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O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira

Visión poética

por Miguel Blanco Hortas


O estranho caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)


Extrañado del origen, de la idea, ni la palabra ni la imagen te bastan ya.

Moisés a Aaron en el tercer acto de Moses und Aron

(Schonberg/Straub & Huillet)


Han tenido que pasar casi 60 años para que Manoel de Oliveira pudiese rodar O Estranho Caso de Angélica, un proyecto largamente ansiado que tenía su origen en una anécdota personal. En los años 50, Manoel de Oliveira fue requerido por la familia de su esposa para fotografiar a una prima que había muerto de forma prematura. Al revelar las fotos, se dio cuenta que su cámara Leica había provocado un extraño efecto de desdoblamiento que parecía otorgar vida al cadáver. A partir de esta experiencia extrañamente baziniana, el director portugués construyó un guión que jamás pudo rodar. Sin embargo, pese a ello, esta pequeña historia ha servido para tratar de explicar el fondo de la obra oliveirana. En un magnífico artículo titulado Manoel de Oliveira, Víctor Erice consideraba el guión premonitorio de varias obras clave del cine moderno (Ordet, Vertigo, Viridiana) y exponía al director portugués como cronista de la muerte, o de aquellos cuerpos u objetos que una vez habían tenido vida. «El cine es el fantasma de la realidad», suele decir Oliveira. A lo largo de su extensa obra, ha atravesado todos los caminos de la Historia del Cine: la etapa muda, la clásica, la modernidad, siendo conscientes de una posible simplifación de todas ellas… En cada una de sus películas notamos la presencia de esa Historia, la huella que ha dejado en este cineasta singular.

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Oliveira siempre se ha mantenido firme frente a sus imágenes, manteniendo una distancia prudencial. La literatura ha sido uno de los filtros a través de los que se ha acercado a esa realidad tan difícil de abrazar. Camilo Castelo Branco o Agustina Bessa-Luís han sido dos compañeros de viaje continuamente citados. Pero también, a su manera, el Padre Antonio Vieira, Gustave Flaubert, Madame de Lafayette o, más recientemente, Eça de Queiroz. Oliveira, en una enorme muestra de humildad, siempre ha mantenido una extrema fidelidad al texto, enamorado y poseído por él. Tanto es así que, al final, se ha convertido en una relación recíproca. Es el caso de Camilo Castelo Branco, por ejemplo: cuando citamos a los autores, es imposible no pensar también en el cineasta portugués.

Sin embargo, O Estranho Caso de Angelica es distinta. No proviene de ningún texto ni hecho histórico previo. Tampoco se parece a Cristóvão Colombo O enigma, en la que Oliveira y su mujer se interpretaban a sí mismos. Creo que Angelica es la película de Oliveira donde más se confunde el objetivo de la cámara del director con los ojos del protagonista. A fin de cuentas, es Oliveira adaptándose a sí mismo, pues el guión siguió casi en su totalidad la senda del que escribió en los años 50. Sin distancias ni filtros, se trata de la película más cercana a su director en mucho tiempo, y en cierta manera nos hace preguntarnos cómo hubiera sido su cine si hubiera podido culminar este proyecto hace seis décadas.

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O estranho caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)


O Estranho Caso de Angelica alrededor de una flor. Una flor en el punto más álgido de su vida. Isaac, el protagonista de la historia, la mira y, a partir de ella, parece comprender el mundo por completo. O todo lo que él quiere creer que es el mundo. La visión poética de Isaac –como la de Oliveira- oscila entre esa flor y el retrato inerte de Angélica, la joven mujer que ha tenido que fotografiar una vez muerta. Todo el metraje gira alrededor de estas dos ideas: la mirada de Isaac no quiere ver nada más allá. En esa negación de la realidad, en esa postura insobornable se encuentra el Oliveira más impetuoso. En una de las mejores escenas del film, Isaac, tras observar y enamorarse de la flor, mira imperturbable por una ventana. Nos encontramos en la pensión en la que vive. Allí, varios inquilinos –entre ellos, una vez más, Luis Miguel Cintra– discuten acerca de la crisis mundial y del cambio climático. Isaac no les dirige la mirada, perdido en un pensamiento mucho más profundo. Cineasta y protagonista caminan así hacia lo esencial, mientras que los hechos de mayor actualidad o las situaciones cotidianas son mostrados como un rumor desplazado del centro del plano. Frente a las diatribas económicas y ecológicas de sus vecinos, Isaac prefiere fijarse en la tierra y en los campesinos. Mira al Duero -que atraviesa el hermoso pueblo de Peso da Régua-, pero también las tierras que hay más allá. Observa a los últimos campesinos trabajando la tierra, frente al avance de las máquinas. Vida que emana de la tierra, frente al mundo oscuro de los caserones en los que habitualmente se mueve él.

