www.elumiere.net

Especial Manoel de Oliveira

Fin de la partida

Por Patrice Blouin

Je rentre à la maison(Manoel de Oliveira, 2001)

De Je rentre à la maison, la última película de Manoel de Oliveira, podríamos proponer un resumen a la vez lapidario y cruel: un viejo actor pierde, poco a poco, a su familia, sus zapatos y su memoria. Una miseria, en suma, la historia simple de un desarreglo progresivo donde grandes sufrimientos y pequeñas vejaciones se ponen de forma extraña sobre la mesa. De este «regreso a sí mismo», hay que decir para empezar que es una salida de escena, una retirada del mundo, donde la parte de la elección individual y la de las circunstancias están inextricablemente unidas.

Al final de una representación de Le Roi se meurt, de Ionesco, Gilbert Valance (Michel Piccoli) se entera de la muerte de su mujer, de su hija y de su yerno en un accidente de coche. Pasan los meses y el actor retoma su actividad, dividiendo su tiempo entre el teatro, The Tempest de Shakespeare y la educación de su nieto. Mientras que su asistente (Antoine Chappey) le anima sin éxito a encontrar un amor y a hacer televisión, le roban en la calle. Poco después, un cineasta americano (John Malkovich) le propone, de forma improvisada, un papel secundario en una producción cinematográfica de Ulysses de Joyce. Si cada una de las etapas de la vida de Gilbert Valance está marcada por una prestación diferente, es en tanto que artista, puesto que es un gran artista, como su drama personal se refleja antes que nada en la escena. Haciendo esto, orquesta alrededor suya toda una panorámica de la literatura occidental en una hábil dialéctica de máscaras. Entre Berengario I, el rey desnudo, Próspero, el mago todopoderoso, y Buck Mulligan, el seductor usurpador, un autorretrato del actor en su vejez se dibuja poco a poco. Que Oliveira haya elegido como doble ficcional a un intérprete y no a un creador es revelador de un cineasta que destaca en el arte de apropiarse de las obras que le han precedido (Madame Bovary en Vale Abrãao, La Princesse de Clèves en A Carta), actualizándolas, en el sentido fuerte del término, llevándolas a su terreno. En este sentido, Je rentre à la maison funciona como una pequeña guía ilustrada de las relaciones de la cultura y de la vida –sirviendo una de espejo a la vez deformante y adivinatorio de la otra–.

Je rentre à la maison(Manoel de Oliveira, 2001)

No sólo por la elección de su papel, sino por su propia forma de actuar, Valance existe en la pantalla. La forma de desdoblar aquí su personaje Piccoli, entre los escenarios y la ciudad, el teatro y «la vida» es en sí notable1. Esta claridad de la interpretación sólo es sin embargo posible en la medida en que la autoriza la puesta en escena. En cualquier otro cineasta, la profesión del actor habría estado simplemente significada. Oliveira la muestra prolongando las secuencias, por ejemplo, de las representaciones, haciendo que existan en sí mismas, como bloques incomprensibles, socavando sistemáticamente la habitual dicotomía escena-sala. No sólo los bastidores se convierten en un mundo en sí mismo, sino que cada plano-contraplano vuelve a planificar el espacio teatral en una serie de fragmentos autónomos ocupados y delimitados por los cuerpos de los actores. No hay «cuarta pared» aquí, sino una quinta, una sexta… A medida que la película avanza, todo lo que rodea el epicentro de la representación es lo que el cineasta invierte progresivamente. Un largo plano secuencia, en una escena de maquillaje, parece probar irónicamente una de las tesis del «método» (un personaje se construye del exterior al interior). Otra está relacionada con las mil y una micro-reacciones que aparecen en la cara de un cineasta durante la primera toma. Los Straub lo habían comprendido ya en Chronik der Anna Magdalena Bach. Sólo tomándose el tiempo de mostrar al artista trabajando puede aparecer el resto de su vida tal y como es –en lucha con inevitables molestias financieras y profesionales, en la repetición de los mismos gestos y del mismo recorrido–. Esta ronda de lo cotidiano posee su frágil mecanismo, tanto que un simple contratiempo es suficiente como para transformarlo. Así sucede con la lectura cotidiana del periódico en el café de la esquina. Cuando el actor enrolla Libération y abandona la mesa, un tipo en otro encuadre toma su lugar y despliega su Le Figaro. Una mañana, un ligero retraso hace bascular el orden establecido y un tercer hombre se impone con Le Monde en la mano. Para Oliveira, se trata tanto del juego social y político (la izquierda, la derecha, el centro) como de una canción infantil –«un hola y adiós»–.

Esta organización, externa y horizontal, disimula, de hecho, otra, infinitamente más delicada, cuya imagen vemos en un cuadro de Jack Vettriano, The Singing Butler, que Valence mira durante un buen rato en un escaparate. Una pareja elegante, protegida de la lluvia por dos fieles servidores, baila una en una playa. Es este equilibrio, interno y vertical, del bailarín frente a la intemperie, lo que el actor intenta encontrar, día tras día. Ingenuamente, comprará también un nuevo par de zapatos, como si, a partir de estas nuevas «fundaciones», pudiera volver a empezar con todo de cero. El discurso de su agente le lleva, por otro lado, hacia esta conclusión: puesto que Valence posee suficiente salud física y mental, debería seguir respondiendo a lo que le solicita la vida. Lo que viene, sin embargo, a interrumpir este programa de puesta en forma no es tanto el robo fortuito de los zapatos como el olvido de un elemento esencial. Como buen viejo platónico, Oliveira sabe que el alma humana no responde a un esquema binario. Aunque Valence tenga todavía «la cabeza sobre los hombros», le falta el corazón. Es esta obra débil en su escalonamiento íntimo lo que le priva de su antiguo aplomo.

Conocemos el origen histórico de esta falta. En su vida familiar, se corresponde con el lugar de los muertos. Entre su nieto y él hay una generación que falta que ni el tiempo ni todos los esfuerzos podrán reemplazar. Puede que para Oliveira esta generación ausente sea un símbolo del estado del mundo contemporáneo, el que le queda y el que se le escapa –a la imagen del joven toxicómano que ataca a Piccolo en la película o, en una escala más pequeña, a la del agente, dispuesto demasiado rápido a pensar en los compromisos. El nudo dramático de Je rentre à la maison está en todo caso aquí –en la yuxtaposición entre la profesión de actor y el arte de ser abuelo–. ¿Cómo transmitir una herencia a los que (todavía) no están frente a él, de igual a igual? A esta interrogación, aporta la última escena de la película una respuesta brutal. Después de haberse visto obligado a abandonar su rodaje, Valence vuelve a casa agotado. Sube lentamente a su habitación de la misma forma que se baja a una tumba. Abajo, en la escalera, su nieto duda sobre si cruzar o no la puerta. Una última mirada indica, sin embargo, que ha comprendido la situación. Desde lo alto de la escalera, se ha impuesto para él un legado antes de tiempo, que deberá hacer suyo. La fuerza paradójica de Oliveira consiste en haber sabido extraer de este final de partida una de sus películas más asombrosas.

 

1 Tesson, Charles, «Eloge de Michel Piccoli», Cahiers du cinéma, nº 558, junio de 2001, p. 30.

 

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 560, septiembre de 2001.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.

 

Je rentre à la maison(Manoel de Oliveira, 2001)