www.elumiere.net

Especial Manoel de Oliveira

Flashback sobre 'Acto da Primavera'

Por António Reis

Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1963)

 

“[…] Durante el rodaje, Manoel de Oliveira repetía continuamente: «Es una lucha contra el tiempo» (y, por otra parte, creo que nunca dejará de decirlo).

Hay que asumir, por lo tanto, esta frase como tema de nuestro discurso.

El tiempo… ¿Qué tiempo? Tiempo para sentir, para pensar, para constatar, para responder, para castigar y decidir. El tiempo, duración y tiempo psicológico, el tiempo de trabajo, el tiempo histórico, estético y, no menos importante, el tiempo como tal: aquel que hace madurar la fruta y seca la ropa (aprovecharse del tiempo, utilizarlo, exprimirlo: era como si una especie de psicosis se hubiera apoderado de Manoel de Oliveira, como si fuese víctima de un mal de ojo (todos sabíamos de qué condena se trataba y sabíamos perfectamente clasificarla rígidamente de acuerdo con su nivel de relativa contingencia).

Daré simplemente un ejemplo, con sus diferentes matices e implicaciones, de esta «lucha contra el tiempo».

Una mañana teníamos programado comenzar el rodaje de una escena, en la que figuraba como San Pedro el campesino João Miranda. Había un sol capaz de hacer madurar la fruta y de secar la ropa; el cielo era azul, de esmalte. Perfecto. Los otros personajes que participaban en la escena con San Pedro estaban ya allí; y también otros extras a la espera del rodaje de las escenas posteriores en las que iban a participar. Manoel de Oliveira estaba prácticamente listo para dar la señal, pero… ¡no había rastro de João Miranda! Mandamos a que lo buscaran por los alrededores a algunas personas (si la memoria no me falla, eran: un guardia romano, que rastreaba en bicicleta la via da Chaves en Braga, e incluso un Niño Jesús, que buscaba por el campo). Ningún resultado. Mientras tanto, Manoel de Oliveira preparaba la escena, registraba las señales, perfeccionaba los detalles; el sol se mostraba también indiferente, diligente; cambiaba de posición, obligaba a modificar la posición de la cámara y del encuadre, y el propio plan de rodaje. La gente que estaba allí, asistiendo al rodaje, además de los demás, comenzaba a comentar la ausencia de San Pedro. Manoel de Oliveira, dándose cuenta de que el sol estaba ya bastante alto, amenazando además con un grupo de nubes, vino a decirme al oído, murmurando entre dientes: «Rápido, no necesitamos a estos muchachos. Hubiera sido mejor dejarlos en casa» (y, en efecto, se estaba desperdiciando una fortuna). Cuando apareció finalmente San Pedro, con una túnica, unos zuecos y unos pantalones, Manoel de Oliveira estaba ya intentando preparar y delimitar otro encuadre, y la Arriflex había cambiado de posición. El rezagado recibió una lluvia de reproches, y poco le faltó para que le cayera otra de abucheos por parte de los asistentes. Sin embargo, esta vez San Pedro no renegó de su Señor; se giró hacia Manoel de Oliveira, y le dijo, en un tono apostólico de oración: «Pero, señor Oliveira, como usted sabe, ¡el trigo, el buen trigo, no puede esperar más tiempo!»El campesino João Miranda, que de su grupo sólo conservaba a un viejo compañero, también debía luchar contra el tiempo…

Las complicaciones, aún así, no se habían acabado: tras algunas tomas, cuando el cuentarrevoluciones marcaba 480 pies, Manoel de Oliveira se dio cuenta, muy molesto, de que no tenía más película en la bobina. Y esto sucedía cuando todo parecía ir de maravilla, cuando se había conseguido compensar, en cierta manera, el retraso de San Pedro con el resultado estético y el ritmo de trabajo adecuados. ¿Cómo era posible que se produjera una distracción de este tipo? Mientras habíamos aprovechado el retraso de San Pedro para hacer pruebas, olvidamos cargar la máquina para que lanzara la película desde la salida y después, en el afán por luchar contra el tiempo, de nuevo nos olvidamos…

En este punto, ¿se había puesto fin a las peripecias de aquel día infeliz? Una sonrisa… Manoel de Oliveira se quedó siempre con la impresión (pero tal vez, ahora, pensaría de otra manera) de que la toma no estaba a la altura de la anterior que se había perdido…

San Pedro se preparaba, por otra parte, para causarnos más problemas (¡y estos apuntes se volverían muy largos si contara los que causaron cada uno de los extras!). Casi habíamos acabado de filmar la escena del lavatorio de los pies cuando el sol desapareció detrás de la colina, sin que supiéramos si volvería a aparecer al día siguiente o seis meses después. Justo en aquel momento, nuestro João Miranda, que hasta entonces había recitado impecablemente sus versos y había afirmado con humildad delante del Señor: «No soy digno», se confundió y, al contrario, dijo justamente en medio de la toma: «Soy digno».

