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Especial Manoel de Oliveira

Los deseos están en desorden

Por Stéphane Bouquet

A Carta (Manoel de Oliveira, 1999)

 

A Carta se abre y acaba con un concierto de música pop. Entre ambos, la muy trágica historia de la princesa de Clèves, casada con un hombre a quien ella no ama pero a quien respeta, y a quien matará literalmente de pena confesando su amor por otro. La muerte de su marido no libera a Madame de Clèves, al contrario. Por fidelidad, culpada y preocupada por su reputación, se niega a ceder ante aquel a quien ella ama y que le ama. En la novela, ella elige la quietud y el convento; en la película, prefiere seguir a los religiosos en África y trabajar en lo humanitario. Los tiempos han cambiado un poco desde Madame de Lafayette. Uno de los papeles del concierto pop consiste precisamente en encuadrar la historia de la princesa para hacer sentir un desajuste con la época contemporánea. Aunque el lenguaje está fechado (pero es admirable y los diálogos son admirablemente dichos por todos los actores, con excepción de Stanislas Merhar –aunque puede que Oliveira le haya hecho introducir todos los defectos de la juventud–), las preocupaciones de Madame de Clèves, o de Madame de Chartres, su madre, no son ya las de hoy. En su transposición de la novela, Oliveira no ha modernizado finalmente más que un elemento. El señor de Nemours ya no es el señor de Nemours sino el cantante portugués Pedro Abrunhosa. Que Pedro Abrunhosa interprete su propio papel le lleva a hacer de él un representante del mundo tal y como va, de la vida hic et nunc. La película aborda por tanto un tema ambicioso. ¿Qué significa entonces ser anacrónica, transportar en ella un mundo de valores que el mundo justamente ya no reconoce como tales? Madame de Chartres (Françoise Fabian) y Madame de Clèves (Chiara Mastroianni) no paran de hablar de reputación, de lo que opinan sobre ellas la sociedad, ¿pero quién, en la película, encarna esta mirada de juez? Ni la amiga de la madre (Anny Romand) ni la religiosa confidente de la hija (Leonor Silveira), pues cada una a su vez aconsejan vivir un poco más, un poco según el deseo. La mirada de la moral sólo es tomada en cuenta por un busto de un santo y el retrato severo de la jansenista Angélica Arnauld, ambos filmados como debe ser, en contrapicado. Por lo tanto hay dos espacios-tiempo en A Carta, que la topografía de la película toma también en cuenta. El espacio-tiempo contemporáneo por una parte –las calles de la ciudad donde Monsieur de Guise muere atropellado por un coche, el hospital donde yace Abrunhosa herido, la sala del concierto donde grita y salta–, que están del lado del deseo, del desorden, de la revuelta contra el destino; y el espacio-tiempo clásico por otro –una casa de campo, un apartamento burgués, y sobre todo el convento de Port-Royal creado por Luis XIV a causa del jansenismo renaciendo aquí en una segunda vida–, que vale para la calma y la fe, la aceptación de lo que llega (la madre y el marido mueren sin quejarse). Esta oposición es también asumida por las músicas, puesto que el clásico Schubert ha ganado durante mucho tiempo al pop, no llegando a la película hasta el momento en el que Madame de Clèves desaparece, para huir/esconderse en África, consciente de que no está hecha para este mundo de aquí y ahora. Podemos, si queremos, vincular esta reflexión sobre el anacronismo con la edad del cineasta, pero sin duda es un gran tema en el cine de Oliveira, el hecho de pensar en la coexistencia del tiempo. A menudo las películas de Oliveira entremezclan tres regímenes temporales: el tiempo (fugaz) de la vida, el tiempo (pasado) de la memoria y el tiempo (eterno) del arte1. En el cineasta, el presente no es suficiente, nunca es lo bastante espeso como para constituir un universo o una vida plenamente. El gusto de Oliveira por lo petrificado (el bosque de O Convento, las estatuas de A Carta), su amor por las agonías (hay nada menos que dos en esta película) son el testigo de la necesidad de este cine de hacer circular a los personajes de un tiempo a otro, de la eternidad a la muerte, filmando Oliveira con dilección los pasajes. A menudo, sin embargo, el regreso del pasado está preparado y es anunciado: es el largo viaje hacia una época antigua, campesina, en Viagem ao Princípio do Mundo, la visita guiada a la casa de Castelo Branco en O Dia do Desespero, los cursos del soldado historiador en 'Non', ou A Vã Glória de Mandar. De repente, hay circulación pero no superposición. El propósito de A Carta consiste en hacer del tiempo pasado (las viejas costumbres, la vieja lengua) un tiempo presente al mismo nivel que el otro, borrar al máximo la barrera entre el rápido movimiento del presente y la lentitud un poco fijada del pasado, de ahí los increíbles (y muy hermosos) efectos de disonancia.

