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Singularidades de uma Rapariga Loura, La Lettre, Amor de Perdição y Espelho Mágico, de Manoel de Oliveira

En los bordes del espejo

por Francisco Algarín Navarro


Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)


1.

La imagen termina por volverse familiar: una mujer tumbada en su lecho de muerte espera el momento. Cuando abandonamos a Fanny, en la cama, ésta se convierte en Francisca Owen (Francisca, 1981); acudimos al desenlace del porvenir de Simão Botelho para sentirle desfallecer cuando se apaga la vida en otra parte, pero en ese preciso instante, de la mujer que ama, Teresa de Albuquerque (Amor de Perdição, 1979); Mme. de Chartres pide a su hija que la deje descansar en paz, una vez transmitido su deseo, cuando las lágrimas vertidas por la joven le aseguran que no se dejará vencer por la flaqueza (La Lettre, 1999); la imagen de un cuerpo moribundo, el de Alfreda, se refleja en el espejo de la habitación, y termina por desvanecerse para dar paso a la Catedral de San Marcos (Espelho Mágico, 2005). Tras los primeros temblores, la imagen se vuelve extraordinariamente limpia, la ansiada visión se consuma y no lo hace en las tranquilas aguas de un arroyo, sino en el interior de su propio dormitorio. A la derecha, vemos apenas el borde del armario que contiene el espejo, y entre el cristal convertido en lienzo, sobre el que se proyecta todo aquello que reflorece en la mente de Alfreda, un pequeño margen indefinido y turbio; ondulante y velado. En el centro, las imágenes se van depositando con firmeza; en los límites, titilan como leves centelleos de una hoguera a punto de extinguirse. Ese sordo crepitar de la imagen en los bordes, luchando el cristal contra las astillas, revela lo rudimentario de la superposición.


2.

Al comienzo de Singularidades de uma Rapariga Loura (2009), un letrero nos advierte: «En homenaje a la familia de Eça de Queiroz, autor de este cuento, adaptado y actualizado por Manoel de Oliveira». El cineasta busca el modo de depositar en la propia película la presencia activa del material literario sin subordinarse a él. Este crepitará a lo largo de todo el filme de un modo parecido a las imágenes veladas en el borde del espejo mágico, movido por una suerte de fuerza centrífuga.



3.

Inmerso en el trabajo cotidiano en su despacho, un día Macário se distrae al descubrir a una mujer asomada en la ventana de enfrente. Luísa utiliza un abanico de papel para taparse al tiempo que se expone; Macário, ruborizado, oculta su rostro con un folio, pero no puede evitar ponerse en pie. No sabemos si ella busca su atención, si ya había reparado en él. Este es el comienzo de un relato que no ha hecho más que arrancar: «las cosas que uno no puede contar ni a un familiar, ni a un amigo, se las cuenta a un extraño». El tren ya estaba en marcha, encontramos por tanto un primer conflicto de velocidades. ¿Cómo hacer llegar aquel tiempo a este otro, en el que el tren se aleja en un parpadeo? Aquí, los ocasionales intertítulos del cine de Manoel de Oliveira son pronunciados, el ritmo se duplica en la exposición de los hechos a la viajera desconocida: «pasaron dos semanas». El dinero comienza a circular, se dibujan los primeros itinerarios que relacionan a las familias, se establece la primera condición, la necesidad de aprobación. Macário, tras llevar a cabo su ritual de conquista, celebra su primera victoria como un bailarín excéntrico a la par que elegante en sus leves movimientos, sus gestos y su forma de hablar: dotado en el terreno de la galantería, volviendo lo cortés súbitamente abstracto, creando con las apresuradas carreras de un hombre embriagado un extraño efecto de extrañamiento gentil a la par que anacrónico.

Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)


