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Especial Manoel de Oliveira

'Visita, ou Memórias e confissões'

Por José Manuel Costa

Visita, ou Memórias e Confissões

 

Manoel de Oliveira realizó Visita, ou Memórias e confissões a finales de 1981 y parte del año 1982, entre la producción de Francisca y lo que debería haber sido 'Non', ou A Vã Glória de Mandar (que, contrariamente a sus deseos, sólo pudo concretizarse bastante más tarde, estrenándose en 1990). En su origen, fue un filme de excepción declaradamente autocentrado («una película sobre mí mismo») puesto en marcha por la pérdida de la casa familiar, producido y apoyado con la condición de ser divulgado póstumamente. No sé si ha habido algún otro caso similar en toda la historia del cine. Sé que el apoyo honra a quien se lo dio y sé que, por mucho que suscite una idea de compensación, nunca podrá mitigar la memoria amarga (que, por supuesto, él mismo nunca mostró públicamente) de los años anteriores de proyectos no apoyados. Tenemos entonces que comenzar por la diferencia del gesto y aquel que podrá ser su lugar en el tiempo del autor y en el tiempo del cine.

Estábamos a dos décadas del fin de siglo y Oliveira no podía saber que algunos años después el cine de naturaleza autobiográfica se volvería habitual y casi banal. Para él no lo era –nunca lo sería– y es antes de todo esto lo que debemos subrayar cuando tratamos de pensar el doble impulso que le llevó a hacerla y, al mismo tiempo, a negarse en vida a su divulgación. Independientemente de la idiosincracia, una actitud como ésta era algo generacional. Arte joven, al cine le llevó más de medio siglo desarrollar ese camino, y fue de hecho en torno al cambio de siglo cuando esa banalidad se instaló. Pese a las lecturas que identifican el gesto autobiográfico en el cine de los pioneros (confundiendo el embrión de todo ello con el ejercicio de una elección), pese al componente de subjetividad explícita de algunas áreas particulares o de algunas experiencias puntuales (algunas obras vanguardistas de los años 10 y 20, películas de viajes y de exploración hechas en base a unas narrativas autocentradas, la obvia naturaleza autobiográfica de las home movies...), fue sólo en el segundo gran movimiento de las vanguardias, a partir del inicio de la década de los sesenta, cuando algunos autores comenzaron a abrir consistentemente esa puerta (una ruptura de la que quedó como ejemplo mayor la obra de Jonas Mekas). Para los grandes autores formados antes, como Oliveira, era natural mirar hacia fuera y no hacia dentro, y la enunciación teórica de una vía, aunque existente en las primeras décadas, fue prospectiva y muy circunscrita (es justo recordar en este sentido la parte de Esprit du cinéma de Béla Balazs, escrito en 1931, dedicado a la vida potencial del «diario íntimo y autobiográfico»).

Dicho esto, no deja de ser relevante la sintonía (una más, en su histórica conexión instintiva con el movimiento general del cine) con la que Manoel de Oliveira, saliendo de su territorio habitual, se aproximó a aquellos que emprendían la inflexión hacia un cine del «yo» –y esto, precisamente, sucede en un momento en el que una inflexión como ésta revelaba un nuevo incremento–. De un lado, un pudor evidente, que idenficaba el tiempo cinematográfico en el que se formó; del otro, un impulso irresistible para objetivar hechos de su vida en una coyuntura de pérdida personal, en lo que se notaba un tipo de motivación más común entre los que bajaban por esa senda (independientemente de las razones macroscópicas, que no cabrían en este texto, casi todos los que lo hicieron en esas décadas, lo hicieron en épocas de fracaso en una ruta individual, del que vuelve a ser buen ejemplo el trauma del exilio de Mekas). Tener que hacerlo, tener que contenerlo: la contradicción estaba ahí, sin que, como siempre en Manoel, se volviese vacilación. «Quizás no debiera hacer un filme así, pero ya está hecho».