Entre Moisés y Aaron

Isaac es un judío sefardita, algo que le separa del resto de protagonistas de la película, que se mueven entre la superstición religiosa y el academicismo científico. De esa diferencia parece nacer su marginalidad, su individualismo. No quiere confiar en nadie, ni que nadie le comprenda. Vive enamorado de una flor y de una mujer que no existe. Fotografía a Angélica y se enamora de su fantasma. Es justo en ese momento cuando su imaginación empieza a desgajarse de la realidad. Después, Isaac visita la iglesia donde se celebra el funeral, se queda sobrecogido. En seguida, corre a una pequeña sinagoga en cuyo interior todo es oscuro. Sin símbolos, sin celebración. Está vacía.

Situando a un judío con sus dudas en el centro de su película, Oliveira también vuelve a acercarse una vez más a la obra de sus cineastas “de cabecera”, Jean-Marie Straub y Danièle Hulliet. Sus películas han acompañado buena parte de la obra del cineasta portugués. O más bien, convendría decir que ambos han ido de la mano a lo largo de buena parte de la segunda mitad del siglo XX. Justo cuando Oliveira regresaba al cine con su segundo largometraje, Acto de Primavera, los Straub comenzaban su camino con Machorka-Muff. Y cuando estos filmaron su memorable Moses und Aron, según la ópera de Schönberg, Oliveira asentó las bases de su estilo con Benilde ou a Virgem Mãe. La adaptación de Schönberg fue toda una declaración de intenciones, una muestra clara de su postura no reconciliada respecto al mundo del cine y de la cultura. Creo que a través de la tensión entre Moisés y Aaron los Straub trazaron una sutil mirada alrededor del dogma y de su excepción. Frente al profeta representado por Moisés, la ópera y la película terminan fijando su mirada en la duda de Aaron, el primer sacerdote, el encargado de interpretar el milagro y el dogma de fe.

El castigo de Moisés a Aaron es unas de las más bellas imágenes que han filmado Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Siguiendo ese camino, Oliveira parece colocar al protagonista de Angélica ante la misma duda que Aaron. Fotógrafo de profesión, o de inspiración, Isaac camina en busca de la verdad. A través de su cámara trata de interpretar un mundo de señales equívocas: las frías paredes de las casas solariegas frente a la irregularidad de la tierra trabajada, el brillo luminoso de los cabellos de Angélica frente a los rostros apagados de sus vecinos… Sin explicaciones, Isaac atraviesa el río para fotografiar a los campesinos. La regenta de su hospedaje le dice que «dentro de poco ya no harán falta», y es por ello que Isaac quiere fotografiar ese rostro final, del mismo modo que se queda embelesado mirando esa flor que quizás mañana ya esté marchita. Los campesinos desfilan ante la cámara de Isaac (y la de Oliveira) permaneciendo un instante fugaz observándola, como siendo conscientes de su excepcionalidad en una época en la que ya no son «necesarios». El objetivo de su cámara se traslada del inalcanzable rostro de la fallecida Angelica a la imperfección del mundo campesino, de la misma manera que los trabajos de Straub aspiran a devolver las obras que adaptan (en muchos casos «secuestradas» por la élite cultural) a sus legítimos dueños, los trabajadores.

En O Estranho Caso de Angelica, Oliveira parece querer certificar esa hermandad con Straub. En ese viaje final en el que Isaac abandona el pueblo de Peso da Régua camino de la naturaleza virgen, filmado en una serie de planos encadenados de una espontaneidad pocas veces vista en su cine, encontramos algunos que riman con la obra de los Straub, sobre todo si pensamos, particularmente, en Quei loro incontri, o en la propia Moses und Aron: Isaac, desesperado, se resigna a morir, siguiendo los pasos de Aaron tras ser repudiado por Moisés. Tanto en los films de Straub como en las películas de Oliveira de los últimos años, parece existir una cierta intención de dejar constancia de aquello que han sido y por lo que han luchado. En cierta manera, O Estranho Caso de Angelica, que se sitúa tanto al principio como al final de su filmografía, consigue aunar en torno a sí muchas de las cinefilias particulares del cineasta. Desde Straub, Buñuel o Ford (ese vagabundo pedigüeño que se asemeja a Francis Ford) o el propio Oliveira (ya lo mencioné antes, Oliveira adaptando a Oliveira), hasta quizás otros más lejanos, como Jean-Luc Godard…

