ESPECIAL ROSE LOWDER

Dar a ver más de lo que se ha filmado. Entrevista con Rose Lowder

Por Éric Thouvenel, Carole Contant

 


Bouquets 1-10 (Rose Lowder, 1994-1995)

 

Nacida en 1941 en Perú, Rose Lowder se formó primero artísticamente en Perú y luego en Inglaterra, antes de trabajar durante diez años como montadora en la industria del cine y de la televisión en Londres, en los años 60, época en la que descubrió el cine experimental en las sesiones organizadas por el poeta Bob Cobbing en la librería Better Books.

Llegó a Francia en la vorágine de los años 70, y se mudó a Aviñón, donde empezó a realizar en 16mm –formato al que siempre ha permanecido fiel- películas estructuradas en la cámara (es decir, sin montaje, al menos en el sentido usual del término) y ordenadas de acuerdo con un esquema preciso y riguroso.

Una película tras otra (ha hecho más de 70 a día de hoy), este método se afina y se complejiza. Sobre todo, los procedimientos de filmación de Rose Lowder se convierten inseparables de una profunda reflexión sobre el color –aunque sus colores sean el blanco y negro- y sobre la distancia entre la imagen registrada (en la película) y la imagen percibida (por la mirada del espectador). La serie Bouquets, comenzada a principios de los años 90, es así la parte más visible de una larga meditación sobre las potencias del cine o, retomando el título de la tesis defendida por Lowder en 1987, del cine experimental en tanto que instrumento de investigación visual. En este sentido, la consulta de sus cuadernos preparatorios es iluminadora: tras un amplio trabajo de búsqueda de localizaciones para cada película, inscriben a lo largo del rodaje la estructura de la película que se está elaborando fotograma a fotograma. Estos cuadernos constituyen igualmente una obra por sí sola, porque muestran sobre el papel, de manera lineal, la explosión visual y coloreada de la película en su forma acabada.

Cofundadora e infatigable programadora en los Archives du Film Expérimental d’Avignon, Rose Lowder ha hecho también un gran trabajo para dar a conocer mejor el cine experimental en múltiples programas, conferencias y textos teóricos, en Francia y a lo largo del mundo. Es igualmente, y más que nunca tras estos últimos veinte años, una ardiente defensora de un modo de vida sensible a las problemáticas ecológicas de las que sus películas, pero también sus métodos de trabajo y la elección de sus herramientas son una emanación directa.

Nos encontramos con Rose Lowder en París, en el Instituto Finlandés, donde estaba de paso para preparar una proyección de sus películas. En el hall de entrada, reducido pero caluroso, ocupando poco lugar –al estilo de la huella mínima y respetuosa que procura dejar en nuestro planeta-, respondió a nuestras preguntas y levantó el velo de algunas de las zonas más arduas de su trabajo con una claridad ejemplar, sin excluir el entusiasmo con el que nos contó lo que podemos llamar perfectamente una vida de compromiso con el cine. Testimoniando especialmente sus ideas sobre el rodaje de Fleur de sel (2006-2010), que es como la quintaesencia de lo que siempre ha buscado en su trabajo: un puro centelleo en el propio corazón de la naturaleza.

 

¿Cómo empezó a hacer películas experimentales?

En absoluto fue algo previsto, lo cual no quiere decir que fuera por azar. Digamos, para empezar, que tengo una amplia práctica y formación como artista plástica. Comencé a ir a los talleres de artistas peruanos y americanos, alrededor de los nueve años, en Perú. Cuando estaba en el instituto, realicé el tercer año, en el curso de la tarde, en la Escuela de Bellas Artes de Lima, luego en dos escuelas de arte en Londres, la Regent Street Polytechnic, que ya no existe, y la Chelsea School of Art. Hay muchos detalles prácticos, económicos, sociológicos y artísticos que explican mi recorrido. Además, siempre debí ganarme la vida. En Perú, fue primero profesora, luego tuve un trabajo alimenticio mientras estudiaba. Después entré en la industria del cine: fue montadora durante una decena de años, en muchos lugares, entre otros, especialmente, un año en la BBC en Londres. Hice todo tipo de montajes, largometrajes, documentales, películas de encargo, películas publicitarias.

