www.elumiere.net

Amor de Perdição, de Manoel de Oliveira

El control arrebatador del exceso según Oliveira

por Xurxo González


Amor de Perdição (Manoel de Oliveira, 1978)


No último plano do filme, a mão que pega no rolo das cartas é a minha.

Sou eu quem conta a história do filme. Não é Camilo quem fala,

não foi palavras de Camilo quem fala, não foi ele quem fez o filme.

A minha posição é de dizer:´Eis o que Camilo escreveu´.

Manoel de Oliveira1


Si hablar de Manoel de Oliveira conlleva cierta complejidad, la dificultad se incrementa si retrocedemos cara el inicio de su filmografía. Pero hay un punto en su carrera cinematográfica en el que se produce una fuerte fractura, en que todo queda en suspenso, en el aire, como si fuese un agujero negro donde todo estuviese pendiente de descubrir tanto para los críticos como para el público en general y donde se precipita cara a él todo tipo de conjeturas y sospechas. Este momento indefinido es cuando se trata su película Amor de Perdição, realizada en el año 1978.

Este es un filme que permanece en la sombra debido a que se proyectó muy pocas veces. Una invisibilidad que ayudó a acumular cierto grado de mítica. No obstante, los estudiosos de la obra de Manoel de Oliveira coinciden en señalar esta película como la obra maestra total de su filmografía. Ante esto, podemos decir, sin temor a que sea calificado como una «boutade», que nos encontramos ante una de las mayores joyas cinematográficas de la historia del cine. Una obra cinematográfica total que no figura ni en libros ni en las periódicas listas de los mejores filmes del mundo.

Amor de Perdição contó con una proyección y distribución cinematográfica muy exigua, figurando apenas en alguna retrospectiva dedicada a su autor o algún festival, debido a la concepción de la misma, pensada desde un principio como serie de televisión. La RTP quería consolidar los nuevos aires post-revolucionarios con un proyecto ambicioso y de prestigio cultural que devolviese la gloria y orgullo al hecho de ser portugués. Para ello depositó la confianza en Manoel de Oliveira y en su proyecto de adaptación de una de las obras más famosas de la literatura portuguesa: Amor de perdição, de Camilo Castelo Branco. Una obra literaria que Miguel de Unamuno calificó como «la novela de pasión amorosa más intensa y profunda que se haya escrito en la península»2.

Amor de Perdição fue filmada en cine, en 16mm, y se estructuró en cinco episodios como serie de televisión. Sería muy interesante analizar y comentar todo lo que se creó en torno al «horizonte de expectativas» de la recepción de esta obra, los telespectadores y la polémica auspiciada por los medios de comunicación. Amor de Perdição hizo honor a su título y las primeras impresiones consistieron en un cataclismo de malas críticas y de valoraciones totalmente injustificadas alrededor de este monumento cinematográfico. Pero dejaremos para otra ocasión este estudio sobre estas apreciaciones no sin antes decir que las críticas peyorativas al trabajo de Manoel de Oliveira en Portugal marcó su trayectoria desde el inicio de su carrera cinematográfica. Por el contrario, mi atención me llevará a analizar el trabajo de Oliveira, a intentar llevar a la pantalla toda la plusvalía y potencialidad del espíritu ultra-romántico que condensa la escritura de Castelo Branco y que alabó en su día Unamuno.

La adaptación

Oliveira afrontó la adaptación del libro teniendo en cuenta que manejaba un material de partida que ya estaba fuertemente intrincado dentro del imaginario colectivo portugués. No en vano es la obra literaria más adaptada del cinema luso3. La obra de Castelo Branco cuenta con muchos aportes de episodios que le sucedieron al propio autor. Esta mezcla entre lo histórico y lo novelesco aporta una mayor sinceridad y una autenticidad a su escritura. De esta simbiosis entre la realidad de la vida de Castelo Branco y su ficción dará oportunas cuentas Manoel de Oliveira en su siguiente filme: Francisca (1981). Oliveira también llega a Amor de Perdição tras centrarse en la realización de filmes en cuyas historias confluyen elementos sentimentales desaforados que al final se agrupan en lo que se llama la tetralogía de los «Amores Frustrados»: O Passado e o Presente (1968), Benilde ou A Virgem Mãe (1974), Amor de Perdição (1978) y Francisca (1981). Una continuidad a la que llegó bajó la sugerencia de su amigo y tutor intelectual José Régio.

