ESPECIAL NICK COLLINS

Un espacio para la reflexión

por A.L. Rees


Las películas de Nick Collins ofrecen un espacio único para la reflexión sobre el paisaje, el cine, el sonido y la imagen. Modestas a nivel de escala –pocas veces sobrepasan los veinte minutos de duración, la mayoría de ellas son más cortas-, destacan por su afirmación concisa, poética y observacional, explorando habitualmente el rango completo del mecanismo de relojería de la cámara Bolex de 16mm y de la optical printer para dar forma y manipular el tiempo, aunque sin acercarse a la «astucia» propia de estas técnicas. En lugar de ello, trabaja en el lenguaje estrictamente formal del cine estructural –quizá su influencia más pertinaz-, asumiendo una posición personal que modifica ligeramente el tono de sus películas de lo formal y lo óptico a lo personal y lo emotivo. Aunque ha hecho películas con fondos de la televisión, así como encargos, y ha mostrado sus películas desde hace casi tres décadas en festivales (como Osnabrück, Tokio, Oberhausen, Graz y Media City), su trabajo sigue siendo bastante poco conocido más allá de un pequeño grupo de entusiastas, algunos de los cuales forman parte de un círculo de amigos que, dice él, han apoyado su trabajo y han asumido el papel de un público crítico durante muchos años.

Pero, ¿por qué ocurre esto? Creo que puede haber dos razones. La primera, porque ha moldeado y ampliado modesta y lentamente su trabajo, y a menudo sus películas se preparan, se filman y se montan a lo largo de varios años. Suele volver a los lugares, dice él, con «la sensación de que el lugar puede albergar una película» mucho antes de que quede expuesta la película. Es decir, se ha concentrado más en perfeccionar y dar forma a sus películas que en promocionarlas (incluso dentro del mundo relativamente pequeño del cine experimental, que es su hogar natural como artista). En segundo lugar, empezó a filmar hacia el final de la época del cine estructural, que le ofreció su lenguaje y su orientación. Los últimos años de la década de los 70, sin embargo, no eran un buen momento para conferir al cine formal un lado personal, o cualquier otro lado, en general. La década de los 80, enormemente comercializada, cambió la escena, dirigiéndola hacia un tipo de glamour y de estilo que eran poco afines a los trabajos estructurales tardíos de la London Film Co-op. De los recién llegados, sólo unos pocos (entre ellos Collins) consiguieron mantener y sustentar su trabajo en este periodo, por otro lado dominado por los Nuevos Románticos post-Jarman, de una parte, y el nuevo lado brutal del Scratch Video de la otra. Esas tendencias más estridentes llevaron al cine estructural a las sombras e incluso a lo oculto en los siguientes años.  


La ventaja de esta forma relativamente escondida es que Nick Collins ha construido silenciosamente un cuerpo de trabajo siguiendo sus pasos de manera lenta y paciente, poniendo a prueba el alcance y el enfoque de su arte. En algunos aspectos, esto forma un eco con el propio tipo de películas que hace, en el umbral entre la lírica personal, con la implicación de su subjetividad, y la observación directa, con el objetivismo propio de la cámara. El resultado es una especie de concentración en la visión, pero siempre en relación con lugares y acontecimientos concretos, como por ejemplo el agua, el cielo, los jardines, los paisajes naturales y las huellas de la vida humana. Pocas veces filma a personas (hay algunas excepciones, como su película-encargo Where the Arun Meets the Sea, 2009, algunos momentos cuidadosamente elegidos en el estudio de una playa en Tidemills, 2003, y la familia que cierra Mimente, 2006), pero no son impersonales. Las personas implicadas en las películas, de todos modos, son las que no aparecen en ellas. El cineasta es una de ellas, aunque sólo entreveamos a veces su sombra. El espectador es otra de esas personas, radicalmente más ausente, puesto que no estaba presente en el momento original de la filmación. Juntos, el cineasta y el espectador, completan el espacio proyectado de la imagen cuando la película se muestra finalmente y se vuelve «presente» para nosotros.