La situación en Londres era un poco particular: cuando era montadora, había toda una historia alrededor del poeta americano Bob Cobbing y de la película de Jean Genet (Un chant d’amour, 1950), que estaba censurada en Francia. En Estados Unidos, algunos fueron a la cárcel por proyectar esta película. Bob Cobbing vino a Londres con la película bajo el brazo para que la policía no la requisara. Creo una librería en un rincón de la calle Charing X, que se llamaba Better Books, en la que había muchas cosas interesantes, sobre todo libros de autores americanos underground. Cuando visité la librería, me enteré, en ese mismo momento, de que esta librería organizaba también proyecciones de cine. Había una pequeña habitación detrás, donde él proyectaba películas de cineastas que no se podían ver en otra parte, además de la película de Jean Genet o Le Cirque de Calder (Carlos Vilardebo, 1961) o las películas de Robert Breer, entre otras muchas primeras películas de artistas plásticos y cineastas llamados «experimentales» de la época. No se presentaba exactamente así, pero era una actividad más de la librería. Fue allí donde vi las primeras películas realizadas al margen de la industria, a comienzos de los años 60. Fue allí donde descubrí que se podía trabajar como cineasta, como artista plástica, ya que la mayor parte de los autores proyectados, así como el público, estaba formado por artistas plásticos. Gente como Malcolm Le Grice, que estaba al tanto de este tipo de actividades, comenzaba a introducir la práctica del cine en las escuelas de arte en Londres. No había tenido contacto con el cine en mi escuela de arte, era demasiado pronto. Asistiendo a estas sesiones en Better Books, no pensaba convertirme en cineasta, pero lo conservé en la memoria, y, mostrando películas, me di cuenta de que se podían hacer muchas cosas imposibles en la industria. Además, en la época, la BBC era interesante: en cierto momento, era la encargada de un departamento que se dedicaba a «tapar los agujeros» entre las diferentes emisiones. Trabajé con un montador que hacía muchas bromas visuales. Con los descartes o las tomas dobles de otras películas terminadas hicimos otras películas. Lo cual no siempre gustó a los cineastas en cuestión. Era posible experimentar. Era lúdico, incluso hicimos películas explícitamente mal hechas ilustrando lo que estaba prohibido de acuerdo con las prácticas habituales de realización, pero por desgracia estaban demasiado conseguidos, ya que el trabajo era memorable y requirieron al montador con el que trabajaba para que empleara su talento en una nueva emisión ambiciosa, acabando así con nuestra colaboración.

Luego, trabajando en la industria, me di cuenta de que siempre se hacían las cosas más o menos de la misma manera. Había películas excepcionales de vez en cuando, pero en el trabajo cotidiano, seguíamos las normas, se rodaba de la misma manera. Tuve una experiencia muy clara en ese sentido cuando un realizador quiso que montara una película de una manera imposible, teniendo en cuenta el material filmado: para resolver el problema volví a toda la secuencia tal y como estaba antes del montaje, luego llamé a un montador con más experiencia y le pedí que viniera a ayudarme, porque no veía cómo podría montar esas secuencias que deseaba el realizador. Vino el montador, volvió a montar las secuencias, y los raccords y los fotogramas se quedaban exactamente como en mi versión. Entonces me di cuenta de que con un poco de experiencia, con un cierto material, siempre se hacía la misma cosa. A veces propuse cosas que en mi opinión eran más originales, para ver si podía aceptarse. Raramente sucedía. Una vez, en la BBC, puse una imagen al revés, para ver si alguien se daba cuenta. Había una docena de personas en el estudio, y pusieron los créditos encima con los paraguas del revés, sin que nadie se preocupara por ello...

¿También solía acudir a las sesiones de la London Filmmakers’ Co-op, que se había creado en 1966?

Mucho más tarde pude asistir a algunas sesiones, y me invitaron a presentar mis películas en la LFMC en 1980. No participé en la fundación ni trabajé en películas allí, simplemente no tenía tiempo. Cuando se trabaja en la industria del cine, no se está disponible como es el caso de los estudiantes de las escuelas de arte, o como los profesores, que tienen horarios mucho más flexibles. Además, todavía no me había orientado hacia una práctica personal de cineasta cuando la Co-op de Londres estaba asentándose.

¿Cómo fue el paso a la realización de películas?

No hice películas antes de llegar a Francia. Cuando estaba en la industria, recordé que se podían hacer películas como artista, pero no tenía esa ambición. Está claro que mis películas se basan en mi formación artística, pero también sobre una cultura en sentido amplio: cuando era estudiante en Londres, había artistas conocido que daban clase, y, además, todos los museos eran prácticamente gratuitos. Aunque fuera montadora de cine, a veces me decía: «Ya he hecho bastante por hoy, voy a ir a ver obras a tal museo o tal galería». Estaba en contacto permanente con la actualidad artística, además de que el barrio en el que trabaja estaba muy cerca de las galerías y los museos del centro de Londres. Por lo tanto estaba muy familiarizada con lo que ocurría en el mundo del arte, aunque no tuviera la ambición de ser una gran artista, porque era consciente de que ganarse la vida como artista era muy complicado. También sabía que había muy malos artistas que se ganaban muy bien su vida, y muy buenos artistas que para nada se ganaban la vida. En el cine, es lo mismo. No era para nada ingenua en ese sentido: la industria era una cuestión alimenticia.