Pero el interés de Oliveira sobre Castelo Branco no era nuevo, en su documental Famaliçao (1938) ya hace un homenaje fordiano de planos de la casa de Camilo Castelo Branco en esa localidad. Un espacio al que volvería en O Día do Dessepero (1992) basándose en los últimos días del escritor antes de su suicidio. ¿Qué encuentra Manoel de Oliveira en Castelo Branco? La reiteración del escritor transmontano en Oliveira se debe a una serie de aspectos que le hace contar con una gran proximidad. En un principio hay que hablar de la herencia romántica en la formación del cineasta. Una educación que se manejaba con la repetición de constantes decimonónicas con fuerte acento francés. También cierta afinidad vital entre las andanzas vitales de Castelo Branco y las ínfulas bohemias de Oliveira coincidiendo en un mismo territorio: la ciudad de Oporto. El epígrafe de la novela es «Memórias de uma familia»: este apunte también es interesante para Oliveira porque hay pasajes de su propia familia que fácilmente se podrían adscribir a un relato romántico. Este elemento de confluencia de privacidad autorial es importante para diferenciar lo indispensable de las tramas y cuáles son los elementos necesarios para buscar la afinidad del espectador peripatético que tiene que completa el visionado con sus experiencias personales. Pero este acercamiento no queda aquí. El libro ejemplifica las mayores características de la narración de estilo romántico sobre todo priorizando la acción, la economía de diálogos y la evidencia el estado psíquico-mental de los personajes. Es decir, encontramos ante un excelente punto de partida para basar un guión cinematográfico. Y así es como Oliveira traslada la prosa de Castelo Branco con la mayor de las fidelidades, incluso incorporando tres voces en over que existen en la novela y que le permiten cubrir con inteligencia las elipsis. Esta adaptación conducirá a Oliveira a moverse en unas máximas que tendrán su cima en Le Soulier de satin (1985): respeto por el texto de partida, valoración del carácter significante de la palabra y evidencia de la representación.

Oliveira no tiene un estilo prefijado. Su filmografía tiene distintas etapas en las que se mueve preocupado por ciertos intereses. Pero hubo algo que le movió desde el inicio, desde Douro, Faina Fluvial (1931), hasta Le Soulier de satin, y es el intento de proporcionar al espectador mayores dosis de realidad. Este fue su periodo en la búsqueda de una concepción cinematográfica propia, de modo que las películas que vinieron después se limitan a sacar partido a todo esa fase de investigación. Lo que sorprende de Oliveira es cómo pudo llegar a las cotas de Amor de Perdição o Le Soulier de Satin de una manera tan orgánica, con un trasfondo teórico importante y sin influencias externas. Recientemente, el crítico Jaime Pena, en un artículo del suplemento Culturas del periódico La Vanguardia4 dejaba caer la hipótesis –conscientemente sin contrastar, eso si–, de que Oliveira pudo verse influenciado por Straub-Huilliet, ya que consiguió ver sus películas en las proyecciones que desde 1973 se llevaban a cabo en el Festival de Vila do Conde. Esta suposición se contesta rápidamente en la pregunta sobre si en la época de la realización de Acto de Primavera (1963) conocía la obra de este posible referente. Y todo indica de que no.

Las condiciones de hacer cine en Portugal lleva a Oliveira a perfilar un estilo cinematográfico que se encuentra en la vanguardia cinematográfica y permite ilustrar las reflexiones filosóficas sobre el arte. Este es un claro ejemplo de como los «hechos cinematográficos» condicionan los «hechos fílmicos» marcando incluso su estética. Acto de Primavera es la película clave de Manoel de Oliveira. En ella se encuentra abocetado todo lo que está por venir. Pero aún así, posteriormente, hay una especie de retranqueo con los dos primeros pasos de los «Amores Frustrados», intentando aproximarse a Buñuel y a Dreyer. Tras estos pasos dudosos, desemboca en Amor de Perdição, intentando nutrirse de las condiciones del proyecto (financiamiento, medio, plazos, formato). Y así es como Oliveira apuesta definitivamente por el texto, el texto le da todo. Sacrifica la verosimilitud convencional de la ficción cinematográfica para conectar con las esencias motoras de la obra literaria.