Visita es un gesto autobiográfico sin ser una autobiografía, tal y como es un desvío en un recorrido cinematográfico que no deja de integrarse perfectamente en él. Partiendo del motivo de la despedida de la casa, Oliveira viaja por su vida de forma asumidamente lagunar, de acuerdo con un patrón selectivo cuya estructura es ya todo un programa. «Habría que filmar el retrato de las personas como a las flores, después de una tempestad. Es cuando son más bellas, después de haber sufrido». Este extracto de los diálogos de Agustina y aquel otro pasaje del discurso directo del autor sobre el sufrimiento y la muerte («pienso sin embargo que el sufrimiento y la idea de la muerte vuelven a la vida más apreciable, incluso en sus aspectos más sencillos»), deben ser recordados cuando se trata de entender esta deriva y los episodios en los que más se sustenta. Estos episodios, aquellos en los que se sobrepasa la mera evocación para describir una acción –la historia del funeral del carbonero empleado de la fábrica del padre, la historia de la prisión, la de la ocupación de la fábrica...– tienen, cada uno de ellos, una naturaleza diferente y son narrados a través de dispositivos diferentes. Lo que tienen en común (y no puede dejar de señalarse la ausencia de varios clichés biográficos de la «narrativa Oliveira», como la juventud deportiva o su corta carrera como actor...) es, nos parece, tanto su potencial dramático y ficcional como, justamente, la idea de fracaso. No, la película no es un resumen de una vida ni una encadenamiento de recuerdos en asociación libre (a la manera de algunas derivas personales de un cine más reciente), sino una verdadera construcción dramática de la que el tercer componente del título (confesiones) revela la superficie y el núcleo. Su libertad es la del creador de ficciones, el espectador es guiado en una mise-en-scène sofisticada e irónica, hecha tanto del deseo de fijar hechos e ideas (el antídoto contra la pérdida) como del juego de representación, o el juego de niveles de representación, que marcó todo el cine del autor.

Es precisamente con ese juego con el que la película se abre y es ese juego el que encuadra después tanto la memoria como la confesión. Con la complicidad de Agustina y en una de aquellas geniales inversiones de registro que afloran en la obra de Oliveira desde Acto da Primavera, es la propia casa (el motivo documental de la película, en sentido literal, en el que esta nace para permanecer) la que está marcada desde el comienzo por el sello de lo imaginario. Como en el comienzo de un cuento fantástico, antes de nada los árboles, después la casa, se inscriben como personajes de un drama, siendo muy relevante que todo comience con los primeros, que instalan la idea del deseado enraizamiento al mismo tiempo que contaminan la inminente percepción del espacio edificado como principio orgánico. Aquellos visitantes imaginarios que no vemos, de los que simplemente escuchamos los pasos, se transforman inmediatamente, más reales que la casa, filmada como objeto de asombro. Y es así, tiene que ser así, para que después suceda uno de los más bellos momentos del filme, que es también, digámoslo ya, a partir de este momento en que es finalmente divulgado, uno de los más bellos momentos de la obra de Oliveira: el plano de entrada en escena del autor.

¿Cómo describir esa entrada que nos tira al suelo y en la que toda la arquitectura de la película se abre? Llevados por el deambular de la pareja visitante, en tanto que todavía estamos escuchando sus voces ya estamos viendo, lo que debería ser su punto de vista pero sin que ellos noten su presencia, el interior del despacho en el que trabaja Manoel de Oliveira. El plano continúa y Oliveira se gira hacia la cámara (objetivizando su existencia por primera vez), dirigiéndose hacia nosotros, los espectadores: «Eu sou Manoel de Oliveira, realizador de cinema...». Lo que podría haber surgido de un plano más realista nos es mostrado como el más fantasmático: como él mismo no dejará de contar enseguida (mencionando el hecho de que su espíritu la ha habitado durante mucho tiempo...), se filma literalmente como el espíritu de la casa, es decir, aquel que, cual fantasma (apasionado) de Mankiewicz, solo es visto por el que él quiere.

El juego, sin embargo, se va a multiplicar. Tras objetivizar (a través de la mirada) la presencia de la cámara, Oliveira va a objetivizar el acto completo del cine, manipulando el proyector instalado en el escritorio. Cambiando otra vez por completo, a lo largo de todas las escenas subsiguientes en que nos quiere trasportar a su pasado (a través de fotografías, imágenes de la familia y otros lugares, como la casa del Duero), lo hará explicitando el aparato cinematográfico y la respectiva intermediación. Todas menos dos: la historia de su encarcelamiento por la PIDE y la historia de la ocupación de la fábrica. La primera de estas escenas –la única reconstituida como un dispositivo de ficción– no surge como imagen proyectada (en realidad el dispositivo es aún más ingenioso, porque, cuando comienza a contar el episodio de la prisión, Oliveira deja que el proyector continúe funcionando mientras él se interpone entre la luz y la pantalla, convirtiendo el ambiente del cine en un vago, hipotético ambiente de interrogatorio...) –. Mientras, en cuanto a los documentos, es subrayando su fabricación en el episodio escenificado como irrumpe en la continuidad de la narración. Como en tantos otros filmes de Manoel de Oliveira, estamos por tanto constantemente en un trompe-l'oeil en lo que respecta a las convenciones de la representación, siendo conducidos con una vitalidad y una habilidad extremas hacia el centro de un universo personal.