Daba igual si estábamos rodando el final de una escena, o de una secuencia; o incluso si era el final de la jornada. Seguíamos fielmente las instrucciones que el asistente nos había dado, gritando un «¡Stop!». Manoel de Oliveira se quedó estupefacto (la palabra es exacta) y preguntó qué sucedía. Había estudiado cuidadosamente las líneas del encuadre, la recitación, el ambiente, la inflexión de las voces y de los raccords; pero le era imposible llegar a estar en todo. Fue suficiente un «no» para vernos obligados a interrumpir, desesperados, la toma, para controlar el registro del sonido, mientras que San Pedro, tras haber renegado de su Señor, afirmaba que no se había equivocado. No importa la conclusión a la que llegásemos: lo importante es señalar, una vez más, que mientras tanto el sol desaparecía detrás de una colina, y que sabíamos que ya no nos quedaban más de diez, quince minutos, y que las sombras se extendían como un fantasma.

Instalado en su sillón como un rey, el espectador exigente tal vez detecte la inexactitud de un raccord, algún tipo de incoherencia; llegará a hablar de un error cinematográfico, sin tener la menor idea de las condiciones elementales que requiere la realización de una película, aquello que se encuentra en la base de una insuficiencia, de la cual el autor es el primero que se da cuenta, durante el trabajo de dirección o en la mesa de montaje. Tomar la decisión de seguir adelante es, en efecto, una cuestión de elección; significa correr un riesgo, desafiarlo. Manoel de Oliveira se vio obligado a dejar pasar algunas carencias que, sin embargo, terminaron por agradarle en medio de una dispersión insalvable, pero no por una falta de conciencia profesional, más bien al contrario, pues Manoel de Oliveira se torturó en exceso durante toda la realización de Acto da Primavera.

La lucha contra el tiempo… una lucha casi absoluta. Como llovía mucho y no volvíamos a Oporto para evitar gastos inútiles, los actores se hacían cortar la barba –y con razón, ya que para ellos la vida continuaba y las esposas no querían ya dormir con ellos–. Por eso, cuando estábamos en Chaves, les llamábamos «Cabrones de Curalha». Por nuestra parte, cuando en un determinado momento volvíamos a Curalha animados por un rayo de sol, nos encontrábamos con la imposibilidad de continuar filmando las tomas con los personajes más importantes, pues habían decidido en ese trascurso de tiempo cambiar su aspecto físico. Oírles decir «Volverá a crecer rápidamente» no hay más que aumentar el desaliento de Manoel de Oliveira. Lo que sí parecía cambiar continuamente era la naturaleza, los colores, la geografía, ya que las tomas no se rodaban siguiendo un orden cronológico, pues teniendo en cuenta el marco que nos rodeaba de vegetación, crearía grandes problemas.

Pero la verdad es que de tanto en tanto el sol se escondía: Manoel de Oliveira no podía resistir ese ritmo de trabajo que se había impuesto y al cual le obligaban todo tipo de contingencias. Después de haber desmontado todo el equipo, aún había que programar el trabajo de los extras para el día siguiente; quería ponerse al volante en el viaje de regreso, descargar y cargar las máquinas, hacer los pedidos por correo, comprar los accesorios. Y luego había que pedir a los músicos de la región que nos prestasen los tambores; había que dar un último vistazo al guión, retocarlo, en función de los nuevos problemas, de los nuevos pensamientos: resumiendo, había que dedicar a estas funciones toda la noche… ¿Cuántas veces, a las siete, cuando despertaba a Manoel de Oliveira, me encontraba la Biblia en su cama? Y no era porque Manoel de Oliveira se durmiese en un estado extático… Al despertar, le venía de repente cualquier idea, que confrontaba con aquellas otras que había tenido unas horas antes.

Fue bueno, repito, que a veces el cielo estuviera nublado. Puesto que Oporto estaba bastante lejos, no quedaba otra opción que esperar a que el sol regresara y, a menudo –con el material en su lugar y listo para rodar–, esperábamos inútilmente días y días mientras Manoel de Oliveira iba a Curalha. Para ver.

«¡Venid a ver! ¡Venid todos a ver!». ¿No es esto lo que grita la samaritana de Acto? ¿Qué era aquello que Manoel de Oliveira veía?... El tiempo histórico detenido: un hábitat rústico de un sabor arcaico, ancestral; humo, estiércol, ganado, gestos lentos; figuras teratológicas; paganismo y misticismo; oscurantismo; técnicas rurales elementales, núcleos familiares; e interiores y personajes a lo Rembrandt, gestos a lo Goya… Materiales que sabía desmontar y volver a montar de acuerdo con las exigencias de su sensibilidad y de su trabajo. Materiales que su película recoge y reúne en un gran retablo.