Normalmente, una toma fija –como una fila de árboles o un paisaje al comienzo de una película, o hacia el principio- nos da una idea del lugar, del espacio que está alrededor que la película va a explorar. Pero también son habituales los primeros planos de la escena natural, de la hierba y de las flores, a menudo disueltos o superpuestos para crear diferentes planos de visión. Esto crea una sensación más fuerte de que la cámara descubre las imágenes, de que no preexiste la manera en que la película las ve: de ahí la flotación o el regreso de la cámara a lo que ya ha sido mostrado, para cuestionar a veces si la imagen en sí reimprime un plano ya visto o si es un nuevo plano filmado desde una posición similar. Su ambición, cuando está haciendo una película, dice él, consiste en «mantener la fluidez mientras que, simultáneamente, es ordenada/definida». Las veloces panorámicas de la cámara, que apartan la mirada de un punto para fijarse en otro, afirman la falta de fijeza y de firmeza de la imagen, incluso cuando parece ser autoritaria. Esa autoridad –lo que hay de determinado en una imagen cuando ésta aparece (después de haber sido seleccionada y colocada en una secuencia)- es cuestionada por su repetición, o quizá mediante una superposición con otros planos. Estos modelos secuenciales y seriales en las películas evocan otras dos artes –la de la poesía lírica y la música- a las que volveré brevemente después.


Nick Collins estudió historia en Cambridge (1972-5) y luego, en el Slade, y recibió un destacado diploma en el curso de cine que dirigía James Leahy. Fundado por el pintor y cineasta alumno de Grierson William Coldstream y por el cineasta Thorold Dickinson, entre los estudiantes se encontraban Lutz Becker, Annette Kuhn, Deke Dusinberre y Simon Field, quienes se convirtieron en algunos de los principales exponentes del cine independiente y de vanguardia de los años 70. Entregado ya a la fotografía, Collins descubrió en el Slade el proverbio «con la Bolex en la despensa», el cual ayudó a arrancar a muchos artistas tanto antes como desde entonces. Pronto, en la LFMC, conoció a compañeros artistas con ideas afines –como Nicky Hamlyn, David Finch y Nick Gordon-Smith- y la cultura del cine experimental. Los resultados de esas experiencias creo que quedaron incorporados a sus películas. En primer lugar, a través del estudio de la historia, con un buen ojo para rastrear las huellas del pasado (las ruinas, las reliquias, los monumentos) en el paisaje contemporáneo; y, en segundo lugar, mediante un profundo conocimiento del cine y de su propia historia, que había quedado absorbida de manera sutil en su propia manera de ver. Más allá de la presunción de «la mirada inocente» en su trabajo con la cámara, personal y normalmente sostenida a mano, hay un sólido diálogo con algunos predecesores diversos, como Brakhage, Larcher y Gidal –además de con el estilo lírico del cine artístico europeo y con el movimiento del documental británico.

Sanday (1986/88) puede ser considerada como su «gran reto», una película en la que encontró su propia voz y su propia visión. Venía precedida, entre otras películas, de la curiosamente pictoricista Cornish Winter Reeds and Skies (1980). Aquí, las formas naturales anunciadas en el título se entrelazan con un montaje inicialmente rápido de textos personales y citas de imágenes (como grabados de madera japoneses) que, con el tiempo, disminuyen la velocidad hasta la legibilidad y el reconocimiento. Su poética delicada y a veces quizá autoconsciente y su ensayo de un montaje eisensteniano evoluciona en Sanday hacia una dirección más firme y directa. La película está formada por cuatro partes breves: Burial Mound, Funerary Road, Odinsgarth y Two Houses. Cada una de ellas conmemora y anima su emblemático tema, por ejemplo las huellas materiales de un asentamiento humano, antiguo y moderno, en un paisaje desolado en Orkney. Las escenas vacías, y especialmente los lugares funerarios, evocan un estado sombrío, pero se abre sutilmente al mundo de los vivos en la parte final, un retrato diurno de dos casas junto al mar.

