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Especial Manoel de Oliveira

Conversaciones con Manoel de Oliveira (II)

Por Antoine de Baecque y Jacques Parsi

Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira, 1981)

 

¿Qué tipo de educación recibió?

Cursé mis primeros años de clase en el liceo en Oporto, luego me fui al colegio universal y, más adelante, a los jesuitas, en Espala, en el Instituto Nuno Alves, al otro lado de la frontera, cerca de A Guarda. A mi hermano y mí no nos gustaba mucho estudiar. Creo que viene de mis primeros profesores, que no eran muy buenos. Tuvimos una educación religiosa por parte de mi padre, y más aún religiosa con los jesuitas. La geometría me fascinaba, mientras que, en el caso de mi hermano, le gustaban las matemáticas. Estudiaba, leía, pero pensaba en otra cosa. Lo que aprendí, lo aprendí más adelante.

Nunca aprendí a dibujar. Pero Casimiro, mi hermano mayor, es pintor y mi mujer, Maria Isabel, tiene mucho gusto por la pintura. Incluso recibió un curso de pintura en su juventud. Lo abandonó porque no tenía tiempo. Hay una gran diferencia entre ella y yo. Ella es más positiva. Tiene un carácter muy fuerte, no voluntariamente, pero es positiva en el sentido en que quiere encontrar una solución para cada cosa. Se ocupa de los otros. Siempre está preocupada por alguien. Ayuda a todo el mundo. Su acción es limitada, ya que no puede multiplicarse. Yo soy al revés. No ayudo a nadie pero mis ideas son muy generosas… Desde el punto de vista del comportamiento, de la vida moral, Maria Isabel es muy fuerte. No lo parece, pero es muy tolerante.

¿No había cosas que le apasionaran en su educación?

No, lo que me interesaba era la vida. Es la vida lo que me lleva adelante, todo el tiempo, en contradicción algunas veces como mi educación. Me gustaba mucho la vida bohemia. Mi hermano y yo salíamos al teatro e intentábamos llegar antes que mi padre, pero siempre lo hacíamos muy tarde. Íbamos a ver a los clowns, a las prostitutas. Todo eso, sin tener verdaderamente medios. Hacíamos cosas bastante sobrias.

Llevaba la vida de un dandy…

Sí, un poco. El teatro, el cine, muestran modelos. Queremos ser un galán, un seductor. Es una ilusión que nos transporta en relación con un modelo. Yo quería imitar a William Duncan, un actor americano de la época. Me habría gustado ser actor cómico y actuaba delante del espejo. Más tarde, un cineasta italiano, Rino Lupo2, vino a Oporto. Hizo la película Les Loups para la sociedad de producción Invicta Film. Como le faltó dinero para seguir rodando películas, montó una escuela de actores en la que nos inscribimos mi hermano y yo, pero por muy poco tiempo. Aprendíamos mucho más yendo al cine casi todas, cuando no todas las noches.

¿Cuáles son las primeras imágenes de cine que recuerda?

La primera película en la que noté algo (era muy pequeño, fue mi padre quien me llevó, tenía quizá unos cinco años) mostraba los raíles de unas vías del tren en un bosque. Pasaban por allí serpientes. Recuerdo también una película de animación con muñecos, con osos… Luego, había un cómico, Toribio…

Encontré la pista de este tal Toribio, del que me había hablado. Se trata de Boireau, un cómico de Pathé, que en Italia es conocido como Cretinetti y que en América Latina o en la Península Ibérica es llamado Toribio. Buñuel también habla de él como de uno de sus primeros recuerdos de cine. Su silueta, su traje, su sombrero de copa y su bastón recuerdan a Max Linder, hasta el punto de que éste le acusó de plagio.

Me gustaba mucho Max Linder, un dandy, un bohemio. Para mí Max Linder es un símbolo; es el gran creador de lo cómico en el cine.