La realización de películas llegó de una manera más indirecta. Por ejemplo, había un montón de cosas que no comprendía: se dice que la película de 16mm funciona a una velocidad de proyección de 24 imágenes por segundo, pero me di cuenta de que las imágenes en la pantalla no siempre parecían tener la misma duración, aunque cada imagen tuviera un tamaño idéntico. Eso me intrigaba: necesitaba conocer el funcionamiento de la sucesión de las imágenes cinematográficas. Cuando me mudé a Aviñón a finales de 1972, como ya no trabajaba en la industria, ya no tenía horarios tan restrictivos. Tenía diferentes trabajos, limpiaba edificios, trabajaba en correos, etc. Pero seguía manteniendo la curiosidad ante el hecho de que se viera otra cosa en la pantalla diferente de lo que estaba presente en la banda de película. Fue en esa época cuando empecé a estudiar textos sobre la percepción. Encontré un viejo proyector abandonado, trozos de película de 16mm transparentes, un perforador de oficina y rotuladores más o menos finos de diferentes colores. Para saber cómo funcionaba la imagen cinematográfica, durante un año o dos uní trozos de película formando trazos gráficos en bucle con la idea de estudiar los efectos visuales en la pantalla. No tengo aquí los dibujos, pero, simplificando, voy a intentar explicar cómo fue el comienzo de estos estudios visuales.

Para explicarlo de manera resumida, lo que vemos en la pantalla es una imagen compuesta, es decir, la percepción interviene después de que se hayan estimulado diferentes receptores. Según los símbolos que percibimos, se tratan por el cerebro en un periodo de tiempo más o menos amplio. La mayoría de los receptores están especializados, estimulados, por ejemplo, más bien por las líneas, por las formas o los colores, etc. Como lo que vemos en pantalla es una composición que, a partir de características de fotogramas sucesivos, se fabrica por nuestro sistema de percepción, quería saber cómo se puede intervenir en este sistema. Me decía que había varias cosas: cuando filmamos de manera tradicional, a una cadencia de 24 imágenes por segundo, tenemos 24 imágenes fijas, pero, como cada imagen sucesiva es registrada una tras otra en un mismo lugar, estas imágenes están muy cerca en el tiempo y en el espacio, por lo tanto son muy parecidas, lo que permite al sistema de percepción reunirlas para formar una sola imagen en movimiento.

Me planteé la pregunta: ¿podemos intervenir de tal modo que las imágenes se puedan entrelazar de otra manera? Empecé a realizar varios ejercicios gráficos dibujados en la banda de película de 16mm. Por ejemplo, si trazamos una línea recta coloreada en un trozo de película transparente, y luego se perfora la tira de película con un perforador de oficina, para tener un agujero redondo, un círculo en el centro de cada imagen sucesiva, lo que veremos en la pantalla será una imagen con un agujero en el centro y la línea arriba y abajo del círculo. Pero si espaciamos los agujeros, perforando solamente una imagen de cada dos, veremos en la pantalla la línea atravesando el agujero. Como, en la realidad, un agujero en el que no hay nada no puede convertirse en una línea, descubrimos que lo que concretamente está presente en la banda no se corresponde con lo que es percibido en la pantalla. Lo que se percibe en la pantalla es una imagen compuesta por la proyección de una serie de características visuales sucesivas. Más adelante, esta manera de proceder permite curvar la línea coloreada de manera que se puede hacer que aparezca, en la pantalla, primero delante y luego detrás del círculo perforado de la banda.

Después intenté utilizar esta posibilidad de hacer aparecer, simultáneamente en pantalla, imágenes compuestas de varios fotogramas colocados en sucesión en la película. Empecé con cosas simples, por ejemplo en la película Parcelle (1979). Utilizando como referencia una tarjeta de invitación a una exposición, con un pequeño cuadrado en el centro, filmé imagen a imagen, en el lugar del pequeño cuadrado, minúsculos cuadrados o círculos coloreados donde la frecuencia o el número de fotogramas registrados aumentaba o disminuía entre otras imágenes monocromas, negras, blancas o de diferentes colores. En la proyección, podemos ver, por ejemplo, un círculo que cambia de color en medio de un cuadrado de otro color. En la banda, por el contrario, hay un cuadrado en un fotograma, un círculo en otro, y a veces fotogramas negros, blancos o de otros colores entre los dos.

Estas primeras películas me permitieron probar el funcionamiento del sistema cinematográfico que es la proyección de una serie de imágenes fijas que producen una evolución de imágenes en movimiento en la pantalla, de diversas formas de acuerdo con las características de los fotogramas. Eso me condujo a trabajar en este espacio entre lo que hay en la banda de película y lo que aparece en la pantalla. Poco a poco fui descubriendo lo que se podía hacer. No tengo ninguna formación en ciencias que me ayudara a estudiar los textos sobre la percepción. Trabajé unos tres años en ello, en relación con la realización de diferentes tipos de bandas comportando diseños gráficos. Luego, después de haber hecho, entre otras, una película como Parcelle, que era relativamente cómoda, porque se podían manipular los objetos, intenté trabajar en la realidad, en lo que no se puede manipular tan fácilmente. No quería dirigir a actores, ni montar, ni seguir las prácticas habituales del cine.