Pero además de su tono melancólico, en Sanday también comienza a trabajar en un fresco lenguaje personal, cuya sintaxis se centra en el encuadre, así como en la inclinación y la panorámica cámara en mano para registrar, pero también para reconfigurar la escena descrita en términos cinematográficos. Los medios de representación se afirman y a menudo se cuestionan en el mismo momento. Un montículo con una tumba neolítica es evocado en un grupo de planos, casi de forma frontal; mediante el time-lapse de las nubes, un efecto de flicker recuerda a la pulsación y el contraste entre el día y la noche. La arenosa carretera funeraria y la playa cercana se ven en rápidas panorámicas repetidas, filmadas cámara en mano, encontrando extraños signos de vida como huellas de pájaros, al mismo tiempo que se acerca a la abstracción a través de la optical printer. Empezando en un punto fijo, esta parte acaba como empezó. Después, la carretera de piedra de Odinsgarth es sondeada e impresa ópticamente, oscureciéndose a medida que se realizan rápidas panorámicas hacia la parte superior del encuadre, con su cielo azul. Tras esta severa reducción llega una parte final menos espartana. Empieza con planos casi abstractos de verjas y de piedras, antes de pasar a las dos casas solitarias del título, gradualmente ubicadas en su relación espacial con los acantilados y el mar, aunque el montaje de la escena completa –las casas, el mar, el comienzo de la playa- cede el paso a una zona deliberadamente fragmentada que el espectador debe reconstruir. Las aisladas viviendas, con sus evocadoras ventanas iluminadas, al alba o al amanecer, forman quizá un eco con la secuenciación de la película, en la que vemos planos repetidos –o similares- que construyen un (interrumpido) paso del tiempo. 


De la misma época que Sanday, la película de 1986 Looking In and Out (A Winter Diary) es un estudio sobre la luz y la oscuridad que destaca por su inventiva visual, como cuando unas olas se proyectan sobre unas ventanas empañadas mientras que el proyector lanza sombras de flores en esta pantalla-superficie improvisada. El juego entre el interior y el exterior se anuncia en los primeros planos de una ventana abierta. Las flores superpuestas, la pulsación de la luz de una lámpara y los reflejos son interrumpidos por un plato roto cuyos añicos son colocados como en una pantalla plana, antes de volver a los motivos iniciales de la niebla y de los puntos de luz aislados en las ventanas. El interior y el exterior quedan reunidos al entrelazarse la luz de la lámpara en las habitaciones y el jardín, aunque finalmente una mano sobre el cristal y un fundido de la cámara bloquean la luz. La película es anamórfica, en el sentido del siglo XVIII de «volver a la forma anterior» y de «transformación» a través de la re-visión óptica.

En cierto modo, estas dos películas prolongan y perfeccionan los temas de las primeras películas y anticipan las que están por venir. Sus características más fundamentales son las más difíciles de describir con palabras. Entre ellas, destacan los cortes sutiles y las disoluciones, algunas impresas, otras hechas en cámara, de flores, hierba y agua en delicados tonos en la imagen y más allá de la imagen; y el ritmo puntual pero libre del montaje, que aunque quizá haya aprendido de Brakhage, está desprovisto de todo gesto retórico para convertirse en un puro acto de visión. La luz, por ejemplo, no es trascendente o metafísica, sino un rasgo de las propias cosas, tal y como es vista o más bien descubierta por las lentes, en un espacio fluido donde la naturaleza también puede ser una forma totalmente abstracta.