Fue entonces, además, cuando Manoel de Oliveira –dando prueba de una paciencia de maestro de primaria– enseñó cómo era la pronunciación de la palabra «samaritana», tantas veces transformada en «saramitana». En ese momento colocó en su lugar los emblemas y reemplazó las cintas de las armaduras de los soldados; repartió pastillas de vitamina C para hacer frente a los resfriados del Cristo y del Acusador; estudió los trucos y los patrones de la túnica, mirando al mismo tiempo las nubes plateadas y hablando del olor a tierra mojada…

Ya lo he dicho una vez, y no por el amor que siento hacia las frases hermosas, Acto da Primavera es una obra de inspiración románica. Sin embargo, no puedo explicar mi forma de pensar y sólo puedo añadir que, seguramente, si se hubiese visto la película, se habría podido entender –delante de sus imágenes y de lo que sugieren– el porqué de mi afirmación. A día de hoy ignoro qué tipo de reacciones suscitó mi calificación en los espectadores, y en qué medida, en tal caso, están de acuerdo conmigo. Pero aquí vuelvo, hoy, para explicar una vez más mis razones.

No es sencillo aclarar por qué veo en Acto da Primavera una obra románica: pero, corriendo el riesgo de hacer literatura, me gustaría intentarlo.

¿Dependerá de la ambientación de la película: ascética, severa, franciscana? Un ambiente que emerge de los medios utilizados, del tipo de representación, de los personajes, en los cuales unos pocos han encontrado un lado bizantino. ¿Dependerá del lenguaje que el cineasta ha alcanzado a partir del texto adoptado, despojándolo de su retórica de corte renacentista? ¿O dependerá de su temática mística, bien alegórica, bien simbólica, incluso laica y realista? ¿O bien viene todo de la sistematización de los personajes, dispuestos de manera arquitectónica, según su jerarquía, como precisamente es el caso del soldado y de los apóstoles? ¿Tal vez sea la razón las diversas escalas de las figuras y de la arquitectura, dentro de las cuales se mueven, y donde los espacios se abren, permitiendo ver la escena y el espacio interior? ¿O a lo mejor es la tonalidad del color, simbólica, casta, «cortada» sin ningún relieve o manierismo frente a los colores naturales? ¿Puede una impresión similar deberse a los objetos, a los símbolos y a los signos, aislados en su significado? ¿O más bien está relacionada con la ausencia de música, que en este caso constituiría únicamente un pleonasmo? La música está representada a través de la espiritualidad que invade todo Acto, de la corriente patética que lo atraviesa por completo, de la monodia de la palabra y de su plasticidad; asaltada por los gestos descompuestos del Sinedrio, a cámara lenta… ¿O se debería al respeto y a la valoración de lo arcaico, del anacronismo, de una cierta alquimia medieval e, incluso, de la magia? ¿Y no se identificaría, acaso, con la exaltación cándida y lírica de la fantasía? ¿Con la franqueza con la que todo es mostrado y enunciado? ¿Es posible que haya que buscar una razón en la simplicidad de la película, en su estado inmaduro, en el canto que la impregna, y, podríamos decir, en su rugosidad, que evoca la obra de los talladores de piedra? ¿No coincidirá con una atmósfera pictórica, que regresa sustancialmente en la esfera de lo primitivo, en la que hay algo de anguloso, un poco bárbaro y agridulce, aunque colme totalmente un tiempo y un espacio cinematográficos? Su plasticidad es, sin duda, un antecedente de aquella de la perspectiva racional, de la integración, del modelado y de la euritmia renacentista (porque sólo en el Requiem de la penúltima secuencia la tonalidad románica desaparece y, tal vez, incluso en la escena que trascurre en el Huerto de los Olivos, así como –en parte– en la representación de la Cena y en el lavatorio de los pies). Esta película tiene que ver con un mundo en el que el hombre aún no se ha dado cuenta de que no está hecho a la medida del universo. El único velo (simbólico) es la cortina blanca del Templo, clavada en una tabla de madera, bandera de la fe, agitada por el tiempo y por la brisa… Por otra parte, el humanismo cristiano será puesto en duda en el epílogo de la película, ya invocado explícitamente en el curso de la escena que constituía un traspaso hacia el gótico: en una secuencia «ojival», tal y como la calificaba el cineasta en un momento en el que, probablemente, hablaba en voz alta…

No añadiré nada más a estos apuntes. Concluiré saludando a Manoel de Oliveira, agradeciéndole por haberme permitido ayudarle en un proyecto que nos interesa a ambos más allá de las diferencias que puedan dividirnos en el plano ideológico: el del Amor por el Arte y por los Hombres.

Publicado originalmente en Vértice, nº 248-249, mayo-junio, 1964, y posteriormente en Manoel de Oliveira, libro coordinado por Roberto Turigliatto y Simona Fina, editado por el Torino Film Festival y la Associazione cinema giovani, en el año 2000.

Traducido del italiano por Francisco Algarín Navarro.