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Especial Manoel de Oliveira

Notas sobre las películas de Manoel de Oliveira

Por Serge Daney

Amor de Perdição (Manoel de Oliveira, 1979)

1. Situación de Manoel de Oliveira

En la crítica francesa: habitualmente redescubierto. En Cahiers: destacado por Bazin (nº 73), Bontemps (nº 159, A Caça) y sobre todo Biette (nº 175), que traza, en 1965, un primer fresco de las películas conocidas entonces. En Poitiers (1977), cerrando los Rencontres, se proyectó la mayor parte de la obra del cineasta, en su presencia. Es «el mayor de los cineastas portugueses», pero el cine portugués no existe –o casi no existe–.

En Portugal (críticos y cineastas, a menudo son los mismos): el gran hombre, la referencia obligada, el ineludible. En su número 1 (1975), la revista CinéMa le pide una entrevista y escribe en el margen: «La necesidad de pensar y de practicar un cine opuesto a la máquina de imágenes y de sonidos con la que la burguesía reflexiona sobre las relaciones de producción y la ideología que las “justifica”, avanzar en la implantación de un cine abiertamente anti-capitalista y anti-imperialista, a todos los niveles, de producción, de temas, de forma, de difusión, no implica etiquetar a Manoel de Oliveira como producto del catolicismo dominante, burgués, idealista, reaccionario, sino discutir su trabajo, progresista, en el marco de las prácticas fílmicas burguesas en Portugal». Cierto.

Referencia complicada, sin embargo. Oliveira (como Reis) viene de Oporto, y tiene poco que ver con la intelligentsia de Lisboa. Su catolicismo, incluso perverso (volveré a ello), no hace de él un cineasta amable para la izquierda. Su aislamiento desde el comienzo (su primera película, Douro, faina fluvial, es de 1931), la exigencia artesanal con la que fabrica cada una de sus películas, le hace no ser un cineasta de profesión (es un pequeño jefe); le convierten en referencia, pero no en modelo. Remordimientos del cine portugués, más adelante tendrá los medios más considerables y rueda hoy una adaptación de una novela famosa de Castelo Branco: Amor de Perdição.

Por otro lado, no está claro que sea conveniente alentar la imagen de marca de un Oliveira a la vez «el único y mayor» cineasta portugués, excepción romántica, sorpresa divina, etc. Se encuentra en una situación en la que es también la verdad: situación histórica en la que el único cine pensable es un cine industrial (serial, codificado) pero en un país (Portugal) donde está industria no ha conseguido formarse a tiempo, ni durar (el salazarismo lo asfixió todo)1. Un marginal (que no quiso serlo, necesariamente) como Oliveira es el producto lógico de una conjetura como ésta (como sucede por ejemplo con Dreyer en Dinamarca).

De hecho, hay una adecuación entre esta situación y aquello de lo que nos habla el cine de Manoel de Oliveira. Forma parte de esos cineastas (Buñuel es otro de ellos) que no pueden trabajar sin códigos. Códigos de todo tipo: convenciones sociales, estereotipos, normas de fabricación de películas, etc., ya que todo sus esfuerzos consisten en transformarlos. Situación paradójica (donde se incluye la estructura perversa, la única que le anima) en la que el cineasta debe, en cada película, volver a empezar de cero, comenzar por colocarse en su lugar por él mismo –y con una sola película– una máquina que sólo hará rodar para agarrotarla. Imposibilidad de etiquetar a Oliveira, que pone tanta pasión como indiferencia al hecho de «abordar» todos los géneros: realismo (Aniki-Bóbó), documental (Acto da Primavera), película de sucesos (A Caça), comedia mundana (O Passado e o Presente) o teatro filmado (Benilde).

2. La catástrofe evitada

Aniki-Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

Película conocida pero poco vista, Aniki-Bóbó (1942) es señalada por Sadoul, que ve en ella la invención –por su propia cuenta y de manera independiente de Italia– del neorrealismo, por parte de Oliveira. En 1977, tendríamos más bien tendencia a pensar que si hay una fidelidad del cineasta a sí mismo, no hace falta buscarla en el gusto por el neorrealismo, neo o no, o por un cierto tipo de personajes o de medios, sino por una estructura obsesiva que preside todas las películas y que se traduce según lo que llamaré el tema de la catástrofe evitada. Que la naturaleza de esta catástrofe sea de orden sexual, es aquello de lo que hablarán cruelmente las películas más recientes (sin por ello ser más convincentes).

