www.elumiere.net

Especial Manoel de Oliveira

¿Qué puede un corazón?

Por Serge Daney

Rodaje de Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

 

Están ambos de pie, cara a cara.
Camilo: —«No, pero sé lo que rechazo. Tú no puedes saberlo».
José Augusto se estremece, va y viene convulsivamente por la habitación;
se acerca a la ventana, vuelve a la mesa, en la que se sienta,
se gira y se coloca frente a su amigo, cada vez más enfadado.
José Augusto: —«¿Tal vez soy un inválido? ¿Crees que no puedo amar a Fanny?
Voy a despertar en ella, justamente, un amor inmenso; un amor que rechazaré,
un amor excitado por mi propia severidad». […]
Se detiene cerca de la mesa y concluye, frente a la cámara:
«Producir un ángel en la plenitud del martirio».


1. Cuando son pronunciadas estas frases terribles, estamos en Vilar de Paraiso, en la habitación de Camilo, en esta alcoba azul y este escritorio girado hacia nosotros. Camilo estaba escribiendo cuando su amigo José Augusto entra por el fondo del decorado. Estamos en la escena número treinta y seis de Francisca, última parte del tríptico consagrado por Oliveira a los amores frustrados (O Passado e o Presente, Amor de Perdição). Estamos en el momento en el que los personajes van a comprometer, irremediablemente, su destino, y Oliveira su película. A este frío programa («Producir un ángel en la plenitud del martirio»), Camilo sólo puede responder, trastornado: «¿Serás capaz?».

Asistimos al nacimiento de una pasión. Una pasión a contracorriente comienza con este desafío. Uno de esos desafíos que se lanzan para dejar helado a nuestro mejor amigo. Que sólo lanzamos a nuestro mejor amigo. Como si hiciera falta ser dos para amar a una mujer. Oliveira, aunque esté trabajando con el romanticismo portugués, es un cineasta de lo novelesco. Sabe que «si uno nunca tiene razón» y que si «la verdad comienza entre dos», hacen falta tres para compartir un crimen, para articular el deseo y la pasión.

En Francisca el deseo vincula más bien a dos hombres (éste será reprimido) y la pasión ata a uno de estos hombres a una mujer (pero el movimiento de la pasión es infinito). Todo separa a los dos jóvenes y, por eso mismo, uno fascina al otro. ¿Qué puede relacionar a un joven escritor pobre y a un joven aristócrata ocioso? El primero escribe para vivir y para ganarse a la alta sociedad de Oporto a la que lanza una dura mirada: la desprecia (pero la necesita), la desprecia (pero ésta comienza a reconocerle, puesto que se trata de Camilo Castelo Branco, el futuro autor de Amor de Perdição, ya adaptada por Oliveira). El segundo, José Augusto, no tiene ninguna pretensión: siendo rico, no hay nada que ganar, sólo puede perder. Camilo, cruelmente, le dice: «Amas por orgullo. Amas el lujo de amar». A los pobres, el deseo, a los ricos, la pasión. El deseo es producción, la pasión se desperdicia.

2. Al principio de esta pasión, hay un trueque. Traducimos: José Augusto dice básicamente a su amigo: esta mujer que no te quiere (se sobreentiende: que no es para ti), pero cuyo amor colocas tan alto, voy a hacer que me ame; pero no la voy a poseer, ella será una desgraciada, y así nos vengaré. Tú por no haberla tenido, yo no habiéndola deseado, nada más que a través de ti. «Producir un ángel en la plenitud del martirio», es, de acuerdo con esta fórmula abrupta, el programa mínimo que, en nuestras sociedades, legitima toda alianza exclusivamente masculina. La inhibición del vínculo homosexual y la sumisión de la mujer producen a la Mujer, es decir, a menudo un ángel (a veces, un ángel azul). Pero también imágenes, estrellas, madonas, tal y como se fabrican y se intercambian con tanta facilidad en el catolicismo (ver el lado Buñuel).

Luego, hay un accidente. La mujer no se corresponde con la descripción. Hay un error en cuanto a la persona. Francisca, con su aspecto dulce, es tan cínica y amoral como José Augusto. De entrada, preguntada por Camilo, deja caer como por descuido hasta dos veces: «El alma, es un vicio». Por su parte, al final de la escena treinta y seis, José Augusto resume el espantoso destino al que se condena: «Cenizas en lugar de deseo. Consciencia en lugar de pasión». Determinación fría, sin objeto. El accidente consiste en que José Augusto y Francisca son iguales, condenados a oscilar en el mismo sentido, confrontados, cuyas dudas están sincronizadas. Uno puede utilizar las armas del otro, volverlas contra él. Su desgracia se transforma en gozo, su renuncia en victoria: se está dispuesto a todo para tener la última palabra. Francisca dispone de un arma secreta que le permite romper el dúo romántico y restaurar el trío infernal: escribe (¿a quien? Poco importa) que es maltratada, que ha sido abandonada, tal vez que le han pegado. Sus cartas caen en manos de ese otro escritor que es Camilo, quien se las entrega a José Augusto. El golpe es terrible: esta mujer que se ha abandonado a leer es peor que si hubiera engañado a su (futuro) marido. José Augusto irá entonces hasta el final en su guión: casarse con esta mujer que ha despertado y no tocarla.