Así que empecé a trabajar de dos maneras diferentes: primero en las películas hechas imagen a imagen, como Parcelle, pero con elementos de la realidad. Rue des teinturiers (1979) o Chmp provençal (1979), por ejemplo, se hicieron casi a la vez. En Roulement, Rouerie, Aubage (1978), trabajé también con el foco. En esta película el único motivo era una rueda de paletas que gira. Registré detalles muy cercanos para empezar, encuadrando simplemente de manera diferente con una variedad de focos respecto a diferentes partes de la rueda con paletas. Como al girar se acercaba y alejaba alternativamente, era el sujeto ideal para un trabajo sobre el enfoque. Al mismo tiempo, experimenté bastante tanto con el blanco y negro como con el color. En Roulement filmé con película para luz de día normal, 80 ASA. Luego, para Rouerie1, filmé con 200 ASA, es decir, una película mucho más granulada, y luego filmé a pleno sol con una película de 400 ASA, normalmente utilizada cuando no hay mucha luz. Después de esto, me dije que en color todo debería ser diferente. Volví a casa y encontré película en color, con la que filmé Aubage. En color se tiene más volumen, mientras que en blanco y negro es el lado gráfico lo que resulta interesante. Esta primera lección ilustraba de qué manera la película puede colocar en primer término diferentes características de la imagen.


Roulement, Rouerie, Aubage (Rose Lowder, 1979)

 

Luego, para películas como Rue des teinturiers, que es en color, trabajé dos aspectos: las tomas imagen a imagen que había empleado en Parcelle, y el trabajo de foco que había utilizado en Roulement, Rouerie, Aubage. Pero esta vez se trataba de un trabajo «sobre la realidad»: cambiar el foco, cambiar el encuadre. En esta película hay entre siete y trece focos diferentes según las bobinas. Cada vez que se cambiaba de foco, evidentemente, tenía una imagen totalmente diferente. Hay imágenes muy cercanas de las plantas que estaban colocadas en el balcón, mezcladas, en la pantalla, con los coches o las personas que pasan por la calle lejana. A partir de esas imágenes tomadas en diferentes momentos, la imagen compuesta en la pantalla muestra no sólo las hojas y el tronco del árbol, sino también lo que está detrás de las hojas o el tronco, porque la imagen percibida en la pantalla está formada por imágenes tomadas sucesivamente de elementos de la realidad situados a diferentes distancias de la cámara. En las películas de este periodo, hay también un trabajo de rotación sobre la cantidad de imágenes registradas para tal o cual foco. Podía haber un enfoque, por lo tanto, para un solo fotograma, y el siguiente podía ser para dos, tres imágenes, etc. También había una rotación de las tomas en el espacio, y por lo tanto una composición de las imágenes que estaba continuamente en evolución: se puede volver a un foco ya hecho, pero con un número de fotogramas diferente, y eso modifica la composición que se percibe en la pantalla. Contrariamente a nuestros dos ojos, la cámara sólo tiene uno, así que intenté paliar esta diferencia. Y en segundo lugar, cuando vemos un cuadro, aunque lo conozcamos muy bien, nunca lo vemos dos veces de la misma forma, porque hemos evolucionado de una forma o de otra, y si la obra de arte es verdaderamente valiosa, debería poder ser vista numerosas veces. Como una pieza musical que escuchamos de manera un poco diferente en cada ocasión, descubriendo en ella otras cosas. Uno de los objetivos consistía en hacer algo parecido con el cine para que después de dos o tres veces, no hayamos visto todo lo que hay en la película. En Retour d’un repère composé (1981), una película que está estructurada en base a una repetición de una secuencia de imágenes, percibimos variaciones continuas a lo largo de la proyección.

¿Podría hablarnos de las herramientas con las que trabaja? ¿Qué necesita cuando hace una película? ¿Elige por ejemplo una cámara u otra en función de un proyecto particular?

Tengo varias cámaras Bolex, pero mis elecciones están relacionadas con razones prácticas. Cuando estaba en China en 1988, donde filmé Beijing 1988, no cogí casi nada, salvo un viejo objetivo enorme y una Bolex mecánica. Además, como había un concesionario de Bolex en un pueblo cerca de Aviñón, también conseguí una cámara de ocasión con motor, lo cual me permitía trabajar en varios proyectos a la vez. Muchas de mis películas se han hecho con una cámara mecánica, como gran parte de Quiproquo (1992). El problema es que cuando se tiene una Bolex con motor, si se quiere filmar imagen a imagen, es un choque para la cámara, por lo que hay que tener un pequeño ordenador entre la cámara y el motor, si no se detiene enseguida. Es lo que me ocurrió en Quiproquo, y por eso el árbol con flores se filmó con una cámara de manivela. En los Bouquets2 la cámara también se paró. Al principio tenía un pequeño motor que colocaba en la cámara, pero cuando se trabaja imagen a imagen de manera intensiva, como es mi caso, no es suficiente. Para el Bouquet 8 (1994) estaba rodando con el agua hasta las rodillas, a dos horas en coche de mi casa, y tenía que volver para cargar la batería, y luego volver para meterme de nuevo en el agua. Ahora utilizo una batería más potente. Poco a poco me he ido equipando con el material cinematográfico, pero también he fabricado pequeños accesorios para mi forma de trabajar. Tengo una caja de zapatos llena de cosas... Entre esas cosas que no cuestan nada, pero que lleva mucho tiempo inventarlas, hay un modelo de partitura, imagen a imagen, que me permite saber lo que he filmado, y lo que todavía no he filmado. Como se puede ver en las páginas de mis cuadernos de notas, hay 24 imágenes por columna, sea un segundo, o una al lado de la otra dos, o tres, o veinte segundos. Los contadores de imágenes en las cámaras Bolex permiten trabajar imagen a imagen de manera muy precisa. Para el título de los Bouquets, por ejemplo, se puede filmar la letra «B», luego una imagen de otra cosa, luego la letra «O», y así seguir, lo cual permite ver en pantalla las letras del título de la película mezcladas con flores de diferentes colores.