Deconstrucción

Es aquí donde coincide con las máximas de Straub-Huilliet, sosteniendo que «el trabajo de découpage supone destruir diferentes formas de expresión». A lo mejor es excederse hablando de destrucción, pero si Oliveira procede a realizar un proceso de depuración de esas formas hasta concentrar todo la esencia en las mínimas formas de expresión y, así, adecuar todo a su infraestructura de producción. De esta manera Oliveira acomete un control arrebatador del exceso que transpira Amor de Perdição. Una proceso de mediación tejido, sobre todo, en torno a dos conceptos exacerbados: el amor y la violencia.

En lineas generales vemos como Oliveira se adhiere a un palimpsexto melodramático, con grandes resonancias en el imaginario colectivo, intentando evitar la condescendencia clásica para centrarse en una postura moderna caracterizada por una exteriorización, una dialéctica y una evidencia del artificio. Una transposición literaria donde le importa menos «la mentira del Romanticismo» que «la veracidad de la novela». Proceso derivado de un proceso de secuencialización muy estudiado donde se concentra la acción en espacios y en no perder ningún pasaje del libro e, incluso, sorteando las narraciones «encaixadas»5. Intentando conseguir este objetivo, no es extraño que se evidencie la narración sobre todo recurriendo a la voz en over y a imágenes de escritura adecuándose, así, a la estructura epistolar de la obra. La palabra se convierte en altamente significante y genisíaca para intentar ayudar mediante su visualización a la narración de una historia-río. Hay una depuración de los espacios muy próxima a lo abstracto y lo geométrico, como se puede ver, por ejemplo, en la secuencia de Simão en la cárcel. Una especie de suma de «tableaux-vivants» de depurada plasticidad, una propuesta que alcanzará la máxima excelencia en Le Soulier de satin. También se desarrolla aquí una puesta en escena reducida y un hieratismo por parte de los actores con la idea de centrar la atención en los diálogos, en lo que se llama «humanización y documentación del texto», es decir, en teatro6. En esta escenificación del texto sorprenden la interiorización de los personajes, las meditaciones silenciosas conectadas con estados de ánimo fatalistas, los temperamentos impulsivos, los comportamientos desfasados que rozan la hipérbole, pero que florecen, de modo espectacular, en contraste con la contención formal.

Texto publicado originalmente en Lumière, nº 2, otoño, 2009.


1 DE BAEQCUE, A. y PARSI, J. Conversas com Manoel de Oliveira, Porto, Campo das Letras. Pág. 90.

2 DE UNAMUNO, M. Por tierras de España y Portugal, Madrid, Espasa Calpé, 1964, Pág. 18.

3. Entre 1914 e 1917 llegaron a las pantallas de Portugal dos versiones realizadas en Brasil. En 1920 el director francés George Pallú realiza la primera versión propiamente portuguesa, después sería Lopes Ribeiro quien haría una versión en 1943. Tras la realizada también hubo más aproximaciones como la última, la realizada por João Botelho en 2008.

4 PENA, J.: «¿Cineasta ibérico?», Culturas, nº 345, La Vanguardia, Enero, 2009. Pág.12.

5 En este sentido ver la publicación de la novela con unidad didáctica realizada por Luis Amaro de Oliveira en CASTELO BRANCO, C.: Amor de Perdição. Memórias de uma familia, Oporto, Porto editora, 1998. Un libro dedicado a Manoel de Oliveira, ilustrado con las espléndidas fotos fijas de la película.

6 LARDEAU, Y. «Le théathre et son ombre», en Laerdeau, Yann, Tancelin, Philippe y Parsi, Jacques: Manoel de Oliveira, París, Disvoir, 1988. Pág. 34.