Cuando quería ser un cómico junto a su hermano, Max Linder era para usted un poco un modelo…

Sí, sí. Luego descubrí a Charlot. Y a Harold Lloyd… es un tipo de cómico más optimista. Y Keaton, más melancólico. Hay gags muy finos. Estaba muy enamorado de Mary Pickford, era incluso una verdadera pasión. Son curiosas estas pasiones, a partir de una visión en la pantalla. En el festival de Sestri-Levante, vi una película argentina en la que hay diferentes relatos. En uno de ellos había un personaje que, todos los días, seguía el mismo camino para llegar a su trabajo. Cuando pasaba delante de una determinada casa, veía una mujer en la tercera planta, en la ventana. Cada día llevaba una ropa diferente. El hombre se enamoraba apasionadamente. A pesar de su timidez, se arma de valor y decide un día subir. Le abren la puerta y piden hablar con esta mujer, ¡pero era un maniquí! Es curiosa, la ilusión de los sentimientos. De un ser pueden emanar vibraciones, pero de un maniquí… Esto me explica el título del libro de René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque3.

¿Había trabajado en números cómicos con su hermano?

No, pero habíamos trabajado en unos números circenses, porque pertenecíamos a un club deportivo en el que hacíamos atletismo y gimnasia. Cada año el club ofrecía un espectáculo en beneficio de una asociación con necesidades o que se dedicaba a la educación de jóvenes abandonados.

Con mi hermano fui figurante en una película de Rino Lupo llamada Fátima mircacleuse, y luego tuve un pequeño papel, en 1933, en la primera película sonora que se rodaba en Portugal. El realizador era de nuevo un italiano, Cottinelli Telmo, y la película se llamaba A Cançao de Lisboa. Mi papel era el de un joven elegante y bohemio, un poco fanfarrón, amigo del protagonista, interpretado por un cómico muy importante en Portugal, Vasco Santana, pareja de Beatriz Costa, la Mistinguert de la época en Portugal. En esos mismos años, al saber que Marcel L’Herbier quería rodar Le Portrait de Dorian Gray, un amigo que pensaba que yo tenía un rostro perfectamente conveniente para el papel del dandy londinense me convenció para que le dejara algunas fotos y un fragmento de película para enviarlos a L’Herbier. Éste se contento con responder que no dejara de visitarle cuando fuera a París…

Es verdad que físicamente, viendo las fotografías de su juventud, se parece bastante a su actor fetiche, Jaque Catelain, el protagonista de L’Inhumaine.

Pero no podía ir a París. Me daba miedo de esta ciudad. Nunca había viajado antes. Creo que además L’Herbier nunca hizo Le Portrait de Dorian Gray.

Por lo tanto, tenía por delante una carrera como actor bastante prometedora…

Como mi hermano Casimiro, éramos sobre todo atletas, en el marco del Sport Club de Oporto. La disciplina que se me daba mejor era el salto de pértiga. En atletismo, un año en particular, fuimos cinco atletas del Sport Club de Oporto a los Campeonatos de Lisboa y tuvimos la suerte de conseguir siete primeras plazas con solamente cinco atletas.

También fue corredor de coches…

Sí, sí, me gustan mucho los coches. Me gustaban los coches por la velocidad, por la belleza plástica, como una especie de arte industrial. Para mí estaba bastante cerca de lo que escribía Marinetti, el futurista italiano. Me sentía muy atraído por todo este movimiento experimental que llegó tras la Primera Guerra mundial. Era un loco de los coches y conocía cada modelo, cada carrocería, como si se tratara de la cara de un amigo. Mis coches favoritos eran los Avion-Voisin, una marca francesa de la época, coches muy bien diseñados, con líneas magníficas, o los Cameri, italianos, o un Packard completamente negro, sin ningún cromado, con sus doce cilindros en línea, lo cual le hacía tener un capot largo y elegante. Todos estos coches eran descapotables, conducíamos al aire libre y sentíamos la excitación de la velocidad con tan sólo acelerar un poco. Era mi mayor placer y, en los años treinta, me habría gustado tener una buena decena de modelos de coches diferentes. Cada uno tenía su propia personalidad y había que conducirlos de manera muy diferente.

También estaba el bello coche Bugatti de un seductor que había invitado a Isadora Duncan, coche asesino que estranguló a la bailarina al enrollarse la punta de su bufanda en una rueda trasera.