Lo que otros cineastas filman como reuniones funestas de una burguesía aciaga y decrepitosa, en Oliveira adquiere una extraordinaria importancia. El gesto gentil busca la conquista de los otros, forma parte de sus habilidades guardar las formas. Al comienzo de La Lettre, Mme. de Chartres explica a Mme. de Silva por qué no puede funcionar la relación de su hija con otro joven: «es una vieja historia de familia», dirá, como si pareciera estar haciendo referencia a las disputas entre los Botelho y los Albuquerque en Amor de Perdição. Las mujeres hablan desde la madurez otorgada por la experiencia de la joven pareja. En el cine de Oliveira, esas conversaciones filmadas nunca poseen valor de intercambio o situación, el encanto de la burguesía debe continuar siendo discreto, manteniéndose en un segundo plano, pero provisto de una fuerza reveladora. Contemplando a la joven desde la distancia, Mme. de Silva pregunta a la madre en referencia a la hija: «¿Cómo puede estar tan triste con una joya tan bonita en el cuello?». En ninguna parte encontraremos el valor de la caricatura, del retrato costumbrista; al contrario, ni siquiera se tratará de una mordacidad superficial o de un juicio del porvenir. Es mediante la palabra de los otros como se revelan los sentimientos de esa mujer que calla y sufre. Suficiente para expresar aquello que no tiene por qué exteriorizarse, y que sin embargo su madre sabrá reconocer. Es la prueba de que tendemos con demasiada frecuencia a caer en la trampa del prejuicio. Las palabras son fuertes, y la conversación prosigue desde el tono denostado: «Los jóvenes de hoy son lo contrario de la educación que les dimos». Mme. de Chartres explica a su amiga como trató de «dar un poco de alivio» a su hija, y se lamenta de los caminos que toma su generación, reclamando la «prudencia», evitando las «complicaciones», como si sintiera una amenaza constante: «debemos defendernos», a lo cual su amiga le replica: «¿Qué puede hacer una persona sola contra la fuerza de la sociedad?. En La Lettre, la sociedad que describía Madame de La Fayette en La Princesse de Clèves se traslada a la de finales de los noventa a través de una superposición: el centro de la imagen parece nítido como el esplendor del Imperio Bizantino, pero sus bordes son extremadamente borrosos. ¿Cómo potenciar entonces esa fuerza centrífuga que tienda hacia los límites? Al igual que en Singularidades…, no se busca el banal paralelismo entre las diferentes épocas para tratar de evidenciar que no difieren tanto como parecen. Al contrario, las películas de Oliveira están habitadas por una forma capaz de reflejar en el espejo la novela o el relato de Eça de Queiroz en las películas, el pasado en el presente, la estampa activa de lo primordial que forzosamente subyace en esa superposición de intensidades nunca opacas. Mientras los paralelismos buscan la opacidad, la superposición tiende a la abstracción, a un estar en ambas partes y en ambos momentos sin renunciar ni a uno ni al otro, buscando aquello que no perece, lo anacrónico como espacio propio libremente conquistado.

Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)


4.

«Hay moral y moral. Siempre quedará algo que sea válido y que no cambie. Nosotros somos las excepciones». Esa excepción con la que se identifica Mme. de Chartres es capaz de cambiar el porvenir de las jóvenes generaciones. M. de Clèves asegura la felicidad de su hija puesto que ello depende de «la elección de un buen marido», y ella se trata de una mujer «que reúne belleza y bondad». Mientras, el más joven de los aspirantes, susurra al oído de la mujer que está a punto de perder para siempre: «nadie la amará como yo». Son las palabras de otro hombre embriagado, obstinado, desesperado como Macário, quien dirá al ver a Luísa: «Menina, joven fresca. ¡Nunca vi otra igual!». M. De Clèves es un buen cortesano y, como Macário, cultiva las formas respetuosas: acercar la silla en el instante preciso en el que la mujer se inclina para sentarse, apreciar un buen concierto (de Maria João Pires o Pedro Abrunhosa en La Lettre, de Ana Paula Miranda en Singularidades). Saber escuchar las palabras de Luis Miguel Cintra declamando un poema de Pessoa, seguir activamente el curso de una conversación que imbrica la historia –«Ricardo, mi Rey, un mundo te abandona», «es un gran admirador de Robespierre», «las revoluciones reales son diferentes»–, el legado cultural- las huellas y los rastros de Cristóbal Colón en Cristóvão Colombo - O Enigma (2007) y el busto de Eça de Quiroz, ambas se desarrollan en casas-museo- y el arte –la pintura abstracta y la renacentista conviviendo en La Lettre; la literatura, la arquitectura, la ópera, la música contemporánea y las piezas clásicas- como si el cine fuera para Oliveira un receptáculo de memoria, un testigo de la historia y de las diferentes herencias artísticas que se entremezclan en cada una de sus películas. Los itinerarios trazados parecen recomenzar siempre desde cero, de ahí el modo de filmar el monumento mortuorio, la lápida, las estatuas, lo granítico, y el modo en el que estos se relacionan con los movimientos: la persecución de Henri a Séverine en Belle toujours (2006), la de Abrunhosa a Catherine en La Lettre, retomando desde ese impulso visceral y primario igualmente la obra de Buñuel o lo de Eça de Queiroz. La erudición es tan importante como esa sentencia: «hay moral y moral». El cortejo, los rituales de seducción, pasan por el lado de lo público y, siendo aquí la misma cosa, de lo familiar: «Tío Francisco, le pido permiso para casarme». La última voluntad de Mme. de Chartres será justamente ese respeto por la moral. Sumida Catherine en la desesperación ante la visita de Abrunhosa, del cual dice haberse «liberado», su madre sabrá reconocer el deseo que habita en ella: «Resérvate a tu marido». Después de acariciar la mano de la moribunda cuesta aún soltarse de ella, guardando así la promesa para siempre de protección y refugio contra su propio corazón. Frente a él, «esfuerzo» y persistencia, como ella le indicaba: «escoge los caminos que te sean más duros y difíciles, porque luego te serán los más dulces (…) No quiero verte caer como las otras mujeres». En La Lettre, las palabras de la madre pesan tanto para Catherine como la negativa del Tío Francisco para Macário en Singularidades, o el asesinato y la corrupción para Simão en Amor de Perdição. Mientras para Simão y Catherine el corazón determina paradójicamente la huída, para Macário la obstinación le llevará a conseguir dinero de cualquier modo, y finalmente acabará en bancarrota. En cualquier caso, siempre será el amor, con sus dos caras, vivido de forma temerosa u obsesiva, el que privilegie el alejamiento, el salto de latitudes, el épico viaje (a La India en Amor de Perdição, a Africa en La Lettre y Singularidades…). Ese viraje llega siempre a última hora, previamente se ha de pasar por el enloquecimiento, por la contemplación a través de marcos graníticos, ya sean las estatuas de un parque parisino o el cemento que rodea el quicio de la ventana. En cualquier caso, se trata de cuerpos en gestación en los que se constata su maduración con cada visita, con cada aparición, siempre súbita e inesperada, bien sea por la propia duración del filme (Amor de Perdição) bien sea por la del propio ritual de conquista: en La Lettre un letrero resume lo que podría ser la trama completa de Singularidades…, puesto que aquello que se expande no es la pasión de Catherine por M. de Clèves, sino por Abrunhosa, quien dinamita la película al cambiar el escenario de un concierto registrado al aire libre por el salón de un palacete, pasando de cantante estrella a actor oliveriano.

Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)


5.

En el juego de seducción, Macário y Luísa aparecen y desaparecen reiteradamente al ritmo de unas campanas que presagian o santifican, que insinúan que el tiempo apremia y las noches suceden a los días. Las cortinas funcionan como velo de protección, como modo de preservarse o exponerse. Como en Amor de Perdição, primero encontramos las ventanas situadas a la misma altura. Luego, cuando Macário caiga en la bancarrota, deberá abandonar su despacho para trasladarse a un cuarto sin ventanas que recuerda a la cárcel de Simão. Llega le época de las cartas, los viajes: Luísa cree verle escribiendo en su ordenador mientras lee sus palabras a través de las cortinas que mece el viento. En una bocanada de aire se dará cuenta que el que está enfrente es otro hombre.

En La Lettre, Abrunhosa verá desde la calle a Catherine. Ella se protegerá tras las cortinas, como a través de una especie de velo nupcial que le haga ver al hombre que sigue vivo el recuerdo de su difunto esposo, tras lo cual desaparecerá de la ventana. Unos instantes después, movida por un impulso irrefrenable, volverá a asomarse, encontrando la calle vacía. Levantando la vista, contemplará, como si de una aparición fantasmal se tratara, al hombre observándola desde la ventana de enfrente. El pánico invadirá el cuerpo de Catherine, dudando de si esa imagen forma parte únicamente de una proyección mental del peligro que la apesadumbra. La persecución, el miedo, la huída de la atracción parecen indicar que el amor se corrompe cuando se materializa, mientras que se preserva en las imágenes veladas como el propio fantasma del deseo.


6.

La Lettre comienza en el mismo lugar donde concluye Singularidades…: una joyería, el espacio donde se mueven las más altas sumas de dinero en relación a los objetos más pequeños. Allí, la mujer se prueba la joya por primera vez, antes de exponerse al hombre. Mirando distraídamente un collar, levantándolo sobre sus ojos, Catherine se ve observada por M. de Clèves y, sin darse cuenta, construye el más bello de los retratos para él. En un simple gesto azaroso, la cadena de diamantes termina por encadenarlos. Consciente o inconscientemente, en una mirada furtiva, unidas al objeto que eleva su belleza, las mujeres terminan por entregarse, sea mostrando un cuello bonito rodeado de brillantes, sea señalando el calor de su cuerpo y la necesidad de saciarlo a través de un abanico. Detrás de la cancela de un parque Catherine huye de Abrunhosa. Detrás de las rejas de una puerta, Luísa se encuentra con Macário. Más adelante, la mujer se entrega a sus besos, se deja poseer tan solo alzando un pie, doblando un tobillo: la imagen idealizada terminará por desmontarse del mismo modo que se erigió en un lugar similar diez años antes para otro hombre. Macário no ha sido capaz de reconocerla como lo que es: una mujer vulgar, una ladrona. Como siempre, los derrumbes llegan de forma simple, revelaciones fugaces, gestos que cortan la piel con el filo de una navaja y una ventisca. La tetralogía de los amores frustrados sigue agrandándose.


