PLANETA MARKER

El ojo del visitante

por Marcos Uzal

Le Joli Mai (Chris Marker y Pierre Lhomme, 1963)

 

Sin restringirnos a la estricta definición de un género que abordará varias veces (La Jetée, 1962; L’Ambssade, 1973; 2084, 1984), podemos decir que toda la obra de Marker está marcada por la ciencia ficción, siendo siempre el futuro la perspectiva principal de sus películas, por muy diferentes que sean. A menudo, parece que el montaje hubiera sido concebido en algún momento río abajo del rodaje, como si todas las imágenes, fuera cual fuera su naturaleza y su origen, se hubieran tratado en tanto que archivos. El presente del rodaje sería así desmantelado por la ciencia y la ficción de un comentario y de un montaje que expresan un punto de vista situado en un futuro indefinido, en un más allá de nuestro tiempo de mortales espectadores.

Los extraños contra-ejemplos, Le Joli Mai (1962) o À bientôt, j’espère (1967), pertenecen aparentemente a lo que se llamaba a comienzos de los años sesenta «cine directo», un cine nacido de los progresos técnicos permitiendo sincronizar el registro del sonido y de la imagen utilizando herramientas ligeras, conectando así de forma más inmediata con la realidad cotidiana, la de la calle y la gente anónima. Las nuevas posibilidades del sonido directo conceden una importancia central a la palabra, pero si Jean Rouch o Pierre Perrault buscaron una palabra provocadora o que acompañara a los actos (a través de los «psicodramas», de los viajes o de las acciones colectivas que se confundían con el rodaje1), en las películas «directas» de Marker la palabra representa al contrario una suspensión de la acción, especialmente porque la acción o el trabajo son las propias cuestiones de las conversaciones y porque sólo se desarrollan por medio de las palabras, los diálogos o los discursos. En Le Joli Mai y À bientôt, j’espère no se hace casi otra cosa que hablar, y la palabra posee en ellas una función comparable a la que tendrá el texto en películas tan diferentes como Le Fond de l’air est rouge (1977) o Level Five (1997): cuestiona y analiza, suspende el tiempo cronológico para ponerlo en perspectiva. Si estas películas de encuentros y circunstancias están muy ancladas en el presente de su rodaje, se sitúan ellas también, por lo tanto, en un tiempo más indefinido de lo que parecía: el de la espera o la reflexión, el de la inquietud o la utopía. Y aquí la definición del presente según Marker es finalmente poco más o menos la misma que en el resto de su obra, pues consiste en mantenerse en las ruinas del pasado imaginando el futuro. Estamos lejos del deseo formulado al principio de Le Joli Mai, sin duda puesto de manifiesto para subrayar la imposibilidad: «París es esta ciudad a la que querríamos llegar sin memoria», «descubrirla al alba, sin conocerla». Sin embargo, si un cierto tipo de «cine directo» tiende hacia esta búsqueda de una mirada clínica planteada sobre un puro presente (el de Richard Leacock o Frederick Wiseman, que han reivindicado la ilusoria neutralidad de la «mosca en la pared»), el recorrido de Marker es justo el contrario, para quien la condición misma del cineasta consiste en estar a la vez sustraído del presente y ser incapaz del olvido.

Marcel Martin, y luego Barthélemy Amengual, insistirán en el hecho de que La Jetée no sólo está habitada por el terror de las guerras por venir, sino también por la Shoah e Hiroshima. La obsesión por el tiempo en Marker es, como en Resnais, indisociable del hecho de ser un artista post-concentracionario, habiendo roto los horrores de la Segunda Guerra Mundial a ojos de muchos toda posibilidad de mantenerse en una percepción puramente cronológica de la progresión de la historia. El tiempo descarriló, y en adelante la humanidad sólo puede ser considerada como un aplazamiento. «Y en la “inocencia”, lo “natural”, la prontitud con la que el pasado está todavía ahí, el futuro se descubre como ya presente y ya pasado, haciendo de nosotros mismos, espectadores de estos Apocalipsis, los supervivientes», escribe Amengual a propósito de La Jetée2. Esta figura del superviviente es omnipresente en Marker, ejemplarmente en L’Ambassade, donde un grupo de personajes está encerrado en una embajada durante un golpe de Estado, a la espera de una suerte incierta. Pero son también todos esos paseantes anónimos que Marker, al final de Le Joli Mai, filma ya como sonámbulos, permitiéndose concluir que son los detenidos de una «prisión interior». Y es sobre todo el mundo tal y como aparece en Sans soleil, película que el cineasta define como un «viaje a los dos polos extremos de la supervivencia»: África, porque pertenece a este margen de la economía y de la historia occidental que llamamos el «tercer mundo», Japón, porque sus habitantes viven «sobre una alfombra que siempre puede ser arrastrada bajo sus pies por parte de una naturaleza bromista», pues ellos «han tomado la costumbre de evolucionar en un mundo de apariencia frágil, fugaz, revocable: los trenes que vuelan de planeta en planeta, los samuráis que luchan en un pasado inmutable». Me parece que un corto pasaje resume también muy bien la mirada que Marker plantea no solamente sobre los japoneses, sino sobre la humanidad al completo, la fuerza de este punto de vista pero también su límite. Sobre los planos de los durmientes en un ferry que vuelve de la isla de Hokkaido, la voz en off realiza el siguiente comentario: «La espera, la inmovilidad, el sueño fragmentado, todo eso me reenvía curiosamente a una guerra pasada o futura. Trenes nocturnos, finales de alerta, refugios atómicos: pequeños fragmentos de guerra intercalados en la vida corriente». Para Marker, somos los supervivientes de una guerra fantasmal que nos habita y cuya amenaza de regreso pesa sobre nuestra cotidianeidad somnolienta –el presente es un entre-guerras–.