Finalmente, ambos juegan a las palmitas [NdT: en el original, jeu de main chaude, en sentido literal, «juego de las manos calientes», he ahí el juego de palabras]. Francisca ha invertido el reto de José Augusto en el momento en el que le grita esta frase: «Me amas, lo juro». Frase asombrosa. Frente a esta escalada de violencia de uno sobre el otro, frente a esta sucesión de desafíos, no hay salida. Como en la última película de Truffaut, pero sin los restos de fetichismo, la pasión no tiene fin, no se puede mermar. Sólo puede desaparecer con la desaparición de los cuerpos de los que proviene. Y aún así…

3. En el deseo, lo que plantea un problema, es que nunca se sabe exactamente qué es lo que el otro quiere. Este no saber es lo que hace desear aún más. Lo que cuenta en la pasión es que el otro puede aquello de lo que él o ella es capaz. He indicado rápidamente (pero la película al completo posee la concisión de un teorema) de qué manera Francisca partía del ardid del deseo (José Augusto quiere anular a Camilo haciendo parecer que va a cumplir con su deseo) para acabar del lado de la presión de la pasión. Entre José Augusto y Francisca, y juego infinito, y sobre todo indeterminado, un juego «sin cualidades», «otro estado», hablando como Musil. Ya que en el corazón de la pasión, como su motor vacío, hay una fundamental incertitud. La incertitud no es lo aleatorio (que fue el descubrimiento más importante del «cine moderno»), tampoco es la ignorancia o el desconocimiento (de los que los clásicos han hablado bastante). Es algo aún más extraño.

Tomemos estos momentos en los que algunas frases del diálogo se repiten: todo sucede como si el hecho de que una frase hubiera sido pronunciada (por el actor) e inmediatamente escuchada (por el espectador) no le asegurara una existencia certera. Como si hubiera que arriesgar en el caso del sonido aquello que se osaba hacer en otra época con las imágenes: el falso raccord. Como si las palabras del diálogo fueran cosas en las que habría que marcar el punto de salida y uno de los puntos de llegada. Desdoblamiento del diálogo. Nunca se habrá llevado tan lejos el rechazo al naturalismo y la necesidad de adoptar en cuanto a todas las cosas (y las palabras son cosas) un punto de vista, un ángulo.

Oliveira dice que sólo le interesa la representación. Lo dice con tan poca mentalidad de sistema como para haber experimentado en cincuenta años de cine con todo: el documental, la fábula naturalista, la comedia mundana, la toma directa y el montaje. En Francisca, liberada de toda preocupación naturalista, confrontada con un material íntegramente artificial (texto, decorado) elegido, hay que pasar por esta relación de incertitud a lo largo de toda la película. No sólo se encuentra en el corazón de la pasión que consume a los personajes, está en el centro de lo que no hay que tener miedo de llamar su «estética». Hay que tener aún menos miedo, puesto que en nuestros días, ésta es cada vez menos habitual.

4. Hay en Oliveira (como en Syberberg, Bene o Ruiz, otros grandes barrocos) un olvido provisorio de toda idea de referente. Cada «figura» debe declinar su identidad, mostrar su modo de funcionamiento, ser probada según su duración, su solidez, su velocidad. ¿De qué es capaz el otro? Pero también: ¿de qué es capaz tal o tal otra figura representada? Personajes o decorados, detalles o conjuntos, objetos o cuerpos. Podemos ver Francisca como una película bastante divertida (tal y como puede ser divertido Méliès), cada vez que una figura «olvida» comportarse de acuerdo con los códigos naturalistas. Pienso en ese momento en el que uno nunca puede evitar reír, en el que José Augusto entra a caballo en la habitación de Camilo. Un caballo, en lugar de hervir de impaciencia en los limbos del decorado, entra en escena y, de golpe, hace bascular el espacio. O más bien es un personaje situado en un completo primer plano que, en lugar de pertenecer a la acción, queda fijado como la cabeza molesta de un espectador, se convierte en una parte muerta del cuadro, una zona de vida menor en la escena. Como sucede con José Augusto al final de una comida en la que Camilo ha estado muy hablador, adormilado en primer plano. O incluso el verdadero primer plano de la película (el baile). «Siempre intento localizar una línea que separa la máquina de los actores. Ya que el trabajo de la máquina consiste en fijar el trabajo de los actores a partir de la sala, de la butaca del espectador», dice Oliveira. Mientras no haya encontrado esta línea, no podemos decir lo que está cerca y lo que está lejos; el caballo tiene derecho a acercarse o el dormilón a ausentarse.

