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ESPECIAL LUÍS NORONHA DA COSTA

Dreyer o el misterio del encuadre

Por Luis Noronha da Costa


Porque desde la época de Hegel hubo filosofía, y todavía la hay. Pero dicha afirmación de la filosofía no quiere decir que ésta haya llegado a su fin, en el sentido de una cesación y de una ruptura. Más bien, por el contrario, la afirmación proporciona precisamente, por primera vez, la posibilidad de llevar a cabo diversas transformaciones incluso en sus expresiones más simples: el cambio brutal y la oposición masiva. Marx y Kierkegaard son los grandes hegelianos.

Heidegger. «Hegel y los griegos».


Creo que en estas palabras se puede encontrar, aunque muy parcialmente, la justa relación entre Kierkegaard y Dreyer, tantas veces recordada, particularmente explícita en aquella que, para nosotros, es su obra maestra total, Ordet, con certeza una de las mayores obras de arte de nuestro siglo. Dreyer supone el rechazo más masivo y abrupto del cine en tanto que sistema, llevando «todos los sistemas del cine» a la autodestrucción en busca de un «progreso», de una evolución de una película a otra, de una «guerra» a otra.

Sobre esta idea de sistema, así entendido, se construye el cine americano, de la «guerra del sonoro» a la «guerra del color», de la Segunda Guerra Mundial a la guerra de Corea, destruyéndose (automáticamente) como sistema con la guerra de Vietnam. Porque el «sistema del cine» es una organización de unidades de opuestos, así como la lucha formal entre el personaje entendido como «star» y el fondo entendido como prolongación de su acción (Hawks) o como hostilidad cósmica (Vidor). La relación profundamente unificada y unificadora del personaje (anti-star) y del medio, procedía, es cierto, de todo un «pathos» nórdico, de la pintura de Munch al cine de Stiller, pero fue más adelante, con Dreyer, con quien este tipo de «imágenes» se transformaron en un sistema, precisamente porque rechazaban todo sistema, instaurando así la especialidad propia de la gran unión entre las figuras y los fondos; pasó así el fondo a no formar ya parte del «discurso de la figura» (de la «star»), convirtiéndose en un medio para el decir de las figuras (ya nunca como «stars», en Dreyer), que emergía tal y como había sido antes, puesto que la pintura también fue «sonora», caso de «El grito» de Munch.



Para Dreyer, «escuchar» las imágenes quedó siempre unido a «ver» el sonido, tal y como (…) sucedía «en los primeros años de vida, (…) cuando la imaginación naciente no tenía aún objetos que la desviaran» (...), como decía Kierkegaard en su «diálogo», al final de su vida. En esta «no evolución» primordial en que se mueven como ya dije las figuras de Dreyer, «cansadamente unidas al fondo», deseo puro de desearse cine en su espacio de vida propio en tanto que figuras–esculturas de las puertas de las catedrales del «gótico internacional», éstas intentan desprenderse del muro-expresión-de-comunidad propio de lo romántico.

Este «espacio de vida» de la figura-actor-medio en el que todo está unido al fondo, donde el actor es el Autor del Decir (Jeanne d’Arc), es la contrapropuesta europea de Dreyer a la «exploración armada del cine sonoro» de Hawks, utilizando la expresión de Henri Langlois. Salvo que aquí, entre Dreyer y Hawks, los caminos se oponen, y si Jeanne d’Arc puede ser considerada la primera película «sonora», aún forma parte de aquella región de indistinción donde «(…) con todo estaría bien tener a un venerable y viejo confesor a quien verdaderamente nos pudiéramos abrir» (K. Diário).

Esta región de indistinción es en Dreyer «el espacio del cine» y no el cine como espacio o ventana, siendo todo él elemento de lo que es sistemático y aquel otro la oposición masiva al sistema. Sólo así se puede hablar del tan célebre existencialismo puro del cine de Dreyer. El «espacio del cine» (del cine-filme) como lugar de confesión es en Dreyer la región de lo poético, en tanto que un decir de lo sagrado. Su lugar es el de la luminosidad propia del cine como claridad original de la imaginación. Y no será azaroso que fuera la Karina de Godard (Vivre sa vie) la que encontrara este «espacio de confusión» que es el cine de Dreyer en la famosa secuencia de proyección de Jeanne d’Arc, no como una vergonzosa confesión religiosa, sino como el espejo absoluto de lo Absoluto, donde el yo y el Otro se encuentran en la pantalla del cine, un lugar posible de apertura, tanto para un nosotros en tanto que «proyección» como para un nosotros en tanto que existencia pura.