7.

«Te haré una confesión que ninguna mujer hizo jamás a su marido. Pero la inocencia de mi conducta, de mis sentimientos, me dan la fuerza necesaria. Nunca di muestras de flaqueza y no desearía darla si dejaras que me marchara lejos de aquí. (…) Te pido que me perdones los sentimientos que te ofenden. (…) Quiero ser digna de ti. (…) Ten piedad de mí», le dirá Catherine a M. de Clèves. El hombre le responderá: «Me consolaba saber que no había conquistado tu corazón porque nadie era capaz de hacerlo». En esta conversación saldrán palabras como «aflicción», «confianza», «coraje», «debilidad». La mujer habla de la pureza, exige piedad, define a un drogadicto como «víctima», como «pobre miserable», como si de alguna forma el sentimiento de culpa que le invade, al confesarle sus sentimientos por otro hombre, se proyectasen en ese individuo. «¿Víctima?», preguntará él sorprendido. Tras la muerte de M. de Clèves, Catherine recuerda la situación siguiendo las palabras de su marido, como un crimen del cual se siente culpable, y así se lo transmitirá a su amiga, la mujer de los hábitos, interpretada en La Lettre por Leonor Silveira, quien también será la extraña que escuchará el relato de Macário en Singularidades…. La religión y la burguesía marcan los valores, la primera más avanzada que la segunda. Cuando Catherine repita a la monja la palabra «fatal», de alguna forma se estará definiendo a sí misma como una especie de viuda negra, alguien capaz de matar de disgustos a las personas que les rodean: primero su madre, luego François de Guise (en un accidente tras rechazarle) y por último su esposo. Ante la propuesta de la religiosa, invitándole a casarse con el hombre que ama, ahora que está viuda, Catherine le responderá sorprendida: «Siento que mi pasión por ese hombre tan querido por las mujeres desaparecería con el matrimonio. Y nada sería más difícil que verle romper el hechizo provocado por la imposibilidad de nuestro amor». Cuando los amores se vuelven posibles, en el cine de Oliveira, cuando un cuerpo se puede tocar, nace la frustación. Es la que sentía M. de Clèves, y terminó por llevarle a la muerte tras escuchar la confesión de su esposa. La obstinación lleva a la perdición amorosa también en Singularidades…: Macário convertido apenas en un vagabundo «martirizado», similar al que interpretaba en La Lettre, caminando por las calles de Lisboa. Luego, Luísa llevándose las manos a la cara, apoyando los codos en las rodillas, tras haber sentido el desprecio después de sentirse deseada. Catherine viajará entonces para conocer el más extremo de los sufrimientos, eligiendo el camino más duro posible, como un día le indicó su madre. «No tengo ninguna ambición, solo huír», le escribirá a la religiosa. El haber revelado el secreto a su marido y el dolor que le causa su muerte le hace caer en una auténtica desdicha, le hace huir como una prófuga. De poco sirve el «alivio» que pretendió insuflarle su madre, las palabras que se repiten en cada sepelio, con insistencia: «coraje»; y menos aún consuelo otorga el recuerdo de las últimas palabras con las que su marido la definía: «me has tratado con ternura, me has guardado fidelidad». El delito se repite una y otra vez, sea este un asesinato (Amor de perdiçao), una traición del corazón (La Lettre) o un robo (Singularidades…). Los impulsos y las motivaciones de los personajes, las decisiones que toman (el alejamiento), junto con su modo de hablar, de moverse, de comportarse, en ese presente que abarca diez años, desde 1999 hasta 2009, crea un gran conflicto situado, nuevamente, al borde del espejo. Lo que se pone en juego, lo que se pone en crisis, es la propia verosimilitud de la historia, del relato. Esa es la gran apuesta que afronta Oliveira en estas películas. La revelación de los secretos se abren como cajas de Pandora (o cajas chinas en Belle toujours), las obsesiones nos parecen desmesuradas (las apariciones marianas en Espelho Mágico), casi épicas, del mismo modo que los dilemas morales que terminan por desbordar a los personajes. No hay ninguna renuncia, los tiempos se superponen, albergados en el seno de la película. El tren avanza a toda velocidad hasta transformarse en un punto abstracto, apenas distinguible en el horizonte.


Texto publicado originalmente en Lumière, nº 2, otoño, 2009.


Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)