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Especial Manoel de Oliveira

Notas sobre la obra de Manoel de Oliveira

Por Jean-Claude Biette

Douro, Faina Fluvial (Manoel de Oliveira, 1931)

Douro, Faina Fluvial (1931)

Primera película de Manoel de Oliveira. Lo que sorprende en conjunto en este documental sobre el río portugués, es un sorprendente sentido de las formas, Oliveira, a la edad de 22 años, experimenta con el cine. Encontramos entonces los defectos de un cine que se busca, pero la ingenuidad aquí conlleva desde lo menos bueno a lo mejor: un montaje a veces veloz de formas que conduce a un cine qué se embala y se vuelve vacío; pero vemos ya las constantes de las formas y las relaciones propias de Oliveira: yuxtaposición contrastada de las formas fijas creadas por el hombre (máquinas, puentes, barcos) y de las formas humanas (pájaros, elementos líquidos, multitudes). La forma de conmover en el interior de una acción es todavía artificial: la sucesión con tropiezos de planos que llegan desprovistos en sí mismos de todo sentido dramático, pero conteniendo cada uno una idea de movimiento, hace creer en una emoción generalizada: trenes, vacas, personas con prisa, trabajadores que parecen preocupados por un niño que se ha caído. Poco importa: tras este comienzo brillante y un poco esteta, las siguientes películas toman su impulso y son de una gran simplicidad. Las escenas portuarias, tomadas en vivo, cámara en mano, hacen soñar con las composiciones griffithianas: por ejemplo un joven que pellizca la pierna de una joven arrodillada, o los mercados de pescado. Esta frecuente alternancia entre lo infinito y los objetos, entre lo eterno y los accidentes, este «temblor del tiempo» que relacionada cada cosa con otra, hace de Oliveira, retomando la definición de Cocteau, un poeta-cineasta.

Aniki-Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

Aniki-Bóbó (1942)

La película más conocida de Oliveira, pero también la menos buena. Es una historia de niños en Oporto: uno de ellos, tímido, roba una muñeca en una mercería para una niña a la que ama, con la intención de excluir a su rival, muy seguro de sí mismo. El mercero perdona el hurto, le regala la muñeca y todo vuelve al orden natural de las cosas. El defecto principal de la película consiste en nunca mostrar a los niños jugando, sino como adultos en una relativa continuidad en las pretensiones, en sus actos. Había una especie de apuesta que ganar. No podemos decir que se haya perdido, ya que hay una inspiración constante que vuelve emocionantes estas carreras de niños, estos juicios emitidos, estos celos adolescentes, esta tempestad –curiosamente hitchcockiana– alrededor de un pequeño cráneo, pero rápidamente el espíritu del dibujo animado es sustituido por el documental en el que Bazin señalaba la marca neorrealista, y la autoridad o la torpeza sin matices de los gestos de estos colegiales entre los matorrales reducen a Oporto y a la vida portuaria a un papel bastante accesorio, como tela de fondo.

O Pintor e a Cidade (Manoel de Oliveira, 1958)

O Pintor e a Cidade (1958)

En este cortometraje, el acuarelista Antonio Cruz camina por Oporto y pinta sus calles, el puerto y las actividades que encuentra en los diferentes lugares. Entre todas las invenciones que forman parte de esta película, podemos señalar como una de las más hermosas un plano contraplano en un solo plano: el pintor, mientras escuchamos el ruido constante de un motor, delante de una tela blanca, duda y luego revela en dos trazos de pincel la presencia de un barco. Lo que tomamos al comienzo como la indiferencia del cineasta que filma los modelos del pintor, se revela poco a poco como la contemplación emocionante de estas personas, que se agolpan bajo el ojo muerto y los gestos fijados en las estatuas, y la impresión de tranquilidad que parece desembarazar de algún peso a este universo, dando lugar a una inquietud sin crispación, que A Caça desarrollará y modelará con más ingenio.