Cuando vemos las partituras visuales de sus películas, observamos que las columnas de fotogramas están agrupadas y numeradas en grupos de tres. ¿Tiene que ver con las posibilidades de la superposición?

No, no hay superposición. Es otra forma de trabajar, pero no es original. Los puntillistas hacían algo parecido cuando colocaban una flor roja al lado de algo verde, para hacer que los colores fueran más consistentes, porque vibraban juntos. Las manchas de color no estaban colocadas una encima de la otra, sino una al lado de la otra. En mi caso, puedo filmar, por ejemplo, una flor roja en un solo fotograma, luego dejar dos fotogramas sin imagen. Luego, rebobinando la película, desplazando una imagen, puedo hacer lo mismo con otra flor, esta vez amarilla. Luego, rebobinando una vez más, puedo desplazar una imagen más, y puedo filmar una flor azul de la misma manera. En la banda de película tendremos una flor roja, luego una flor amarilla y luego una azul, pero en la pantalla percibiremos simultáneamente un bouquet de flores de tres colores diferentes. Por lo tanto, no hay superposición en la película, sino un encabalgamiento en la pantalla. La película Voiliers et coquelicots (2001) consiste en esta forma de trabajar. Primero filmé amapolas en el campo en una serie de fotogramas, luego fui a Marsella tres meses después, para filmar los barcos de vela en los fotogramas que todavía no habían sido impresionados. Si examinamos la banda de película, vemos o bien las imágenes de las amapolas, o bien las imágenes de los barcos de vela, sin ninguna superposición; mientras que en la pantalla los barcos navegan «en» las amapolas.

He trabajado durante un periodo largo, porque es una forma de filmar bastante meticulosa. Me ha llevado bastantes años encontrar una forma de transferir, una vez la película está acabada, lo que había anotado de manera legible en mis cuadernos. Estas partituras todavía no estaban concebidas para ser mostradas, sino únicamente para mí, para que pudiera estudiar lo que funcionaba y lo que no, con el fin de poder componer la imagen en la cámara a lo largo del registro.

Como estructura sus películas en el interior de la cámara, la partitura y el cuaderno son por lo tanto muy importantes para usted. Es por supuesto la cámara la que registra las imágenes, pero si no tuviera esas herramientas...

No podría trabajar. Sin eso no podemos saber lo que hemos hecho, no podemos recordarlo. Al principio, en películas como Rue des teinturiers, siempre tenía un encuadre fijo, siempre me quedaba en el mismo sitio. Además, filmaba de manera un poco lineal, las imágenes de la primera serie, luego las de la segunda, etc. Cuando filmé Impromptu (1989), estaba trabajando hasta cierto punto de esa forma: tenemos un árbol, se filma a mediodía, luego se filma a las tres de la tarde y, como la cámara permite ir hacia delante ya atrás por la banda de película, los dos periodos se entrelazan en la cámara. Lo que percibimos en la pantalla es un árbol que no se mueve. Por el contrario, el sol cambia de posición, y las hojas se desplazan continuamente. Luego están los personajes que llegan en un momento dado, lo cual tampoco estaba previsto, era verdaderamente un impromptu. Pero había un error que era importante. En otro lugar de la película, no había abierto el obturador lo suficiente para que la luz pudiera ser igual, en una serie de imágenes, a la de una serie filmada anteriormente. Las dos series estaban destinadas a quedar entrelazadas en la cámara. Así que, para rectificar el error, rebobiné las dos series de imágenes para poder añadir un poco de luz en superposición, únicamente en la serie de imágenes a la que le faltaba luz. Este error fue muy útil, ya que me permitió darme cuenta de que podía filmar en cualquier parte de la banda, adelante o atrás, al igual que se pueden colocar manchas de color en un cuadro en cualquier parte de la superficie, con la condición de tener una partitura que nos recuerde lo que hemos hecho antes. Todo eso conducía a la forma de filmar la serie Bouquets.

En cuanto a la luz, no tengo ninguna forma específica de medirla. No estoy dotada para la técnica. Miro el sol y la realidad que quiero filmar, y tengo en cuenta qué película utilizo. En las cámaras Bolex con motor, hay dos diodos a cada lado, y se supone que se ecualizan en función de la película utilizada. Es una herramienta astuta y muy útil, aunque habitualmente lo hago de manera diferente, según el efecto deseado.