En la primera década (c1977-86), Nick Collins agrupó las diferentes variantes de su trabajo. El tema de la interioridad está expresado sin hacer una referencia directa a la figura humana, entrevista a través de los vestigios en Self-Portrait (1983), donde una panoplia casi vertoviana de sillas, marcos de ventanas, superposiciones y primeros planos funciona como emblemas de la personificación óptica. Winter into Spring (1985) es otra película predecesora de lo que estaría por venir, una permutación de planos que incluye una grúa industrial, así como una serie de objetos al borde de lo reconocible, para acabar con la cámara sobrevolando unos brillantes brotes florales superpuestos. A partir de 1986, empieza una serie de películas filmadas en Malta, Francia y Grecia, aprovechando las vacaciones familiares de verano para visitar y revisitar esos lugares que –en algunos casos- le lleva años conocer antes de filmar y luego montar las películas. El tema de la familia, en sí mismo, queda normalmente fuera de la pantalla, como mucho se entrevén juguetes y muebles infantiles, u objetos en una habitación. Las películas son autobiográficas de diferentes maneras, grabaciones de encuentros personales entre la escena y su proceso de representación. Un antiguo y breve ejemplo, Valletta (1986) es de hecho una de las más abstractas, con su avalancha de fotogramas de colores y las estriaciones de un frondoso camino punteado por las sombras, cediendo el paso a lo que Paul Sharits llamó la «granularidad axiomática» del cine primario. La sombra del cineasta queda esbozada fundiéndose o a través de múltiples planos que evocan los tira y afloja de las «películas absolutas» de Ruttmann. Un gato vivo contrasta con un león de piedra, una especie de juego de palabras visual sobre la ilusión de movimiento y la quietud.

Más adelante, «las notas desde el extranjero» se volverán más decididamente icónicas, como en los fundidos realizados cuidadosamente en medio de los planos filmados cámara en mano en las ruinas de una iglesia bizantina en el Peloponeso (Trissákia, 1995). Muros, grietas y murales deteriorados presentan una serie de encuadres, y, –como es lo propio de una película de «ruinas circulares»- el final forma un eco con el principio. Una década más adelante, Collins volvió a visitar el lugar y encontró, como él dice, un cambio «sorprendente». En la iglesia se colocó una enfática estructura de vigas metálicas, aunque no está claro su propósito, ya que ésta no protege sus paredes o el techo. Entre estos restos modernos, Trissákia 2 (2006) explora una escena decadente de piedras antiguas y pinturas a cielo abierto y de los campos de alrededor, entrevistos entre los huecos y los arcos del edificio y sus extraños espacios-encuadres.


Muchas de las películas de Collins son también estudios en miniatura sobre espacios particulares, construyendo un cuerpo de cine lírico, a menudo en forma de primeros planos. Winter Woods (2004) centra gradualmente su atención en un denso nudo de ramas, llevándolas a diferentes planos de definición. Las manchas de nieve –o las tiras de corteza blanca- dan un aspecto de imagen en «negativo» o solarizada, mientras que una deslumbrante serie de planos enfocados y desenfocados fusionan la imagen tanto con el ojo como con la cámara, desafiando nuestra capacidad para nombrar e identificar el objeto elusivo. Ciertamente, ésta es una película para ser vista muchas veces, para desplegar sus temas superpuestos y sus imágenes. La serie Three Short Films (1988/9) explora la luz en una habitación, donde un ornamentado reloj, siluetas, pinturas y una ventana crean una plenitud óptica (Room with Two Windows); las rápidas panorámicas y los cortes directos estructuran efectivamente una verja como pantalla interior (By the Woodyard); y el juego de las sombras en la piedra y en una corriente de agua forman un retrato de un lugar (Midday Shade). Aquí, los títulos son totalmente descriptivos, apuntando a los aspectos objetivos en estos estudios del movimiento, de la quietud y del lugar.

