado arte de la humanidad, adquiere más fuerza y se convierte entonces en lo que puede ser permanente en la humanidad. Desde este punto de vista, lo que sucedió hace uno, dos o tres siglos, puede ocurrir exactamente de la misma manera hoy, después de todas las revoluciones culturales.

Pero hay «tiempo» y «tiempo». Lo que acabas de describir es el tiempo como arqueología: hay que tener en cuenta los trazos materiales que vienen del pasado, las informaciones, los relatos, los objetos, etc. Es el problema de cualquier cineasta que realiza en Francia una película de época. Creo que me gusta mucho esta expresión porque es muy concreta. Señala que no es la Historia lo que se encara, sino un cierto «efecto del pasado» y no prohíbe pensar que los trajes estén también hechos (y puede que sobre todo) para disfrazarse. Podemos ver el cine americano como un cine que siempre ha disfrazado a toda América, desde el pueblo hebreo al califa de Bagdad, pasando por los indios sioux o la Revolución Francesa, pero ahí está su fuerza, la fuerza del carnaval democrático americano, el disfraz histórico de un pueblo sin historia. Pero nosotros, pobres europeos –¡y los portugueses más que ningún otro pueblo– tenemos una historia muy larga. Y nuestro problema es menos el tiempo histórico de las baratijas que de las creencias. Es la duración y la necesidad, para hacer aparecer la duración, de inscribirla en abismo para llegar a la reconstrucción del pasado. Es este abismo lo que ignoran necesariamente los americanos y a lo que nosotros, los europeos, necesariamente nos confrontamos. Rossellini, en La Prise du pouvoir de Louis XIV propone una solución…

Ahí está una película cercana a lo que quiero hacer. ¡Es la objetividad!

O más bien la «objetualidad».

Sí, puede ser…. Cuando hablo de objetividad, me refiero a matar a la subjetividad del artista. ¡Eso es lo que hay que hacer! Porque siempre sobrevive. ¡Por eso hay que buscar algo que la mate! ¡La persistencia de la subjetividad es el peligro!

¿Cómo se puede filmar la duración en tanto que es en sí misma parte del pasado? Hay algunas soluciones célebres, más o menos elegantes o convincentes. En La Marseilleise, la solución de Renoir está más próxima del «gestus» brechtiano. Es la escena en la que Louis XVI come por primera vez tomates en la Corte y encuentra esta nueva legumbre tan interesante. Tiene razón, salvo que la Revolución crece y no la ve. Es este doble presente, del que uno es la verdad irónica del otro, de donde surge el sentimiento de una realidad histórica, pero está interrumpida, agujereada. Acabamos de ver el sistema de Rohmer. Está el sistema de Rossellini, cercano al de Renoir, que consiste en filmar solamente los acontecimientos vividos como si fueran «primeras veces» para los propios actores. Pero hay soluciones diferentes, más esquizoides. Pienso en esta película sorprendente, Ran, de Kurosawa, donde el cineasta hace justo lo contrario que Rohmer, y llega a su manera a una sensación de duración flotante, cumplida. Hay una escena al principio entre los hijos del rey a caballo con sus armaduras; discuten y de repente vemos planos del cielo ocupando toda la pantalla, con sus nubes. Estas imágenes no representan nada en la tradición japonesa, son incluso extrañas (o se han convertido en raras después del final del cine mudo, después de Murnau o Dreyer) en la tradición del cine; rompen toda reconstitución, todo intento de hacer como si, y crean una sensación bastante desgarradora, muy japonesa, de un lado efímero puro, eterno. Cito estos ejemplos porque son los que me vienen a la mente. Pero habría otros. Entonces, ¿no es Manoel de Oliveira, desde este punto de vista, el más complicado de todos? Porque tu idea consiste en mostrar que aunque haya siglos de distancia, los gestos pueden volver, y con ellos una espiral, circular, como en algunas historias de Borges.