 


Voiliers et coquelicots (Rose Lowder, 2001)

 

Esto nos lleva a la cuestión de la pintura, pero también a la de la escritura y la música, aunque casi todas sus películas estén desprovistas de sonido. Trabajar así, con una partitura gráfica, es una forma de escritura cinematográfica muy particular...

Algunos cineastas me han dicho que pensaron hacer esto, pero que era demasiado difícil.

En su trabajo de preparación de las películas, ¿la escritura se hace únicamente de esta forma, o hay momentos en los que escribe sobre lo que quiere hacer, de forma más clásica?

Nunca escribo sobre lo que voy a hacer antes de filmar. A veces, cuando conozco el lugar o es un sitio en el que ya he intentado filmar (como en la película Les Tournesols (1982), en la que filmé varias bobinas), tengo una idea de lo que voy a hacer, pero cuando llego miro la realidad de lo que quiero filmar, la luz, etc., y luego decido lo que puedo hacer ese día. En el caso de Bouquets, no suelo conocer el lugar antes de llegar. Por lo tanto, no sabía lo que iba a hacer. Normalmente pienso en un lugar u otro para hacer tal o cual cosa, y cuando voy, veo que no es posible y vuelvo sin nada. También me suele ocurrir que me doy cuenta de que las imágenes no me convienen, por diferentes razones, por ejemplo si la luz no está como debería.

¿Entonces llega a cada lugar con sus cuadernos y sus partituras vírgenes, y compone a partir del dibujo, antes de trabajar con la cámara?

No compongo nada antes de filmar. Cuando llego a un lugar, miro para ver lo que se puede hacer. Sólo anoto en las partituras lo que ya he hecho. A veces, se trata de explorar un territorio bastante amplio antes de encontrar el lugar o de colocar la cámara. En una película como Rue des teinturiers, elegí filmar algunos días durante un año, por sus características específicas; por ejemplo, la última bobina, cuando había tanto viento para trabajar en función del Mistral, daba a la luz un papel predominante a causa del desplazamiento de las ramas de los árboles. Otro día, las nubes escondían o revelaban la luz. Filmé en relación a eso, y la actividad en la calle. Como otro día la luz parecía gris-verde, esperé a que hubiera coches rojos en la calle, o cosas más coloreadas, para que la imagen fuera más variada. Son pequeñas cosas subjetivas, pero no pedí a nadie que hiciera algo.

Habla de pintura, de componer su película en función del lugar y de las condiciones de rodaje: es una forma de hacer cine «sobre el motivo».

En ese sentido, sí. El Bouquet 15 se rodó en una granja ecológica a 35 km de Turín, una pequeña granja magnífica. Cuando vemos la película, hay diferentes ritmos. A veces filmo de manera «normal», a 24 imágenes por segundo. Es una especie de puntuación entre las otras imágenes entrelazadas entre ellas. Algunas cosas se repiten, tenemos la misma imagen en varias tomas. A veces, también, hay errores, como en la vida, la cámara filma hacia atrás en lugar de hacia delante.

¿Cómo elige el tipo de película que va a emplear en una película?

No tenemos mucha elección, porque el fabricante de película hace lo que quiere. A veces utilizamos tal tipo de película y, un tiempo después, ya no existe. En los años 70, las películas en color se conservaban muy mal. Hasta el punto que algunos cineastas importantes de Hollywood, amenazando con volver al blanco y negro, forzaron a Kodak a cambiarlas. Así que a partir de un cierto momento, pudimos tener películas que se conservaban durante más tiempo, pero en realidad o sabemos si el negativo se va a conservar cien o doscientos años, como pretende el fabricante. Como trabajo en exteriores y con luz natural, generalmente utilizo película para luz de día, poco sensibles. Pero es posible que busque una imagen más granulosa, y en ese caso utilizo otra película. Depende del proyecto.

¿Dónde revela sus películas?

En este momento, trabajo con un laboratorio de Bélgica, porque todos los laboratorios con los que he trabajado en París han desaparecido.

¿Cuáles son los cineastas o las películas que le han influido más, si es que los hay?

Es imposible responder a esta pregunta. Está hablando a alguien que ha visto películas desde los años 50, es decir, desde hace casi sesenta años. No se puede preguntar por las influencias a alguien en un periodo tan largo, porque no quedan más que las películas. He seguido lo que ocurría con la danza, con la música, con las artes plásticas. Un cuadro, aunque no sea una obra en movimiento, pues se trata de un objeto fijo, activa un movimiento por parte del visitante. Para ver un Monet, por ejemplo, hay que desplazarse para ver verdaderamente el cuadro. Haciendo esto, estamos de repente en otro momento. Para comprender verdaderamente el cuadro, no basta con plantarse simplemente ahí y ver que hay plantas y agua, y luego pasar al siguiente. Hay que examinar una serie de elementos: la forma en que se ha aplicado la pintura, la mezcla de colores y las relaciones entre ellos, los espacios entre los objetos, así como los propios objetos, la relación entre lo que es abstracto y lo que es figurativo... Hay todo un trabajo que hacer en relación con cualquier tipo de cuadro que tenga un valor. No se pueden describir las influencias, porque es una historia verdaderamente larga.