Dos películas más largas hechas una década después desarrollan sus intereses llevando más lejos la forma episódica, aunque la primera de ellas –Views From a City (1991/3)- está dividida en tres partes relacionadas por un tema urbano típicamente diverso. La primera parte consiste en un detalle de un viejo retrato de un cráneo de 7000 años de antigüedad de Jericó con conchas en los ojos, una luz parpadeante en la pared, el contraste entre los ladrillos nuevos y los muros antiguos, el cráneo reconstruido y un ojo reflexivo. Hay metáforas sutiles sobre el espacio y el tiempo del cine, desde el parpadeo al color negativo, que forman la base del visible proceso de creación. La segunda parte (Dead City) se filmó en las ruinas de unos edificios, esta vez de Israel, que datan del 6.000 a.c., habitados hasta la época romana. Bajorrelieves de guerreros sirios, del British Museum, palpitan y parpadean sobre los planos de la hierba y las piedras. Un espacio poco profundo, entre las dos y las tres dimensiones, alude al acto de ver. Un fragmento final en el que se ve una cara de loza de la antigua Palestina se disuelve en el suelo, que Collins toma como la secuencia del «templo» en la película. Así llegamos a los planos de paisaje de la película, que conducen poderosamente al sentido de la mirada a través y con la cámara.

Por contraste, la parte final –Close Up: London- pasa del paisaje histórico, salteado de trazos del pasado, como son las piedras y los campos, a una serie de panorámicas temblorosas por la metrópolis, en las que las luces nocturnas evocan, gracias al flicker, un aura casi apocalíptica (explorada casi en la misma época por William Raban en A13, en 1994, y más elaborada en About Now MMX, en 2010). En medio de este caos nervioso de sensaciones visuales se ha insertado material de archivo de Londres de 1898, y luego algunos planos de unas antiguas esculturas. Forman así un palimpsesto de vehículos de tiempo –especialmente de pérdida, o de decadencia. Este estado de ánimo recuerda quizá a los abruptos cortes de William Blake, entre las «diplomáticas calles» de su lúgubre Londres y un pasado semi-mítico que vive en las reliquias que deja detrás. La construcción de un «presente continuo», nos muestra Collins, está entre «las posibilidades temporales y secuenciales inherentes al cine en tanto que objeto basado en el tiempo» en el que «el pasado y el presente operan simultáneamente y en diferentes niveles».


Otra de las películas más largas, Across the Valley (2006), es muy diferente en tono. Dibuja una amplia y rápida panorámica por las colinas distantes –primero vistas en la oscuridad, y luego inundadas de luz- en una escala más íntima de objetos que «se encuentran a mano», como un sillón plegable de lona, una mesa, una casa. Estos pasan por alto la escena e indican el punto de vista bajo el cual se hizo la película. Las nubes y los árboles, en secuencias que forman series con breves fundidos a negro, parpadean en time-lapses, a medida que la escena se va transformando a lo largo de las estaciones, ofreciendo un puzle visual para quien quiera descifrarlo, como cuando una casa situada aparentemente «más allá» de una fila de árboles se revela más adelante como una superposición de dos planos separados. Incluso cuando la película documenta el paisaje natural, la presencia humana también crea un espacio completamente cinematográfico y lleno de capas, para fundir o quizá confundir las sombras y la realidad. Hecha en Cevennes, al sur de Francia, la película se filmó desde una única posición, «una pequeña zona plana en uno de los lados de un valle empinado» (NC) con otras escenas más cercanas a la cámara, a lo largo de un año y medio.

La ontología líquida del cine es invocada literalmente en Mimente (2007-8), filmada a lo largo de dos veranos en el río francés del mismo nombre. Los reflejos en las aguas poco profundas encima de las piedras se convierten en abstracciones que sugieren la personificación física. Parpadeos de luz en un agua oscura procedente de una fuente desconocida. El contraste entre lo mimético y lo abstracto evoca el flujo liminal entre esos dos estados, como en un terseracto. La roca y el agua superpuesta, y la lluvia, pliegan y atan estos elementos en una «epifanía negativa» (NC). La corriente y el caudal de agua se dirigen finalmente de la oscuridad a un molino y de ahí a un soleado grupo familiar de bañistas. La película acaba con un primer plano de un nadador (el cineasta, de hecho) saliendo del encuadre. Temas relacionados, pero tratados de otra manera, vuelven en Loutra: Baths (2010), filmada en los restos de un palacio romano en medio de un bosque de olivos cerca de Kalamata, en Grecia. Collins se sintió atraído por lo que él llama «la entrada de luz» en «un edificio especialmente cinematográfico». Las capas de planos, cortados en diagonales, forman ecos o anticipan secuencias que presentan los encuadres naturales que surgen a partir de los arcos y de los huecos entre las ruinas. Las rimas visuales emergen de las verjas y de los árboles alrededor de los edificios en forma de colmena. Sus curvas irregulares fluyen por las filas de árboles y rocas, por lo que lo orgánico y manual se responden entre sí mediante las asociaciones.