Para ver así, es preciso considerarse a sí mismo como un viajero del tiempo, y el autor de La Jetée es comparable a su personaje, al que se le enviaba desde los sótanos de un improbable futuro a investigar la superficie de nuestro presente; percibiendo nuestra cotidianeidad a través de su destrucción próxima, era más fácil para esta cobaya encontrar la simplicidad del instante que caminar a través de los siglos. Del mismo modo, en Marker, lo extraordinario no es que haga colisionar los tiempos y que se proyecte en el futuro, sino el cruce de una mirada o el pequeño acercamiento a la presencia de los animales. Es por ello que considera como milagros cinematográficos Le Chat écoutant de la musique (1990) o un elefante «bailando tango» (Slon Tango, 1990), o incluso las miradas a cámara, únicos instantes de un encuentro con el Otro para el que filma. Las célebres miradas a cámara de Sans soleil son comparables a estos segundos de La Jetée donde, en lo que duran dos parpadeos, el rostro de la mujer pasa de la inmovilidad fotográfica al movimiento cinematográfico: cada vez, una furtiva brecha de puro presente fisura momentáneamente el grueso cristal del tiempo detrás del cual el cineasta observa el mundo. Su emoción esencial e ingenua de cara a estas manifestaciones vivientes del presente es la respiración necesaria para un cine que de otra forma parecería frío y altivo (y se verá que no siempre escapa a estos reproches). Pensamos entonces en otro hombre del futuro, imaginado en Sans soleil, venido de una época (el año 4001) «donde el cerebro humano ha conseguido llegar a funcionar a pleno rendimiento», donde la memoria es total y, por lo tanto, donde está anestesiada, un hombre que habría perdido no la memoria, sino el olvido: «En el mundo de donde viene, convocar un recuerdo, emocionarse ante un retrato, estremecerse al escuchar una música no pueden ser sino los signos de una larga y dolorosa prehistoria. Quiere comprender. Estas imperfecciones del tiempo, las siente como una injusticia, y a esta injusticia reacciona como el Ché, como un joven de los sesenta, con indignación. Es un tercermundista del tiempo». Esta distancia empática es la paradoja del cine de Marker: nunca parece tratarse verdaderamente de sus emociones o de su angustia, sino de la emoción y de la angustia de los otros sobre los que se inclina como un extraterrestre sinceramente afectado por nuestro destino, que habría desertado de su planeta por simpatía hacia las imperfecciones del nuestro, un hombre del futuro que habría remontado el tiempo por ternura hacia nuestra melancolía3. Siempre fue un poco así para Marker, al menos tras Les Statues meurent aussi (1953)4, pero adopta esta postura de forma cada vez más firme a partir del comienzo de los años 70, lo que hace destacar la necesidad de esta distancia indisociable de las desilusiones políticas, de la cual Le Fond de l’air est rouge es su impresionante inventario. Podemos considerar así L’Ambassade como una bisagra esencial de su obra, una maravillosa síntesis entre La Jetée y Le Fond de l’air est rouge, entre la política y la ciencia ficción, donde los militantes de izquierdas, situados bruscamente al margen del mundo y de la historia por parte de una violencia exterior, constatan amargamente su incapacidad para sobrevivir de acuerdo con sus contradicciones. O medir la distancia tomada por el cineasta comparando À bientôt, j’espère y 2084, realizada con quince años de intervalo: una película de «cine directo», donde iba al encuentro de los sindicalistas en huelga, que ha dado lugar a una película de ciencia ficción donde, para responder a un encargo que celebrara el centenario del sindicalismo francés, imagina lo que será cien años más tarde. En las dos películas se trata de pensar «menos en lo que ha sido hecho que en lo que queda por hacer», pero la primera vez en el presente y la segunda vez en el futuro. Aquel que osaba, quizá ya sin creerlo demasiado, mezclarse con la calle para conversar con los paseantes (Le Joli Mai) atrapará, veinte años más tarde, la menor mirada a cámara, como si de una época a otra se hubiera construido una burbuja indispensable en su supervivencia como cineasta «del futuro», pero implicando una gran soledad5.