A veces, hay incluso desencadenantes, lo acaba de comentar ahora. O cineastas que están más o menos en la misma «familia» que la suya, como Peter Kubelka, por ejemplo, o Paul Sharits. Puede tratarse de una relación con un dispositivo cinematográfico cercano al suyo, más que en el caso de cineastas como, digamos, Stan Brakhage, cuyo trabajo es apasionante, pero que tiene otro tipo de relación con el cine...

En relación con el trabajo, no estoy segura de que sea así. Pongo un ejemplo: algunas personas dicen que hay una relación entre mis películas y las de Peter Hutton, que ha hecho películas magníficas en blanco y negro. Había una retrospectiva de sus películas en Berna, y fui a verlas y a conocerle. Fue increíble ver estas películas tan hermosas, pero no tienen nada que ver con las mías. Se puede decir que todo lo que vemos y es interesante nos alimenta. Pero supongamos que nos gustan mucho los tomates: si sólo comemos eso, vamos a caer enfermos. Además, cambiamos todo el tiempo, por lo que necesitamos una comida variada, que siga las estaciones. Ha nombrado a Peter Kubelka: estaba en Frankfurt, donde di clases cuando él estaba allí. Él se encargaba de las clases de cocina. Vi la forma en que impartía sus clases, nunca lo habría hecho como él. Mezcla demasiados dominios... y hay al menos dos estudiantes que graban todo lo que dice. Es verdaderamente impresionante, pero lo que hace es algo propio. Viene de la música, su trabajo es una continuación en cine de que se ha conseguido con la música. Su trabajo es muy valioso, pero no ha tenido una incidencia en el mío en el sentido en que no hemos trabajado con los mismos temas o los mismos objetivos.

También conocí a Brakhage en la Universidad de Colorado, donde presenté mis películas. En sus películas hay un gran control de la transición entre una cosa y otra, de una poesía particular. Sugieren que estoy más cerca de Kubelka que de Brakhage, pero respondería: ¡para nada! En cierto modo, me gustaría más intentar copiar a Brakhage, porque Kubelka, ¡es realmente mucho trabajo! Además, Brakhage tenía carácter: era un personaje... pero era muy agotador. Sin embargo, era un buen profesor. Trabajaba realmente bien con los estudiantes. Brakhage influyó a mucha gente, y tienen razón, porque podemos aprender muchas cosas de su obra. ¿Y Sharits? De nuevo un tipo de artista plástico imposible, ¡peor que Brakhage y que Kubelka juntos! Era un artista plástico que adaptó lo que había hecho en las artes plásticas enseñando: en la época, se podía tener un puesto como profesor en Estados Unidos bastante fácilmente. En las universidades había bastante dinero como para tener un equipo óptico, lo cual le permitió hacer muchas películas que son también magníficas. Pero es otra cosa. En ese caso, son colores puros. Creo que los objetivos de estos tres cineastas son completamente distintos. Son contribuciones a la historia del cine experimental muy valiosas. Por eso las competiciones en los festivales son imposibles: porque las obras no son comparables. No se puede decir que uno de los tres sea mejor que otro, en absoluto hacen lo mismo. Los necesitamos a todos.

¿Cómo financia sus películas? ¿Ha tenido que buscar dinero, de trabajar con productoras, o siempre las financia usted misma?

Financio yo misma todo mi trabajo. Sólo tuve una muy mala experiencia con una productora, con Fleur de sel, y nunca voy a repetirla. Normalmente, no pido subvenciones porque quiero ser totalmente libre. Conozco la industria del cine, salí de ella justamente para hacer lo que quería. Además, la situación en Francia es muy injusta porque, por ejemplo, si el Arts Council, en Inglaterra, financia a los cineastas ingleses, hay un presupuesto y la subvención está destinada para el cineasta. La única cosa que él o ella tiene que hacer después es justificar los gastos. Es ideal. Pero en Francia, no lo hacemos así. He visto la lista de personas que forman parte de la comisión del CNC para las ayudas selectivas al cortometraje, y es una lotería: hay profesionales de la televisión, de la publicidad... Quizá hay una persona que conoce el cine experimental, pero estoy en contra de este sistema. Tampoco sabía que fuera obligatorio tener a un productor para cada proyecto. Un comisario de una exposición me dijo que debía postular ya que podía tener una ayuda. Pasé toda una semana preparando un dossier de diecisiete ejemplares, escribí un texto para gente que seguramente no sabía nada de mis métodos de trabajo ni del cine llamado «experimental». Hay que decir que ya había comenzado a filmar Fleur de sel. Quería ver la forma en que el sol, el viento y el agua combinados producían esta especie de composición visual que es absolutamente magnífica. Además, era un tema muy difícil de filmar, porque había que estar descalza en este lugar para no estropear las diferentes cuencas en las que la sal cristaliza. Había que ser rápida, no había tiempo para cambiar de bobina... En resumen, después de haber montado todo este dossier, me concedieron lo que supuestamente era lo máximo para este tipo de películas. Sin embargo, este dinero fue a parar a un productor (lo cual yo no había previsto) y no a mí. Además, el productor era totalmente incompetente y deshonesto.