Aniki-Bóbó pone en escena, en las callejas de una ciudad que se parece a Oporto, a una banda de niños cuyo grito de guerra es, precisamente, «Aniki-Bóbó!». Hay un jefecillo (Eduardinho) que es ya todo un hombre y otro chiquillo (Carlitos) rubio y sensible: el protagonista. Los dos rivalizan en sus proezas por conquistar a Terezinha, la única chica del grupo. El primero, con una cometa, el segundo robando del escaparate de un mercero («La tienda de las tentaciones») una muñeca que regala a Terezinha (y que habían mirado juntos desde hacía mucho tiempo, en una escena magnífica, verdadero «estado de la vitrina»). Más adelante, en una pela, Carlitos se precipita para arrojar a su rival al vacío, en el momento en el que éste tropieza sobre sí mismo y se cae rodando por la colina (obsesiva, esta realización del deseo sin pasar al acto, por ejemplo en Ensayo de un crimen [1955] de Buñuel). Se cae (¿muerto? ¿herido? ¿ha perdido el conocimiento? No lo sabremos hasta más tarde) a algunos metros de la vía de un tren en el momento en el que pasa un tren. Al final de la película (habiendo vuelto todo al orden), Carlitos y Terezinha se alejan, encuadrando –como si fuera su hija– a la muñeca que cada uno lleva de una mano.

Lo que sorprende de esta película de 1942 es la claridad de su reto. Al menos, veo dos: 1) Los padres están deliberadamente ausentes. Los adultos que se encuentran, lo son uno a uno, como seres singulares. 2) Los niños viven dramas de adultos y actúan como tales. Hay (como en McCarey) una constante denegación en la película: sé perfectamente (que son niños) pero incluso (¿y si fueran sexuados?). La catástrofe evitada, es la amenaza fálica representada por Eduardinho (el tren que pasa a su lado). La victoria de Carlitos, es todo salvo un regreso al orden parental (o a su anticipación), es ya en sí un simulacro, un más allá de la necedad. Hay fuertes oportunidades para que la ideología por entonces dominante (el Estado Nuevo salazarista, como todo fascismo, necesitaba niños inteligentes, familias unidas) en Portugal sintiera hasta qué punto la película se burlaba de ella. Podemos leer, en el «Cidade de Tomar», en enero de 1943, críticas de este tipo: Esta película es un insulto infame a la inocencia infantil y a la despreocupación de los padres. Es una verdadera monstruosidad»2.

 

3. El muñón

A Caça (Manoel de Oliveira, 1962)

Una de las cuestiones que volvían en los debates posteriores a la proyección de cada película en Poitiers era ésta: ¿es Oliveira optimista o pesimista? Todas las películas parecían llevar a esta pregunta y todas la esquivaban (una pregunta divertida, por otra parte, pues es más bien una pregunta dirigida al maestro que se supone que lo sabe, pregunta que debe ser respondida por el cineasta).

Al modo de Buñuel, Oliveira evita tener la última palabra, prefiriendo la pirueta de lo inevitable (otra figura obsesiva). Ni happy end, ni final abierto, sino en cada ocasión una doble obligación, un juego de palabras que reduce todo el edificio de la película a la nada. Es en A Caça (1962), mediometraje bastante conocido y presentado en la Semaine des Cahiers en 1977, donde Oliveira consigue mejor no responder a esta pregunta. Conocemos la trama de la película: la errancia de dos adolescentes ociosos por las marismas: simulan la caza (pero no tienen fusil), se pelean, se pierden de vista, hasta que uno de los dos es encontrado por el otro, atrapado en las arenas movedizas pidiendo socorro. Los hombres se movilizan, van a ayudarle. Lo encontramos recubierto de barro negro, hundido. Hay que hacer una cadena humana para sacarlo de allí. Un hombre grita que le tiendan la mano y le tiende lo que le sirve como mano: un muñón.