La cuestión que plantea Marker de película en película consiste en saber si esta burbuja no pertenece más que a él o si no es más bien el síntoma de la evolución del mundo. Hipótesis a veces conmovedora y otras veces horripilante, que vuelve, según creo, su obra apasionante, más allá de las tres películas perfectas (La Jetée, Sans soleil , L’Ambassade), pero también parcialmente fallida, ya que adopta un punto de vista imposible, en el entrecruzamiento de todos los tiempos, a la vez aquí y en otra parte, ahora y mañana, a la vez humano e inhumano (fascinación de Marker tanto por las máquinas como por los animales), y quizá incluso sobrehumana (dotado del cerebro que funciona «a nivel completo» del hombre del año 4001). Efectivamente, esta parte «fallida» fue tomada en cuenta por el propio Marker, que renegó de ciertas películas y que volvió a trabajar otras (Le Joli Mai, Le Fond de l’air est rouge); y puede que sea inherente a la idea de ensayo, género unido a una actualidad forzosamente cambiante. Pero más allá de estas consideraciones puntuales, nos parece que en ocasiones hay un problema formal más profundo que queda bien revelado desde un punto de vista general. En un texto bastante severo contra Sans soleil, Yann Lardeau expresaría sin dobleces los reproches que se podrían legítimamente realizar al cine de Marker (y a otras películas más que a ésta): «Todas estas citas y garantías culturales, esta necesidad compulsiva de interpretación cargan la imagen y la vacían de su libertad, negándole su vitalidad, la intensidad propia de la nadería de su contenido. A la llegada, no queda nada de los acontecimientos en bruto y de los afectos a los que están unidos»6. El riesgo de los comentarios de Marker consiste efectivamente en aplastar el presente filmado bajo los pies de un saber pasado y de una proyección futura. El pasaje de Sans soleil citado más arriba, sobre los durmientes del ferry de Hokkaido, es ciertamente problemático, pero podemos también decir que esos hombres y mujeres son sobre todo trabajadores cansados por su jornada o por su corta noche, por batallas más banales y reales que las guerras antiguas o imaginarias de las que el cineasta les hace sus figurantes involuntarios. Quien ve el presente desde otra época, se arriesga a no ver en el mundo otra cosa que un museo, una colección de reliquias y de fetos en frascos. Y Marker siente efectivamente la tendencia de no retener de la realidad más que lo que puede entrar en su lógica de coleccionista, en lugar de abrirse a la unicidad de las cosas. «Hay una complacencia de fotógrafo en Marker a la hora de dirigirse inmediatamente hacia las líneas de fuerza de su tema, que le hace perder todo margen de maniobra, toda libertad de espacio y de modulación de sus secuencias. Los planos son cortos porque no cuentan con un futuro, con una perspectiva, con una apertura»7. Buscando perpetuamente el sentido, siente un gusto molesto por las imágenes símbolo, por los graffitis significantes, por los detalles de gran alcance. Si Sans soleil escapa de todos modos a los reproches de Yann Lardeau es porque, más allá de la genial musicalidad de su construcción, la película se realiza preguntas en lugar de afirmar, y porque el misterio de las imágenes no se agota nunca en el comentario o el montaje. Y, por el contrario, podemos dar la razón a estas críticas en el caso de La Sixième Face du Pentagone (1968) o de algunos pasajes de Level Five, por ejemplo, donde molesta menos el sentido del comentario que su disposición dominante, su garantía asfixiante, su manera de aniquilar las imágenes buscando interpretarlas o conectarlas a la fuerza con ideas o hechos que les son exteriores.