No es circular; es en espiral. Se mantiene un hilo durante una época, pero ya no es la misma época… No he visto Ran, pero me gusta mucho lo que describes; ¡es bastante objetivo! ¡El cielo, que existe desde siempre, es absolutamente histórico! Es muy hermoso eso, lo incluiré en mi próxima película. [Risas].

Cada uno debe inventar con el cine –arte realista– el tiempo, pero «el tiempo en el tiempo». Ya sea una duración agujereada por un acontecimiento (el tomate de Renoir), ya sea un acontecimiento que es la propia duración (las nubes en Kurosawa). ¿Puede que Raymond Bellour, puesto que Deleuze no está, pueda recordarnos lo que éste decía sobre la imagen-cristal?

Me gustaría encontrar las imágenes justas para responderte. Soy cineasta, por lo que pasar de la imagen a la palabra es mi límite… Se trata de pretender explicarme en un terreno que no es el mío. Mi dificultad es inmensa… Entonces, no responderé directamente. Estoy acostumbrado al término histórico. Ya habéis comprendido a lo que me refiero. Histórico significa que formamos parte de una especie de mezcla, la cultura es un mestizaje; no hay una cultura pura. En el caso de Portugal, es complicado… En cuanto al tiempo, también hay un mestizaje. Hoy somos el mestizaje de nuestro pasado. Cada uno tiene su color, su mestizaje. Cada grupo y cada pueblo también. Entonces, cuando intento atrapar el pasado, vuelvo necesariamente al presente. Es el caso de Non, que está hecha de todo lo que no podemos olvidar, que constituye verdaderamente nuestra identidad.

Podríamos destacar algo un poco formal a partir de un punto que me ha apasionado cuando he visto Non. Tiene que ver con la idea de la teoría que expone la película. Los libros de Deleuze suponen también una teoría por libro. En la mayor parte de sus películas antes de Non, de diferentes formas, tendió a eliminar el contraplano. Sería expresarlo de manera un poco rápida, pero sentimos la presencia constante de diferentes estrategias, de diferentes teorías que tienden a eliminar o a minimizar el dispositivo clásico del plano-contraplano. En Non, el contraplano, que es uno de los objetivos para todo intento de renovación del cine, se ha reformulado de manera completamente distinta. Nos encontramos ante un nuevo contraplano, nunca antes visto. Estalla en la primera escena, desde la primera escena en Angola, cuando los soldados discuten largamente con pasión en el coche que atraviesa el bosque (habría que hacer aquí una descripción detallada de las posiciones de los personajes, que a menudo se hablan de espaldas, si podemos decirlo así, con contrapuntos entre el sonido y la imagen). Podemos preguntarnos si hacer volver el contraplano de una forma tan nueva y masiva se corresponde con el hecho de que la película al completo sería como un inmenso plano-contraplano entre el presente y el pasado, también muy nuevo.

Ese es verdaderamente el contraplano de Non. Están los presentes y los pasados. Cuando está in y cuando está off. Porque el off es el contraplano también.

Sí, pero incluso en las escenas del presente, en Angola, está todo este trabajo que parece tan nuevo, en el diálogo entre los soldados. A pesar de todo es un contraplano y sin embargo no se trata del contraplano tradicional. Se ha inventado ahí otro tipo de contraplano, visualmente… Puede que se trate de otro tipo de contraplano más cercano al de la ópera, por ejemplo. Como en tu película Os Canibais. ¿Pero hay un espacio en off en la ópera? No tengo ni idea…