A Carta (Manoel de Oliveira, 1999)

 

Pedro Abrunhosa, por ejemplo, debe hacer enormes esfuerzos para tener la oportunidad de seducir a Madame de Clèves. Ella se obliga a mantener un pudor y una cortesía que no son de estos días. Tampoco su naturaleza, yendo dos veces a contemplar con envidia las estatuas de Pan y de Baco, que proclaman bien alto la profundidad de su deseo (el sexo y la embriaguez). Que Pedro Abrunhosa miente (y probablemente se miente) es algo que el espectador comprende rápido por medio de un detalle revelador: nunca se quita sus gafas negras, cerrando el acceso a su mirada. En una mirada construida enteramente a partir del lado apremiante de la mirada, este detalle tiene su importancia. Madame de Chartres, su hija y su yerno (Antoine Chappey) viven por su lado en un mundo transparente, es decir, un mundo en el que cada gesto cobra inmediatamente un sentido, no hace falta descifrarlo. Madame de Clèves mira a los hombres en función de su amor: un poco (Clèves), mucho (Abrunhosa) o ninguno (Guise). Le basta con esconder su rostro detrás de una cortina blanca para dar a entender que no quiere sobrepasar sus principios, que quiere seguir siendo pura (el blanco) e inmaculada (se aleja hacia atrás y su rostro se borra detrás del tejido). La propia Madame de Chartres sólo necesita un vistazo para saber dónde está el corazón de su hija. Esta temática de la mirada transparente, ya muy presente en Madame de Lafayette2, reenvía a la idea de que no podemos escapar del mundo ni de la Corte, que no podemos encontrar la libertad si no es alcanzando la paz del corazón y el silencio de los sentimientos, es decir, a través del amor por Dios. Para Oliveira también el mundo es un peligro, como en esa escena en la que realiza una fractura por medio de la televisión y frente a la cual Madame de Clèves deja escapar un gesto que la traiciona, a ella y a su amor. Pero incluso cuando el mundo ya no está ahí, Madame de Clèves no se libera del mundo exterior. Sigue siendo juzgada por los muertos –en un determinado momento la Princesa entra en la habitación en la que su madre ha fallecido para asegurarse de que aún hay alguien que la vigila– o por los representantes, terribles, de la divinidad (el santo y la abadesa). Dios es por lo tanto el que vigila y nunca abandona. Sabemos, por lo demás (porque él mismo lo ha dicho) que si Oliveira encuadra dejando tanto espacio por encima de los personajes, lo hace para inscribir, en el mismo plano, el lugar de Dios. Abrunhosa es el único que no tiene miedo, porque para él, sin duda, Dios está muerto. Sus gafas negras indican que nadie puede verle, nadie puede juzgarle.