Hay una razón profunda para que el texto sea tan central y dominante en Marker, indisociable de la constatación (enunciada en Sans soleil) de que la conquista del tiempo ha terminado por reemplazar a la del espacio. Como lo recuerda Amengual: «La duración es vivida, pero el Tiempo es pensado. Si el Tiempo es pensado, y el pensamiento logos, el lenguaje será seguramente el mejor vehículo para navegar por el Tiempo»8. Es por lo que en La Jetée «es el comentario el que confiere a las imágenes su unidad, su continuidad, su dramatismo y su sentido definitivo»9. Y podemos decir que el éxito de Sans soleil reside en el equilibrio perfecto entre el viaje geográfico vehiculado por las imágenes y el viaje temporal, vehiculado por el texto. Sigamos el hilo de la metáfora de las carreteras para decir que cuando este vehículo funciona menos bien se debe a que el comentario no es ya simplemente un vehículo con el que viajar en el tiempo, sino que se convierte en el peso pesado de un pensamiento dominante. Entonces, el cerebro del tiempo está demasiado presente, no dejando suficiente espacio para los ojos, e impide que el cuerpo pueda dejarse un poco llevar por el instante. Es un extraño mal del que se ve afectado el cine de Marker, descrito por él mismo de forma conmovedora en Level Five: «Sufro dolores de Tiempo tal y como existen los dolores de cabeza. Está ahí, gira en el interior. Querríamos luchar, salir al exterior y dejar la cabeza dolorida sola, mientras nos marchamos a caminar. Me gustaría dejar al Tiempo despejarse solo, y vivir en el presente, hablar con los gatos, sentir el primer rayo de sol de la primavera sobre mi piel. Pero no se puede hacer nada, el Tiempo está ahí y me tortura. (…) El Tiempo no es más que un dolor fugaz e inútil, sin sentimiento, sin nostalgia». Todas las películas de Marker están marcadas por esta melancolía sin tristeza, algo más vasto e indefinido que la simple nostalgia de una memoria circunscrita: el drama de ser una criatura sometida al propio tiempo, más allá de las tranquilizadoras distinciones entre pasado y futuro. En este dominio del tiempo, el presente no puede ser percibido más que como el futuro del pasado o el pasado del futuro. Imposible, entonces, abandonarse al instante. Es como si cualquier cosa filmada se quedara inmediatamente embalsamada en la imagen, una imagen contaminada por la inmovilidad fotográfica para estar mejor sujeta por el sentido en el gran álbum de un Dios omnisciente y sin olvido. A veces es vertiginoso.

Comprendemos la fascinación de Marker por los seres que son lo contario que él, los gatos, las lechuzas o las tortugas (admirable la tortuga de L’Ambassade, la única que escapa al peso de la historia, porque ella «tiene sus propias ideas de tortuga, y ningún policía del mundo las haría cambiar»), estos animales que, parafraseando a Bataille, están en el mundo y en el presente como el agua en el agua. Estas criaturas que viven el tiempo y el espacio sin tener que cavilarlo, a veces hasta bailando (Slon Tango). Y que saben tan bien callarse.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro


1. Ejemplarmente en La Pyramide humaine (1959) de Jean Rouch y en Pour la suite du monde (1963) de Pierre Perrault y Michel Brault.

2. Barthélémy Amengual, « Le présent du futur », Positif no 433, marzo, 1997, p. 96-98 ; republicado en Du réalisme au cinéma, Nathan, 1997, p. 772.

3. Alain Resnais fue el primero en formular esta hipótesis: «Hay por otra parte una teoría que circula y que no carecería de fundamentos, según la cual Marker sería un extraterrestre. Tiene la apariencia de un humano, pero viene quizá del futuro o de otro planeta». (Image et son, nº 161-162, abril-mayo 1963, p. 53).

4. El punto de vista del «Marciano» es ya evocado en el comentario de Les Statues meurent aussi («Somos los marcianos de África»), del mismo modo que al final de Le Joli Mai («Lo cual saltaría a los tres ojos del primer marciano que venga»).

5. Por supuesto, habría que matizar, recordando que Marker no se cortará jamás de todo encuentro, como lo muestran por ejemplo Berliner Ballade (1990), Casque bleu (1995) o Un maire au Kossovo (2000), sino que se trata más bien de tutear a la historia en lugar de rozar el presente. Podríamos también ver Chat perchés (2004) como testimonio de la esperanza de un regreso a la calle, como si Marker tuviera el sentimiento, a través de los graffitis o de las manifestaciones, que ésta le hacía una nueva señal.

6. Yann Lardeau, Cahiers du cinéma no 345, marzo 1983, p. 60-61.

7. Id., p. 61.

8. « Le présent du futur », op. cit., p. 772.

9. Ibid.