Existencia pura y espejo de sí, el cine de Dreyer es también lo que pide el insensato designio de la imagen pura: la eternidad del instante recorre sus figuras porque son su propio medio, tan presentes en su vida-muerte como el famoso «Buey desollado» de Rembrandt, casualmente la pintura, al lado de Munch, más próxima al universo dreyeriano. En este universo, no todas las uniones son símbolos, sino que son visualmente directas; no son una expresión de la Vida o de la Muerte, sino que son la Vida o la Muerte: así, el hilo de saliva que une a la pareja que se reencuentra en la vida, al final de Ordet, es la propia vida, tal y como sucede con el prodigioso cruce de los raíles del ferry-boat y del train-way de De nåede færgen; no se trata del peligro de la velocidad, sino del propio placer de la velocidad y de su precio (posible): la Muerte.

Como apuntamos antes, en Dreyer, todo el decir está unido definitivamente al medio-imagen que dice: este ser mismo de las cosas y de los seres se encuentra en toda su obra; así, también en Ordet, el Padre llama a Johannes dando la espalda al espectador; (girándose hacia) el fondo, no entendido como decorado, sino como su «medio». Lo irreal, que sólo Dreyer en el cine y por el cine identificó con el fondo, demuestra finalmente que el fondo no es la base de la razón, como en toda la metafísica, sino una estancia pura de las imágenes-cuerpo que son al final sus personajes. La citada relación Dreyer/Kierkegaard tiene así que ver en Dreyer con la profundización de la relación personaje/cuerpo, luz/sombra, que el expresionismo y, principalmente, Murnau, habían dejado en forma de gran pregunta/angustia, pero también como apertura. Así, quien como Dreyer estuvo ligado a la angustia del existencialismo puro, no fue finalmente anti-sistemático –por programa–, como se intuía al comienzo de estas líneas, sino más bien el creador de un cine sistemáticamente entendido como Derivado de la Imagen.





Será aquí donde la historia occidental deberá reconocer la grandeza mayor de Dreyer. La «historia de la imagen» no es más que la historia de ella misma, no es exterior a ella. El «grito» de la imagen y su sonoridad siguen siendo todavía lo que debe Aparecer en algún lugar de nuestra Historia. Del «Grito» de Munch a Jeanne d’Arc, algo permanece: la eternidad de la Imagen como pasado perdido, para quien haya perdido la fe. Pero la imagen sin fe (del espectador) es diferente de la fe de la imagen, de la imagen de los personajes de Ordet; por ello, frente esa necesidad intrínseca ante el propio cine, Inger (Ordet) no puede morir. Las imágenes-sonidos de Dreyer crean, así y por ello, su espacio-habitación propio, independiente del espectador, pero simultáneamente y en la más profunda unión, pues su imaginación posada en su medio encuentra en el lugar geométrico de la tela la imaginación naciente y todavía pura del espectador. En Dreyer, las imágenes en tanto que sonidos y los sonidos en tanto que imágenes se forman más allá del plano de nuestra retina; o, como si estuviesen naciendo físicamente, de nuestro cerebro.

Ya se ha dicho en otros lugares, hablando sobre la pintura, que la imagen se volvió adulta cuando atribuyó un «valor» o una «dimensión» o un «encuadre» a lo que ella misma vio, como imagen. Por eso no será fruto del azar que, como pensaba Vasari, Miguel Ángel fuese el más «accompli» de los artistas, e implícitamente el más adulto, siendo así que, naturalmente (esto lo añadimos nosotros), todo el arte moderno no es más que una (sólo aparente) regresión a una «zona anterior» de la imagen donde el encuadre no se corresponde con lo Visto (o con el valor) en la Visión (o con el Deseo). También dijimos ya que el cine, como arte mayor de nuestro siglo a punto de terminar, fue el encuadre puro, destruyendo así todos los valores. Pero sólo en Dreyer aparece el encuadre como gran misterio, atendiendo a la pregunta original de qué es la visión y no de qué es visión. «Utilizar la cámara para apagar la cámara», decía Dreyer: para su arte, la imagen de las cosas (el lado noemático de la Imagen) no se separa de la Cosa de la Imagen (de lo puramente noemático de la Imagen).

Por eso, Dreyer es el más puro de los cineastas; o el cine en estado puro. En los maravillosos largos planos de Gertrud, es el espectador quien «cambia de plano», con su imaginación renovada. Gertrud, al igual que Jeanne d’Arc, posee su propio plano: todavía unidos a su medio, los planos poseen trascendentalmente su propia Pasión.

Publicado originalmente en Jornal de Letras, Artes e Ideias, 15 de febrero de 1983.
Traducido del portugués por Francisco Algarín Navarro.