En la película que acabo de terminar he vuelto al contraplano. ¡He seguido el cine de los años 20! Hay largas escenas… Hay una larga escena de casi 40 minutos alrededor del mismo diálogo entre dos personas y otros personajes secundarios que son accesorios. Sentí desde el principio que era demasiado sistemático realizar un plano-contraplano clásico. Como estaba cansado del proceso, encontré una solución durante el rodaje –y no durante el montaje–. Me acordé de ello dirigiendo y acordándome de lo que Deleuze decía sobre la película de los Straub sobre Cézanne, que el cine es «un bloque de imagen-duración». Esta idea de bloque me sedujo mucho y, utilizándola, dividí la escena en bloques. La escena es la misma, pero evidentemente hay tiempos dramáticos, y cada tiempo dramático constituye un bloque en el mismo espacio, siempre es el mismo espacio, pero está dividido en veinte bloques. Estaba muy contento. Filmando, no sabía cuál sería el tercer bloque en el momento en el que hacía el primero. Todo llegó poco a poco, con el propio trabajo, según lo que me sugería el decorado. Cuando me cansaba encontraba otra cosa, y así seguía… Así es como se convertía en una división del tiempo…

Es eso, una acumulación de bloques, lo que produce una profundidad del tiempo…

Cuando me invento una teoría para hacer una película, me la impongo también a mí mismo; lo hago al pie de la letra, porque si no estaría mejor en la cárcel como cualquiera que no respetase la ley. Siendo el cine para mí algo muy concreto, puedo filmar el cristal que está encima de la mesa o a cada uno de nosotros, con la condición de que todo eso siga siendo como era. Pero filmando no puedo registrar lo que pensáis. No puedo filmar el sueño de alguien cuando duerme. Por lo tanto, me niego a hacerlo. No filmaría el pensamiento, la consciencia, el sueño, la voz en off de la imaginación. ¡Sería falso! El monólogo en el teatro no garantiza la verdad del pensamiento; ¡la única verdad es lo que verdaderamente se dice! Me proporciono una serie de reglas y las sigo: no seas sentimental, no seas dramático, sé distante, racional, lo más físico posible, lógico, todo eso. En el momento de filmar, estos límites se convierten en mis armas.

Perdone, ¿pero no se trata de una vieja técnica cristiana que consiste en buscarse una serie de leyes para mejor sucumbir al placer de transgredirlas? ¿No es una cuestión de obtener más placer?

No, no, no, no. Es una visión bastante seria del cine. Por eso me gustan mucho las películas de los Straub. Tienen un rigor extraordinario. No hago trampas con el cine, pero sí todo lo posible sin hacer trampas.

Y al mismo tiempo tenemos la impresión de que «las trampas» tienen el mismo derecho a existir positivamente, de consistir en un bloque completo preciso, un bloque exterior al resto de la película. En Non, el episodio de Camões es como la presencia, por una vez, de todo lo que el resto de la película ignora o niega.

¡Pero no es hacer trampas. Es histórico, ¡es mitológico!

La mitología es una trampa. O más bien, se puede convertir en una trampa al desprenderse de la Historia. ¡No podemos «filmar» la mitología! Es como los sueños: ¡una máquina abstracta, una caja negra!

¡No! Es completamente cierto que Camões lo pudo imaginar en su segundo canto de Os Lusíadas! Os voy a explicar exactamente el procedimiento. La película posee aparentemente un carácter negativo; sólo habla de los fracasos, y es algo muy mal visto en Portugal, al menos por ciertas personas…

…Si alguien hiciera esto en Francia, iría a la cárcel. ¡Alésia, Bouvines, Waterloo, Dien Bien-Phu!

¡Pero toda la historia de Portugal está ahí! Y esta historia, tal y como la ven en la película, es contada por un gran historiador, Oliveira Martins, que la dividió en dos partes. La primera es una parte luminosa, que llega hasta la fundación de la nación y que va crescendo hasta los Grandes Descubrimientos. Todas las puertas se abren hacia otras direcciones mientras que las que nos llevan a los Grandes Descubrimientos se cierran. La parte luminosa es una línea recta que se encamina hacia los Grandes Descubrimientos, igual que lo hace hacia el destino divino que se le ofreció a los portugueses, a causa de la posición geográfica del país o de su pequeñez… Es algo increíble, ¡son irreales los Grandes Descubrimientos! ¡Tenemos un país muy poco poblado, un país muy pequeño y pobre que de repente se despierta! La nobleza quiere conquistar las tierras para afianzar las relaciones, hacer comercio, ser la más fuerte. Es toda su vocación. Pero en Os Lusíadas ¡la coronación de esta epopeya, de este movimiento hacia delante es un fracaso! No es una posición de fuerza finalmente adquirida por una clase, ¡sino una victoria para toda la humanidad! Y es justamente «El himno del amor» el que magnificaría todo eso, devolviendo a todas esas pruebas marinas la Inmortalidad y el Reconocimiento.