Cuando Marinetti, en los años 20, elogiaba los automóviles, no podía prever que hoy todos los coches se parecerían y que nos llevarían a los embotellamientos y a la polución, que se han convertido en la pesadilla sin fin de las grandes ciudades del mundo.

¿Realizó muchos cursos, muchas competiciones?

No muchas, algunas. Paré en 1938, antes de casarme. Corría con un Ford adaptado a un coche de carreras con un motor especial. Ford, también pero preparado por una firma americana, Raily. Sobre todo hacía carreras por la costa o en circuitos, en Portugal y en Brasil.

Entonces fue a finales de los años 30 cuando conoció a Maria Isabel…

Ella nació cerca de la casa de mi tío Hora, a la que íbamos, de pequeños, mi hermano y yo, cuando nuestro padre viajaba al extranjero. Maria Isabel era por lo tanto desde mi infancia una vecina, pero una vecina desconocida. Nos veíamos de lejos, en verano, en la playa de la Foz. Pero en esa época no estaba bien visto hablar a una joven sin primero haber sido presentado. Un día, más adelante, cuando estaban en un baile al que iban todas las jóvenes, en el Casino, un casino del tipo el de Monte-Carlo, en Póvoa de Varzim, un balneario, en el norte de Oporto, volví a verla. Alguien me presentó a Maria Isabel y bailamos al son de El Danubio azul…Fue en 1937.

Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira, 1981)

 

Fue en esa época, justamente, cuando construyó su propia casa. ¿Vivió durante mucho tiempo en esa casa?

Correspondía a una nueva rama de mi familia, a nuevas raíces. Viví en ella con mi mujer. Crié en ella a mis cuatro hijos, dos hijos y dos hijas. Era una casa abierta a todos los miembros de nuestras dos familias. Mientras esperábamos que se acabara, vivimos con el tío de mi mujer, y luego, más adelante, este tío se vino a vivir con nosotros. Vivió con nosotros hasta su muerte. Los muros se fueron llenando poco a poco de cuadros, los de mi hijo, Manuel Casimiro, que es pintor, y los de otros amigos pintores también.

¿Por qué hizo esta película sobre su casa en 1981?

Fue por nostalgia, pero me vi obligado a venderla.

¿Por qué?

La fábrica de pasamanería, heredada de mi padre, tenía dificultades. Mi hermano mayor, que se ocupaba de ella, había muerto. Yo no quería abandonar esta fábrica en la que me había criado, y que había sido el orgullo de mi padre cuando ganó, en 1907, la medalla de oro de la Exposición Internacional de Bruselas. Para mantener la fábrica, que empezaba a envejecer, había que transformarla, modernizarla, diversificar el producto. Cuando cerró la fábrica en 1976, después de haber estado ocupada, funcionó durante setenta y dos años, mucho más que cualquier otra de este tipo de productos.

Como la pasamanería no tenía futuro, pedí un estudio a un gabinete para ver a qué dedicarme. Me aconsejaron el punto. Reuní dinero hipotecando todo, incluida mi propia casa, porque sentía que debía continuar con esta herencia. Era 1973. Pero un tiempo después estalló la Revolución de los Claveles en Portugal, el 25 de abril de 1974. Más tarde, algunos obreros decidieron ocupar la fábrica. El resultado fue desastroso; vendieron la mercancía y la maquinaria en complicidad con el Banco de Fomento, en el cual tenía mis hipotecas, ¡mientras que las máquinas formaban parte de las garantías del préstamo! Me quedé solamente con las deudas, y para pagarlas, me vi obligado a vender mi casa. La fábrica desapareció, los empleados se perdieron, fue una verdadera hecatombe desde el punto de vista social.

Era patrón en tiempos de Revolución. No era una posición fácil…

Fue una época muy complicada para mí. Yo estaba del lado de las nuevas ideas, pero el movimiento fue muy rápido, se radicalizó demasiado deprisa.

 

Entrevista publicada originalmente en el libro Conversations avec Manoel de Oliveira,
de Antoine de Baecque y Jacques Parsi,
Cahiers du cinéma/Éditions de l’étoile, París, 1996.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.