Siempre en paralelo al deambular por la casa (la casa viva, la casa-tren, la casa-navío rodeada por los árboles que son el mar...), vamos entonces recorriendo el álbum del clan hasta el instante en el que, con el lema de su boda, irrumpe otro testimonio, el de su mujer, Maria Isabel, que, siendo el único personaje (además de Oliveira) objetivado a quien se le da la palabra, surge aún así en otro registro, interpelado por otra voz. Sabemos que la voz que entrevista a Maria Isabel (en off) es la de Júlia Buisel; ¿pero quién la interroga de verdad y para quién está hablando? Una vez más, el gesto se enmascara para revelar. De nuevo, la presencia del autor es una mascarada por el desdoblamiento de voces, el desdoblamiento y el coral de voces que, ya en 1981, João Bénard da Costa decía ser una marca de todas sus películas precedentes («No hay ningún cine más múltiple y especular, ningún cine donde el autor se afirme y se pierda más...»). ¿Un autor distante? Si hubiese dudas, ése es uno de los momentos en los que Oliveira, sin comentar, introduce el más crudo y el más elocuente de sus comentarios, a través de los insertos de las fotografías de juventud de su mujer. Sin ser imágenes de intimidad, tal vez sea el gesto cinematográfico más íntimo.

Llegados hasta aquí, el terreno está preparado para las secuencias que presentimos serán nucleares, donde se cava más profundo: de nuevo en el escritorio, el trazo confesional sobre la vida y la muerte, la pureza, las mujeres, la santidad...; después (y tras una nueva secuencia de recuerdos sobre la propiedad del Duero) la ya mencionada reconstrucción del episodio de la prisión y el recuerdo de la ocupación de la fábrica heredada del padre. En la parte confesional, la cámara, sin abandonar la adecuación del plano medio, se aproxima al autor un poco más. Percibimos que estamos ante un momento de revelación y que alcanzamos un extremo del que, más tarde, el zoom de alejamiento de la fotografía final será el reverso. Si todo este filme surge como un contracampo de la obra de Oliveira, ese punto será entonces el vértice, quizás marcado menos por la rareza de lo dicho que por el modo, la intencionalidad, el acto de decirlo. Por su parte, en el episodio siguiente (el de la prisión), Manoel de Oliveira hace su verdadero filme dentro del filme, excediendose en el arte conjugado de la concretización y de la elipsis. Como todos los grandes, cuenta metonímicamente la historia en dos o tres detalles, que son tan concretos como secos, en el límite de lo abstracto (Urbano que nos mira, la historia del cordón...). Por último, la ocupación de la fábrica, en la que un telegrama es el protagonista: inmediatamente pegada a la anterior, forma una especie de díptico nada inocente, que tiene otro tanto de confesión. Después de la enunciación de su temática y de su opinión, muestra su necesidad de situarse en la Historia. Sin rodeos; sin redundancias.

Todavía nos espera un epílogo que precede el regreso al trabajo y la secuencia de fotos final. Una vez regresamos a la casa y a algunos episodios de su vida, Manoel de Oliveira está preparado para “regresar al cine”, de donde salió sólo por fingimiento. Sorpresa mayor o último viraje, su entrada en el estudio nos es contada como, de hecho, auténtico regreso a casa, filmado con un esplendor y una nostalgia de los grandes momentos (…¿y cómo, ante aquella imagen de su sombra alargándose en el estudio, no acordarse de las imágenes del estudio de Kaagaz Ke Phool, la sublime y conmovedora película de Guru Dutt sobre ese mismo universo «verdadero» en tanto que «ilusorio»?)

Si Oliveira hubiese podido rodar 'Non', ou A Vã Glória de Mandar a continuación, el raccord habría sido perfecto. El gran árbol del inicio, el micro generando macro, es decir, la interrogación sobre sí mismo conduciendo directamente la interrogación sobre un país. Hubiera sido y fue, una vez que Manoel de Oliveira así lo concibió y una vez que así quedó grabado en este su «último» y magnífico filme, uno entre sus mayores.

 

Publicado originalmente en la hoja de sala de la Cinemateca Portuguesa entregada en la proyección de ‘Visita, ou Memórias e confissões’.

Traducción del portugués de Miguel Blanco Hortas.