Muchos de esos enfoques visuales –profundidad, distancia y encuadre- aparecen vívidamente en una película reciente, Square and Mountain (2010), esta vez más como un espacio vivido que como ruinas abandonadas. La película documenta un pueblo griego desde la media tarde hasta el anochecer. Este espacio, escribe Collins, es «formal/memorial en el primer plano, trivial a media distancia y grande en el telón de fondo de las montañas» (una declaración precisa que resume su filosofía del cine personal, especialmente en ese estilo que divide-conecta lo «formal» con lo «memorial»). Las vistas frontales y planas de las pequeñas casas recuerdan inmediatamente al sorprendente estilo observacional de las pinturas napolitanas del artista Thomas Jones en 1782-3. La impresión queda reforzada por los motivos similares, como por ejemplo un balcón, las barandas, los tendederos, las ventanas. La plaza de un pueblo, con flores y una estatua moderna de bronce, une la escena completa que se revela finalmente. Sin embargo, como suele ser habitual, la película sugiere que lo que vemos se extiende más allá del encuadre en lugar de quedar atrapado en él: se trata de un gesto final hacia la forma abierta y la visión.


Más característico del estilo de su cine, escapando de la descripción verbal, es su sentido del ritmo impregnado por «tonos-filas» de imágenes agrupadas y anafóricas que repite y resitúa los planos y los encuadres que hemos visto previamente. La suite Four Little Films (2009) incorpora estas cuestiones. La cámara rota durante una serie de «tomas» en Frost Table, capturando la luz y el brillo en unas elipses. En Tholos, una tumba micénica suscita un contraste entre la piedra y la fuerte luminosidad de un olivar y de un campo de amapolas, que vemos en primer plano y luego superpuestos. Filmada desde arriba, la taza de Jasmine Tea «se despliega a sí misma, pasando de una pantalla blanca a una infusión lista para beber» (NC). Garden es un estudio de superficies, en el que las hojas estriadas, las plantas en las macetas, una superficie pintada rayada, una silla, la luz en un time-lapse y el flicker en unas malvarrosas sugieren un modelo de conexiones observadas en «un rincón de mi jardín a la vez sombrío y feliz» (casi una paradoja que apunta a uno de los temas constantes de Collins).

Igualmente complicado es describir con palabras su uso del sonido, sobre todo cuando es atmosférico, como es el caso del agua y de las campanas en A Winter Diary, el canto de los pájaros en Burial Mound y el sonido eléctrico de Close Up: London. Probablemente, sólo un tercio de sus trabajos es sonoro, pero cuando usa el sonido lo hace de manera precisa y medida, fijándolo como si trabajara de la misma manera en que lo hace en las películas silentes. Una descripción verbal puede no transmitir adecuadamente la idea de que sus películas son versiones contemporáneas del paisaje tradicional, así como modos líricos. Las ruinas de los templos, por ejemplo, que aparecen en sus paisajes mediterráneos, nunca son sentimentalizadas como «glorias pasadas», sino que se muestran tal y como están en el presente, surcadas por las huellas y los trazos modernos. El Londres de Borough Market (1996), filmado antes de su remodelación, se ve en su actual estado de decadencia como una disposición neo-cubista entrelazada de rejillas, tiras y huecos, con lluvia o agua oscura. De manera parecida, las ramas y las columnas de Tidemills (2003), encuadradas entre helechos y plantas, están también repletas de escombros y de desechos, todo ello filmado con la misma atención que los raqueros y los remolcadores de esta orilla del puerto. Esto confiere a sus películas de paisajes una autenticidad que este tipo de filmes parece haber perdido con el caos del turismo cultural, las ironías de la ciencia ficción y las narrativas impuestas.