Hay ahí, en relación con la doxa humanista («si todos los tipos de este mundo quisieran darse la mano») una toma al pie de la letra, buñueliana y malintencionada (pensemos en el final de La Voie lactée, donde Cristo se encuentra con dos ciegos al pasar y sólo cura a uno). Pero, al mismo tiempo, el juego de palabras sirve para sorprender a la moral, no para negarla. Es necesario el miñón (significante) para que sea justamente la mano la que esté significada. Por otro lado, el muñón –a la vez falsa mano y ausencia de la mano– forma eco con la muñeca de Aniki-Bóbó, ella también cogida de la mano (según una ecuación a partir de ahora famosa: hombre castrado/mujer fetiche).

 

4. Las milhojas y el fin del mundo

Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1962)

Con Acto da Primavera (1962) Manoel de Oliveira parte de lo real: el misterio de la Pasión (Auto da Paixão) representado todos los años durante la Semana Santa por los campesinos de Curalha (Trás-os-Montes). El texto, en dialecto, fue codificado en el siglo XVI y la puesta en escena se planifica al aire libre.

Vemos cuál es el interés del cineasta: se encuentra ante un hojaldre de historia en el que se puede leer todo a la vez (pero no simultáneamente), el misterio de la Pasión, su apropiación por el pueblo portugués de Trás-os-Montes, primero en el siglo XVI, de donde proceden la lengua y el vestuario, y luego de año en año hasta nuestros días, hasta llegar a los cuerpos singulares de estos campesinos actuales: su violencia afectada, su declamación, su fervor aplicado, lo que manejan y lo que se les escapa, etc. Para rematar estas milhojas significantes, Oliveira añade la presencia del equipo de rodaje y la de algunos turistas frívolos y despreciables. A partir de ahí, cada uno es libre de leer el conjunto al nivel que le proporcione placer, a la manera de estrato arqueológico o de un helado.

La película es sobrecogedora (no se parece a nada conocido) pero decepciona a medida que avanza. Porque Oliveira se deshace de sus cartas más metafísicas.

En la representación popular de los campesinos de Curalha, falta en efecto el episodio de la resurrección de Cristo. Oliveira sustituye esta falta introduciendo al final de la película una serie de imágenes (stock-shots) de guerras modernas y de champiñones atómicos, ellas mismas seguidas de las imágenes de los árboles en flor. De repente, el público de Poitiers exige de nuevo que le expliquen. ¿Hay que quedarse con las flores o temer a los champiñones atómicos? Aquí no hay humor en la respuesta del cineasta, que hace sin duda referencia a una problemática religiosa de la gracia. La catástrofe evitada (nada menos que la destrucción de la especie humana) recibe aquí una interpretación muy poco sulpiciana.

Los campesinos que han prestado su cuerpo y su interpretación a esta película son también los perdedores de la historia. La dialéctica está ausente. Del doble aspecto de esta representación popular (negativo: empresa alienante de la religión católica, positivo: resistencia cultural a la colonización interior), Oliveira exhibe el material, pero sin hacer de él su tema. Tenemos más bien la sensación que es más bien el parásito de lo que filma, colocando siempre la cámara en lugares paradójicos e imprevisibles, haciéndonos a nosotros los beneficiarios clandestinos de una serie de efectos significantes, aleatorios, nacidos de la torpeza de estos campesinos que se imponen este código3.

5. El poder de los muertos

O Passado e o Presente (Manoel de Oliveira, 1971)

O Passado e o Presente (1971) es la película más desconcertante de su autor. Se trata de una comedia mundana, que pone en escena a una burguesía completamente inepta y adulterada, filmada con la ayuda de amplios movimientos de cámara que serpentean por su propia cuenta por una serie de decorados sin puertas, suntuosos y brillantes. Es la película más estructural –y quizá la más ambiciosa– de Oliveira.

Una mujer (Vanda), vive en un estado de perpetuo desfase en relación con lo que le sucede. Su marido, al que ella desprecia, fallece en un accidente; se busca a otro, al que comienza poco a poco a despreciar, rindiendo culto al primero. El segundo marido no lo soporta y se suicida lanzándose a un parterre de savias. La mujer es cortejada por el hermano gemelo del primer marido que se comprueba que es éste (es el hermano gemelo quien falleció en el accidente). El matrimonio, remendado, dura poco, y Vanda se dedica a rendir culto a su segundo marido, etc. El resultado de esta perpetuación del duelo consiste, entre otras cosas, en que Vanda no tiene vida sexual (la amenaza fálica es una vez más evitada).