Es el único momento de utopía realista de la película, su momento de alguna manera.

De esos Grandes Descubrimientos portugueses, todo lo que nos queda verdadero, histórico, hoy en día, ¡es esa parábola mitológica? ¿Qué otra cosa nos queda? No tenemos un centímetro de tierra. ¡Nada nos pertenece ya! ¡Felizmente, por otra parte! ¡Eso es lo que es hermoso!

Por lo tanto existe una memoria fantasiosa y es preciso que haya una forma de filmarla particular, de contarla, que debe diferir de otros momentos por esta misma razón…

Evocar la epopeya de todas estas batallas ganadas, no es muy importante. Lo que lo es verdaderamente es el resultado, los Descubrimientos que hicieron conocer al mundo estas nuevas tierras, estos nuevos cielos. Sólo tenemos riqueza para restituirla y encontrarnos sin nada, para volver al punto de partida. Es precisamente ahí donde según Oliveira Martins comienza la segunda parte de Portugal, la parte oscura, que se prolonga hasta hoy. Non no aporta ninguna solución ni contiene ni condena ni aprobación. Se hace preguntas: ¿qué es lo que pasó? ¿En qué nos hemos convertido? ¿Cuál va a ser nuestro futuro? Todos esos hechos crean una mitología propia, nacional, sebastianista. Esperamos lo imposible. Es todo.

La singularidad de la cuestión del tiempo también consiste aquí en que Non es la única película, que yo sepa, que ha hecho en una película la historia de un país antiguo, uno de los que conforman nuestra memoria europea. Eso es lo que induce una relación verdaderamente singular con el tiempo.

¡Pero en realidad el tiempo no lo conocemos! Por el contrario, hay que llegar a su final, al final de los tiempos.

Sí, pero sobre todo hay que llegar a tomarlo de un solo golpe, todo entero. Es más bien posible porque se trata de un país pequeño, o de un gran cineasta.

Ni una cosa ni la otra. Es lo propiamente virtuoso del cine lo que lo vuelve posible, es decir, las elipsis. En el cine lo importante no es lo que vemos, sino lo que se cuela entre las imágenes. Hay que prestar atención a lo que nos queda en la mente de la película. Eso es lo que me parece hermoso, lo que continuamos pensando después. Durante la proyección sólo vemos lo que es trivial.

Podríamos incluso decir: el cine pasa, pero no se queda. El cine, en este sentido, es non. Y cuando el cine desaparece, queda el vídeo, y el vídeo es . El vídeo permanece, pero no en nuestras cabezas y en nuestros corazones, sino en una biblioteca, en un cofre, y se celebra habitualmente como si fuera un ritual, como un placer almacenado de una vez por todas, como el episodio de Camões de tu película.

Pero atención, Serge, ¡no provoques confusión! El  cine es el padre del vídeo. El videoclip es una especie de agresión hecha a la inteligencia, a la sensibilidad.

No, el cine era el gozo ante un encuentro todavía posible, una navegación, una tradición oral. El vídeo es un placer almacenado que no está a cargo de nadie.

Me gustan las cosas que me tocan, que me sorprenden, ¡pero no lo que es brutal! Esa especie de locura que va tan rápido…

No hablo de los videoclips. Hablo de la gente que guardan las películas que le gustan, que las coleccionan en una videoteca. Y que terminan con la cabeza ocupada en una mitología personal.