A Carta (Manoel de Oliveira, 1999)

 

Sin embargo, es Abrunhosa el que hace llegar el escándalo y el que provoca el desorden en el mundo. A Carta se sitúa bajo el imperio de dos formas: la oval y la línea recta. La oval es la forma presente en los cuadros de la casa de los Clèves, incluyendo el pequeño retrato que robará Abrunhosa; oval es también el collar que sostiene la Princesa cuando ve por primera vez a su futuro marido, a la vez que en todas las mesas de la joyería hay espejos redondos; oval es también todo lo que vemos del rostro de Leonor Silveira, escondida en el velo de la religiosa, que no parará de reconfortar a su amiga (corriendo el riesgo de faltar a su oficio); ovales son también los arcos del claustro donde la religiosa se esfuerza en tranquilizar a la Princesa. Lo oval, está claramente del lado del amor, de la dulzura, de la intimidad, de la compasión. Por el contrario, la línea recta cumple con la ley de Dios y con su moral. El retrato de Angélica Arnauld (rígido, con una cruz roja sangre que le corta el torso y la forma de mirar de manera recta a los ojos) se encuentra en un marco rectangular. La hermosa escena de despedida entre la Princesa y su marido (que va a morir) está construida sobre una línea vertical que corta el plano en dos (primer plano: el marido sentado en el centro, la mujer a la derecha, en el borde del encuadre, nada a la izquierda; segundo plano, la mujer sentada en el centro, el marido sentado al borde del encuadre, nada a la derecha). Estos violentos cortes indican que no hay ni perdón ni reconciliación posibles. Cada uno ha chocado contra el vacío, vuelve a la soledad de su consciencia, al rigor de Dios (vertical, como la estatua del santo en el convento). Abrunhosa es quien va a hacer que se encuentren los dos mundos y va a provocar el terror de la Princesa. Cuando, en casa de los Clèves roba su retrato, ésta le espía desde lo alto de la escalera. El plano hace bascular literalmente las líneas rectas (baranda de la escalera, ángulo de las paredes, marco de la puerta). Como si la ley, situada por delante de la evidencia del deseo, con su potencia transgresora (el robo no es quizá un robo, sino más bien un rapto) sólo pudiera turbar. Otro momento de crisis: tras la muerte de su marido, la Princesa se encuentra por casualidad con su amante (en el sentido del siglo XVII) en el jardín de Luxemburgo. Ella siente que debe huir, a riesgo de caer en la trampa. Es muy hermoso su impulso asustado, ella que encarna más bien, como se ha señalado, la lentitud del pasado y sólo realiza una serie de movimientos acompasados. Oliveira la sigue detrás de las rejas en un travelling lateral. Las líneas verticales de la reja, que estiran su silueta, vienen a recordar una vez más que la ley, amenazada, se agita. Madame de Clèves descubre un nuevo mundo, pero no tiene el gusto de esta exploración (preferirá la exploración geográfica de África). Ella, que sólo ha conocido las formas más socializadas del amor –ternura maternal, afección marital, amor de Dios a la vez caritativo y severo–, se encuentra en este momento de frente con la violencia de la pasión. A Carta cuenta magníficamente, siguiendo las modulaciones de la voz y las inflexiones del rostro de Chiara Mastroianni (excelente, lo repetimos), cómo, entre toda espera y siguiendo sin fallar su línea de conducta, la Princesa de Clèves elige la Ley, a Dios y su madre3.


Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 538, septiembre de 1999.
Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.

 

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1 Sobre el Tiempo como Suma, se puede leer el hermoso artículo de Emmanuel Burdeau, «Oliveira et le chant du code» (Cahiers du cinéma, nº 528).
2 En la novela, por ejemplo, Guise comprende antes que Nemours, mirándole mirar a la Princesa, que éste está destinado a enamorarse de ella.
3 Que yo sepa, nadie conoce el nombre de la Princesa de Clèves. Oliveira la nombra autoritariamente Catherine. Vemos hasta dónde se ha llevado el juego de fidelidad hacia la madre.


A Carta (Manoel de Oliveira, 1999)