La película es ambiciosa porque intenta describir una institución (el matrimonio burgués) desde el interior. A su pareja desfasada y estéril, opone otra, no casada pero repleta de niños. Encontramos ya la idea como germen en Aniki-Bóbó: la Ley excluye la amenaza fálica que sólo puede haber tenido lugar fuera de la Ley, no siendo ya en tal caso una amenaza sino, de acuerdo con la religión cristiana, una gracia (mito de la Inmaculada Concepción, tema explícito de la siguiente película de Oliveira: Benilde4). Oposición del Contrato (la unión libre) frente a la Ley (el matrimonio). El mundo feliz es otro totalmente diferente: en la unión libre, existe lo arbitrario, un salto por encima de lo sexual, una confusión entre lo grande y lo pequeño, pues en la institución deben ser tres: «vivimos, en las instituciones, bajo la vigilancia de los muertos5».

 

Publicado originalmente en Cahiers du cinema, nº 276, mayo de 1977.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.


1 Hay que esperar a 1938, antes de que el régimen se interese por el cine, hasta el punto de producir un «diario portugués», noticiarios vistos y revistos por el Secretariado de la Propaganda Nacional. En 1941, Lopes Ribeiro, un hombre fuerte en el cine portugués, afín a este régimen, se dedica a la producción estable de películas. Realiza una buena comedia (La Père tyran, vista en Poitiers) y produce Aniki-Bóbó. Todo esto no tendrá continuidad (el punto más bajo de la crisis llegará en los años 50).

2 Citado por Alves Costa en una nota sobre Manoel de Oliviera, publicada en La Revue du cinema, nº 314, página 37.

3 Antes de concluir que Manoel de Oliveira recubre (de cristianismo abstracto y ecuménico) el material –rico, magnífico– que él mismo ha puesto al día (la religión concreta de estos campesinos), hay que reconocerle el hecho de haberla actualizado. Y sorprenderse ante el hecho de que sean a menudo los cineastas idealistas, religiosos, los que tengan suficiente gusto por la aventura y por lo real para llegar a alcanzar un terreno (aquí, el de la cultura popular y sus avatares) que imaginaríamos ocupado por los marxistas, o al menos por los cineastas de izquierdas, progresistas, etc. Y en Portugal, mucho más que en cualquier otra parte, esto no es así.

Esta materia es de aquellos que resisten. Resiste porque es ambivalente, una mala conductora de la ideología o de las ideas preconcebidas. En lo que sobrevive, de manera más o menos folklorizada de la cultura popular, encontramos a la vez la afirmación de un placer (placer de la interpretación, de la interpretación amateur: superar los nervios, disfrazarse, triunfar ante el texto impuesto) y una resistencia (resistencia que cuenta con un fondo pagano frente al cristianismo impuesto, etc.). Es esta resistencia, es este placer el que correspondería por lógica a los cineastas marxistas separar de su universo de fanatismo y de resignación (Fátima no está lejos). Sólo Pasolini parece haber sido capaz de mantener este debate (y soportar el riesgo inherente: el paternalismo).

4 Benilde ou a Virgem Mãe (1974), es la última película de Oliveira a día de hoy. Es una película ostensiblemente pasada de moda que el público portugués post-25 de abril seguramente ignorara. He visto la película en demasiadas malas condiciones en Poitiers como para pronunciarme aquí. Deliberadamente a contracorriente, la película lleva a un cierto punto de explicación la temática ya trabajaba en las películas precedentes. Un decorado dado como tal (a lo largo de un primer plano sobrecogedor), servirá de lugar cerrado para una ficción que, precisamente, no habla más que de eso: el hermetismo –evocando a Die Marquise von O… (1976), de Rohmer–. En una casa aislada, una joven se encuentra embarazada. Un loco merodea a su alrededor de la casa, tal vez sea el padre del niño (no le vemos). A menos que se trate de una nueva versión de la Inmaculada Concepción… (incluso así, los dados tienen truco, puesto que el loco puede ser perfectamente el instrumento de Dios, etc.).

5 De acuerdo con la expresión de Pierre Legendre en Jouir du pouvoir, página 97.

 

Benilde ou a Virgem Mãe (Manoel de Oliveira, 1974)