Si es como un libro, estoy verdaderamente de acuerdo…

Es cuando su historia se pierde (o no se puede encontrar) cuando un pueblo (o un individuo) se pliega sobre la caja negra de su mitología fundadora. ¿Y qué hay en esta caja negra? Momentos en los que hubo felicidad, una especie de tiempo, una realidad alcanzada al menos por una vez, un re-sentimiento.

Sí, es cierto. El fragmento cantado por Camões es lo que tenemos más hermoso, porque es lo que hemos dado. ¡Guardamos lo que hemos dado!

Porque no guardamos más que lo que damos. No guardamos lo que se dilapida. Por lo tanto, siempre me hago la pregunta: ¿está el cine del lado del don o de la dilapidación? ¿Será incluso conservado, transmitido, en cintas de vídeo?

Creo que no podemos separar un lado del otro. Hay que conservar los dos. Cada uno tiene su función. Conservar para el placer de los que vienen y malgastar para el nuestro… Pero hay otro problema más doloroso: el cine revela un problema de fijación que se destruye poco a poco, empezando por los colores. ¡Y nosotros pensando que el cine podría fijarlo todo para siempre!

Pero hasta hoy se sospecha que el acetato no aguantará… Hace falta que haya gente como nosotros, hace falta que haya un país que no es más que memoria, Portugal, para que se hable del cine como lo estamos haciendo en este momento, como de una resistencia.

Resiste, «resiste»… ¡hasta el boom final! 

Quiero decir que, si fueras español, ¿harías esas películas? ¿Estaríamos hablando los tres? Sé que hay un destino español, pero se podría decir que no se parece al del cine. El de Portugal, sí.

Somos completamente diferentes de los españoles, pero hay cosas en las que nos parecemos… Mira el Cristo de Velázquez… Velázquez tiene un lado portugués. Los Cristo españoles están crispados, son sangrientos, mientras que el de Velázquez es dulce. Es un Cristo portugués, sonriente, atento, paciente.

¡Sebastianista! [Risa de Oliveira]. Volviendo a nuestro punto de partida sobre los pueblos, ¿todos los pueblos, no tienen las viejas naciones un destino con un tiempo especial, con una temporalidad propia? ¿O solamente algunos de ellos, por ejemplo Portugal? Cuando los alemanes se plantean este tipo de preguntas (pienso en Syberberg), provocan un frío en la espalda. ¿Pero Portugal no está protegido por la locura en el sentido de que es desde hace mucho tiempo como un personaje tranquilo, en declive, pero con una buena memoria de lo que ha dado (y perdido) por el camino?

A veces pienso que Portugal es como el Cristo dulce, paciente y resignado del que acabo de hablar. Tiene un cierto lado de oveja emisaria. No ha habido una revolución verdaderamente. Los portugueses se han sometido a su destino, a la desesperación. Portugal es un país en el que no se tiene ilusiones; la gente se burla de todos los personajes que prometen grandes cosas… Antes de que se fundara la nación, pasaron por allí los vikingos, los romanos, los árabes, los fenicios, que llegaron por la costa, los godos; todos pasaron, todos arrasaron con todo, pero las raíces profundas se quedaron y reposan como las malas hierbas. Existe una resignación, pero también un desafío frente a las grandes promesas, a las grandes cosas, a lo que no llegará jamás… Dejando a los árabes a un lado, Portugal se convirtió en un país cristiano durante las Cruzadas. El primer rey, en la primera batalla, había dicho a los soldados que durante la noche, el Cristo, con los estigmas, se le había aparecido y le había anunciado: «Vais a ganar la batalla». ¿Es una verdadera visión o un truco para animar a los soldados a avanzar? Sea lo que sea, la bandera portuguesa tiene cinco estigmas desde entonces.

¿En el cine se pueden filmar también los sueños?

¡No! No es un sueño, es la vida… En mi última película he imaginado un sueño a partir de algo que no existe, o que existe, no lo sé bien; en resumen, lo he hecho. Lo he hecho con color y sonido. Luego me explicaron que en los sueños no hay ni colores ni sonidos. ¡Pero era un sueño cinematográfico! Este sueño es importante en mi próxima película.