O Pão (Manoel de Oliveira, 1959)

O Pão (1959)

Tercer cortometraje, que tiene como tema el trabajo del hombre en las diferentes fases de recolección del trigo y fabricación del pan: fecundación, nacimiento, recolecta, transporte del grano, molido industrial, panificación moderna, distribución y consumación del pan, y regreso del trigo a la tierra. Hasta el más mínimo detalle es animado por Oliveira: una vieja imagen piadosa ritual de la consagración del pan; los sacos de grano, así como los pequeños panes todavía como masa tienen una carne de una firmeza redonda y una fragilidad en su recorrido por completo humanas. Esta es una película ramuziana, donde la misma luz que baña los trabajos manuales y los trabajos maquinales responde a toda crítica: la nobleza de los primeros y la necesidad de los segundos se imponen en su conjunto.

Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1962)

Acto da Primavera (1962)

La Pasión de Cristo interpretada por los habitantes de un pueblo portugués que viven los personajes con tanto fervor que la expresión de sus sentimientos y de sus emociones se debe refrenar constantemente por medio de la concentración. Los únicos trazos sensibles subsisten en la progresión del canto de sus letras, que contrasta con un cierre completamente bressoniano del rostro. Así sucede con el llanto de la Virgen, cuando se entera del arresto de Cristo, que cuenta con el mismo efecto de dolor calmado que los llantos de la Juana de Arco del Procès. Pero todo esto existe antes de que Oliveira intervenga. La apuesta, que consiste en multiplicar los planos que se parecen, lleva a cabo una fusión de potencias monocromáticas, de rostros, de cabelleras, de fragmentos de cielo y de plantas, que asegura una continuidad musical donde la armonía reviste el canto. Porque se trata menos de gestos y de brillos bruscos que de una sumisión general ante un ceremonial donde la forma es la disciplina del diálogo, conduciendo al canto. La fidelidad de Oliveira es, a pesar de la recomposición total de la Pasión, parecida a la de Rouch delante de sus africanos. Y Acto da Primavera, el Les Maîtres fous cristiano, exige al público la misma comunión total y la misma distancia pagana.

Olvidamos, de todos modos, que esta Pasión es una representación. La corona de espinas, los clavos, la lanza en el costado de Cristo, y algunas gotas de sangre poseen, en medio de la simplicidad campesina de este «Jeu de printemps» tanta fuerza como los planos de Hiroshima, de las guerras, de los campos, de los cohetes; estos llegan después del enterramiento y adquieren en menor medida la atmósfera de una exacerbación de la creencia que la monótona repetición de un mismo crimen, al que Oliveira asigna como fin la Resurrección, al tercer día, bajo la forma, totalmente irreal, de un árbol cuyas flores crecen lentamente, delimitado por el objetivo.

A Caça (Manoel de Oliveira, 1964)

A Caça (1964)

El sentido artesanal con el que Oliveira –guionista, metteur en scène, director de fotografía y montador– capta las mil facetas de una realidad limitada en el tiempo –la caza sin fusil de dos adolescentes ociosos durante algo más de veinte minutos– y en el espacio –un pueblo, la vía de un tren, un camino, algunas hectáreas de marismas–, multiplicados por el fervor y la humildad del relato, hacen de a A Caça, para empezar, un objeto perfecto, cerrado en el suceso, donde prima el arte de contar y la intuición de los gestos y de los diálogos esenciales, además del genio poético, dando lugar a una breve metáfora en la que cada fase convoca todos los sentidos imaginables, entre los cuales figura, sin que se establezca como una prioridad, el del hecho descrito: cuando el cazador apunta a los dos jóvenes burlones, o cuando estos se detienen ante una blanca Venus, o incluso la llamada de socorro de Roberto, o la pelea de los campesinos prestando ayuda al que se ha quedado atascado, todo ello hace descarrilar la tragedia contingente por las zonas infinitas del sueño, donde el terror y la ternura ya no se distinguen, sino que forman un mundo exacto, preciso, lógico, sin lugar para los juicios, y cercano, en esto también, a Wind Across the Everglades (Nicholas Ray, 1958), algo inmediatamente palpable.

 

Publicado originalmente en Cahiers du cinema, nº 175, febrero, 1966.
Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.