Persuadiéndonos con los entramados y las texturas de sus películas, Collins invita a sus espectadores a que efectivamente rehagan o encuentren de nuevo, ellos mismos, los procesos de filmación, montaje y composición. Ésta es también una cualidad de la música moderna y de la poesía, con las que se pueden relacionar estas películas. Su silencio predominante –con el uso más discreto del sonido- puede estar en realidad insistiendo en que lo equivalente a una forma musical dentro de una esfera totalmente visual puede ser encontrado fuera de la imitación, en sus propios términos. Algunas claves, quizá, residen en títulos como Variations (1997); Three Short Films (1988/9); Three Silent Films (2002) y Four Little Films (2009). Estos títulos forman un eco con los nombres de las composiciones de Webern –con cuya música se pueden comparar estas películas en su enfoque e intensidad, así como en sus repeticiones y sus mutaciones de tonos-filas. Pero incluso sin esas afirmaciones propias de una interpretación literal, el estilo lírico, tal y como es trabajado por Collins, evoca la música visual.


Pero la lírica no es sólo una forma musical o visual, sino que también implica la expresión, la escritura y la poesía. Se puede decir que esto conecta las películas con el lado lírico del verso modernista, especialmente con sus cuestionamientos –más que con su celebración-. Las películas y sus títulos evocan el sentido del día a día, de la elegía y de la pérdida que encontraos en Thomas Hardy («Winter Words», 1928), Wallace Stevens («An Ordinary Evening in New Haven», 1949, «The Auroras of Autumn», 1950), Edward Thomas («Interval», 1914: «where the firm soaked road/mounts and is lost») y –como un descendiente posterior- John Ashbery («Some Trees», 1956: «a winter morning/placed in a puzzling light, and moving»). Algunas veces las mismas ideas pasan de un medio a otro: las desconchadas pinturas en las paredes en un monasterio abandonado, o el flujo de luz en otros muros mediterráneos, tal y como son vistos y filmados por Collins, suenan a la descripción de Ezra Pound: «a wall/Here stripped, here made to stand. Drear waste, the pigment flakes from the stone» («Canto III»); o el olivar en «under Spartha/With the leaves green and not green, /The click of light in their branches» («Canto XX»).

Aunque el propio Collins reconoce que intenta hacer en sus películas cosas que sean «equivalentes a algunas de las cosas que se pueden hacer en poesía», no pretendo sugerir que Pound o cualquier otro escritor sea imitado en las películas, o que sea una influencia, a pesar de ese revelado flicker verde cinematográfico, o el «click of light» propio de la cámara. Quizá se trate simplemente de que diferentes artistas, en más o menos los mismos lugares, responden a lo que el crítico F. R. Leavis llamó «la presión de la experiencia personal». Esta sensación del mundo objetivo visto a través de un temperamento me parece la contribución más valiosa que estas películas pueden rendir a la creación autoral. Algunas películas, dice Collins, «son como poemas que se quedan atrapados en ti como una astilla», pero como nadie sabe eso por adelantado, como nadie sabe cuáles serán, «la única solución es ver montones de películas cuando eres joven, preferiblemente en su formato original». Por la misma razón, cualquier joven artista cineasta interesado en la formación y el ejemplo hará bien en dejar de lado los nombres conocidos y el canon, empezando por ver detenida y repetidamente las películas de Nick Collins –siempre y cuando esto sea posible. Tal y como están las cosas, cualquier oportunidad para verlas proyectadas, o en DVD, debe ser aprovechada con avidez.

(NC) haca referencia a citas provenientes de programas de notas y entrevistas, con permiso del cineasta.

Artículo publicado originalmente en la revista Sequence, nº2, no.w.here, Londres, 2011.
Agradecemos al editor de este número, Simon Payne, el habernos permitido reproducir aquí este artículo.


Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.