O estranho caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

Nuestra música

Cuando Godard dijo que «un travelling es una cuestión moral», esta observación pasó a formar parte, en cierto modo, de la Historia del Cine. Desde entonces, la idea ha sido repetida en multitud de ocasiones y en muy diferentes contextos, muchas veces de forma inexacta. Godard siempre ha sido aficionado a los juegos de palabras y a construir argumentos a partir de frases brillantes que resumen todo un pensamiento complejo, el de un cineasta que ha conseguido atravesar con su obra toda la Historia del cine. En Notre musique, el director en persona planteaba su teoría del plano-contraplano, una dialéctica entre dos imágenes referidas a dos ideas. Para explicarlo, partía de Rosalind Russell y Cary Grant en His Girl Friday de Howard Hawks, para llegar al conflicto palestino-israelí: plano, Israel; contraplano Palestina. La Shoah y la Nakba. Godard no establecía una comparación a partir de esta idea, sino más bien una alternancia, un principio de cuestionamiento. Al final de su exposición, Godard sostenía fotos tanto de la tragedia judía como de la palestina y las alternaba en la pantalla. El plano-contraplano, antaño mecanismo indispensable propio de la “narración cinematográfica”, era desestabilizado por Godard, que intentaba ir más allá para convertirlo en instrumento de pensamiento, de análisis crítico.

Un tiempo después de la película de Godard, pude ver una obra sensacional de Robert Kramer, Starting Place, en la que el cineasta, en permanente exilio, regresaba a Vietnam más de 20 años después de la guerra para darse cuenta de que allí ya no quedaban los rastros de su lucha. Lanzando a la cámara fotografías de su época como corresponsal, enfrentadas a esa actualidad de la que ya no recordaba nada, Kramer conseguía un efecto similar al de Godard: atentar contra la idea del montaje como gesto técnico y narrativo, transformarlo en dialéctica pura.

En otra de las grandes escenas de O Estranho Caso de Angélica, Oliveira filma las fotografías reveladas por Isaac, que cuelgan de una cuerda situada cerca de una ventana. Mediante un sencillo travelling lateral, la cámara de Oliveira va filmando las fotos de una en una. Primero, el rostro de Angelica. Luego, la foto de un campesino, antes de volver sobre el rostro de una mujer fallecida... En esa alternancia, recordé inmediatamente la enseñanza de Godard: tanto la del travelling como cuestión moral, como la del plano-contraplano, como si ambas se hubieran encontrado felizmente. La sucesión de las fotografías muestran lo ideal (Angelica) y lo real (los campesinos), aunque ambos niveles se contaminen entre ellos. Angelica se vuelve real, y los campesinos, sobrepasados por el desarrollo técnico, se convierten en algo ajeno a la realidad, casi en una curiosidad arqueológica.

O estranho caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

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En el caso de Oliveira, o en el ejemplo que exponía Godard en Notre musique, el montaje pierde su significado como aportación técnica y nos lleva a preguntarnos sobre el significado mismo de la sucesión de imágenes. Las imágenes pierden su propiedad y se confunden a la hora de compararlas con las que las han precedido y con las que las seguirán.

Como le pedía Moisés a Aaron en la ópera de Schönberg que adaptó Straub, se trata de regresar de las imágenes a las ideas. O como el propio Oliveira parecía aventurar en el homenaje que le dedicó a Serge Daney, «cuando apareció el cine, éste ya existía desde siempre, no como máquina o invención de la técnica, sino como cinema. Por eso decimos que el cine escapa al tiempo, puesto que es fruto del espíritu que anima a todas las artes… En una palabra, el cine no ha sido, más aún, ni siquiera ha comenzado. El cine es. Y es porque ya era, y era porque guardaba dentro de sí el espíritu de las cosas; y así, como siempre fue, será».

"Publicado originalmente en Lumière nº4, otoño de 2011"