¿Y qué película se puede hacer todavía cuando uno ha tratado la historia de su propio país? Tras la culminación que es Non, ¿cuál será tu próxima película?

¡Hay una gran cantidad de películas por hacer fuera de la Historia! Está la gente que vive al margen de la Historia, sus dramas. La película que acabo de terminar (A Divina Comédia), es como una prolongación. Es como algo universal. He retomado textos muy antiguos para reflexionar sobre la civilización occidental, judeo-cristiana. ¡Es incluso una comedia! ¡Una divina comedia!

¿No tienes necesidad de filmar a la sociedad portuguesa de hoy?

Me gusta ver las películas americanas en las que hay gintonics y coca-colas por todas partes; ¿qué aportaría nuevo yo? Sólo haría una película americana a la portuguesa. En el último pueblo al final del mundo se pueden ver en la televisión strepteasse, escenas de amor chocantes, tal y como se ven en París o no importa dónde. Pero esa gente no está preparada, por lo que son una agresión para unas mentalidades diferentes de la nuestra. Todo está nivelado en la sociedad occidental, que era una sociedad greco-romana y luego greco-cristiana, hasta la Armada Invencible –es Le Soulier de satin–. Luego, el poder sobre el mar pasó a los ingleses. La aparición de la máquina de vapor agravó esta tendencia. La civilización occidental mediterránea, en la que había mucha espiritualidad, se convirtió en una civilización anglosajona, la del pragmatismo y el resultado inmediato. Domina el mundo incluso en Oriente. En Japón, es lo mismo. Incluso en el cine. ¡En todos lados vemos lo mismo! El mismo plano, el mismo travelling, la misma panorámica, de África a Japón. Sólo el teatro escapa por el momento a esta normalización. Hay que salvar al teatro para salvar al cine.

He leído en un periódico que estaban tratando de reformar la lengua portuguesa indexándola del brasileño. El brasileño se convertiría en una lengua oficial. ¿Es cierto? Y si es así, ¿qué piensas tú?

Los brasileños son cien millones, nosotros somos diez. Con los países de expresión portuguesa –en África y en Asia– somos casi doscientos millones. El problema es salvar la lengua. Hace algunos años, mostré algunas películas en la Universidad de Marsella. Allí había profesores que enseñaban portugués, pero no para portugueses, sino para brasileños. Hay que elegir: o se pierde la pureza de la lengua o se pierde la propia lengua. El portugués es también la lengua de Brasil, de Mozambique, etc. Las condiciones locales modifican la lengua (pienso en todos los italianos que viven en Brasil, por ejemplo). Proyecté en Brasil mi primera película de ficción, Aniki-Bóbó. ¡La gente no entendía nada! Luego vimos Acto da Primavera, que se sitúa en el siglo XVI y que está escrita en la lengua del siglo XVI. Había pedido que pusieran subtítulos en portugués para verla en Portugal ya que allí nadie entendía nada. ¡Pero en Brasil todo el mundo comprendía! Los brasileños hablan un portugués arcaico… Es un problema grave que hay que resolver con mucha inteligencia y comprensión. Voy a responder ahora a preguntas que no me habéis preguntado. A propósito del cine, Duhamel decía que era un invento estúpido, hecho para analfabetos. Y pensando en eso, me dije que también podíamos intentar hacer un cine inteligente. Otra de mis influencias es Kafka, a quien también se le preguntó sobre sus impresiones sobre el cine: «Es rápido. ¡Es pá, pá, pá, pá, pá!». Para él, ni siquiera había tiempo de pensar en lo que sucedía. Estas dos observaciones me sorprendieron mucho. Me llevaron a hacer otro tipo de cine, un cine más pensado, un poco más interior, un poco más profundo… Os doy las gracias. Pido perdón por la debilidad de mis respuestas. Prefiero hacer películas.

París, abril de 1991.
Entrevista aparecida en Chimères, nº 14, invierno, 1991-1992.
Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.