Oliveira es un inmenso escenógrafo. Precisamente porque no reduce su trabajo a «los juegos de la escena». La elección de los actores y de las caras obedece a una investigación más paradójica que la de Bresson: ahí donde éste se interesa por los «modelos» ocasionales, Oliveira los toma como paisajes. Los rostros, en Francisca, son montajes de objetos donde cada uno obedece a su propia ley e ignora las demás. No es verdad (se dirá) en el caso de Camilo, pero esto se debe a que Camilo es un ser de deseo y este deseo le hace «constar» como alguien idéntico a sí mismo en todas las escenas. Por el contrario, José Augusto y Francisca, seres de la pasión que esta pasión descompone, se ven sometidos a una vertiginosa anamorfosis.

5. Hoy en día, en gran parte es una cuestión de velocidad, de dromoscopia. Nos preguntamos, en efecto, cómo hemos podido hablar durante tanto tiempo de las películas sin preguntarnos sobre las velocidades comparadas de los cuerpos que ponen en movimiento. «El cine, dice todavía Oliveira, es lo que colocamos delante de la cámara». ¿Pero para fijar qué? Las velocidades de descomposición y recomposición, de evaporación o de sedimentación. En el mundo de Oliveira, el deseo compone y la pasión descompone: un ojo puede ir más o menos rápido que una mirada, una boca que lo que ésta dice, Francisca tiene una forma de «girar la cabeza» y José Augusto de «girar la vista» que no basta sólo con analizar en términos de tipo sociológico (decadencia de la aristocracia), sino reenviarla a la cuestión materialista por excelencia: ¿qué puede un cuerpo?

Dos dedos sobre una mesa, un zapato lanzado a lo lejos, los sirvientes (siempre muy rápidos), los jinetes lentos, las cartas, los amores poseen velocidades diferentes. En Francisca es muy raro que dos personajes estén afectados por una misma velocidad. Al contrario. Si se abandonan tan rápidamente, si se dicen tan precipitadamente tantas cosas graves, si el relato de la película es hasta tal punto lagunoso, es porque están todos en órbita, como astros o electrones. Sólo se encuentran en algunos momentos precisos, ciertamente calculables, pero con un cierto margen de incertitud, tal y como Heisenberg se refería a los átomos.

Átomos. Hemos lanzado la gran palabra. Apenas veo ningún cineasta (salvo Biette y su «teatro de las materias») que esté en este punto tan cerca del materialismo en el sentido antiguo. La fuerza de Oliveira consiste en que trabaja con uno de los guiones típicos de la religión («producir un ángel en la plenitud del martirio») con la falta de énfasis y con la agudeza despegada de un filósofo pagano. La pasión afecta a los cuerpos al completo, y a cada una de las partes de estos cuerpos al completo, y a cada una de las partes de estas partes al completo, etc. Al completo y de forma diferente. No hay final para la incertitud ardiente de la pasión, sobre todo este final no es la muerte.

6. La escena más hermosa de la película se encuentra hacia el final. Francisca está muerta, José Augusto pide que le hagan la autopsia, guarda su corazón en un tarro y este tarro en una capilla. El órgano rojo aterroriza a la sirviente. No se trata en este caso de un fetiche banal. A este corazón-músculo, a este corazón completamente material, se le plantea siempre la misma pregunta: ¿de qué es capaz? ¿Qué puede hacer este objeto desmedrado? La respuesta la ofrece el propio José Augusto: «Vivimos desgarrados, buscando nuestros cuerpos, dispersos por la tierra entera. El vientre que quiere olvidar el pecado grita; el hígado que quiere pegarse al lado derecho gime; y el corazón en mil pedazos entra en los callejones más miserables en busca de la sangre que le formará».

¿Qué puede el cine? Un viejo hombre, uno de los grandes cineastas vivos, da su respuesta. Nos dice, quizá, que el cine es como este cuerpo. Hay que recomponerlo, órgano por órgano. Abajo con el story-board, abajo con el museo. Viva el cine.


Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 330, diciembre de 1981.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.