Voy a ofrecer diferentes ejemplos para explicar por qué no podemos trabajar en la industria. El productor, por ejemplo, me pedía el precio del equipo de iluminación, los hoteles... Le dije que me iba a quedar en una casita en una granja ecológica, con una hectárea, un burro, cabras, gallinas, todo ello cerca del lugar de rodaje. Era mucho menos caro y más apropiado para el trabajo que cualquier hotel. Le dije que no necesitaba iluminación, ni un montador, etc. (una decena de cosas que el productor pensaba que eran esenciales para hacer una película como es debido). Sin embargo, para las numerosas horas conduciendo3, hacía falta gasolina, e hice el trayecto ocho o diez veces, ya que algunos años no había los cuatro días de sol necesarios para que la sal pudiera cristalizar. Había estudiado mucho lo que era posible hacer desplazándome en todos los sentidos por las salinas de Guérande. En la primera parte de la película, vemos la preparación de las cuencas, donde la sal se cristaliza. La propiedad pertenecía a una mujer, que había perdido a su marido, y todos los demás salineros venían a preparar su lugar antes del periodo de la cristalización de la sal. Esta parte se filmó y la financié yo misma antes de que el CNC decidiera algo. Por supuesto, se firma un papel asegurando que no se va a empezar a rodar antes de obtener la subvención, pero si se espera, ¡nunca se hace la película! Durante esta primera parte, conocí a alguien que reunía la salicornia, que se utiliza en las ensaladas o como legumbre. Le expliqué que iba a hacer una película sobre la recolección de la flor de sal. Me dijo que si quería filmar la preparación de las cuencas, había que ir a las cuatro de la mañana. Así que me levanté a las cuatro. Como la luz parecía inexistente a esta hora de la madrugada, me sorprendió ver la cualidad de las imágenes. Había un miembro de la familia que hacía fotos, y, discutiendo con él, e había dijo que estaba seguro de que funcionaría con una apertura de 4, lo cual había hecho instintivamente. Fue así como empecé. Luego encontré a otro salinero con quien trabajé. Hacía la recolección con su mujer de forma muy elegante, y eran muy simpáticos.

Pero habría trabajado mucho mejor sin productor. Me alojé en un lugar muy poco caro, economicé al máximo el precio de la gasolina, pero tuve que esperar dos o tres años para cada reembolso con justificantes que el productor perdía. Así que había que tener varias copias fotocopiadas, y en cuanto al músico fue lo mismo. Justificantes perdidos, reembolso con dos o tres años de retraso. Así que tuve que financiar yo la película. Y todo era así. Más tarde, pedí una caja de plástico para meter en ella la copia de proyección en 16mm: el productor no sabía lo que era. Me mandó una caja de metal para película en 35mm. No sabía cómo se hacía la película, no sabía que filmaba negativos a partir de los cuales se tiraban los positivos, no sabía que había que hacer un montaje, luego una copia con música. ¡Fui yo misma quien hizo la factura para la única copia de proyección que hay actualmente en distribución!

Este productor tuvo problemas con otras personas, y visiblemente, utilizó el dinero de mi película para otras películas. Había recibido una suma bastante superior a la suma anunciada por el CNC. Una gran parte de esta suma nunca vino a la producción de la película, ni al músico ni a mí, nos pagaron muy mal a ambos. Lamenté mucho esta elección, porque había otro productor que habría podido acompañar la película; pero nunca me había imaginado que pudiera existir un productor tan incompetente.

Volviendo a las películas, pude hacer también otra película sobre las salinas de Guérande, ¡sin productor esta vez! Cuando daba clases en la universidad de Paris 1, hacíamos Super 8 el primer año y 16mm el segundo. Cada estudiante, o en grupos de dos o tres, hacían una película de tres minutos durante el primer semestre. Al final, cuando dejé la universidad por el límite de edad, quedaban seis bobinas de 16mm en Kodachrome que no se habían utilizado. Como habían suprimido mis cursos desde que me fui, utilicé estas bobinas para realizar Jardin du sel. Nunca había filmado en Kodachrome. Es una película magnífica, es una pena que haya desaparecido. En aquel momento sólo había un laboratorio en Estados Unidos que la revelaba, y que luego cerró. Les envié rápidamente estas seis bobinas y pude recuperar la película in extremis. Pero estaba contenta, porque el año en que rodé esta película había sal, aunque las condiciones para filmar fueran muy difíciles: no sé cuántas veces recorrí las cuencas para descubrir dónde había sol, y había que trabajar rápidamente antes de que el salinero y toda su familia recogieran la sal.

 


Jardin du sel (Rose Lowder, 2010-2011)

 

¿Cuánto tiempo le ha llevado hacer estas dos películas, Fleur de sel y Jardin du sel?

Fleur de sel la acabé en 2010, pero había empezado en 2006. Para Jardin du sel, toda la película se rodó en una sola tarde, salvo el jardín del final. Ya no había luz ni sal en el lugar en el que estaba, y tenía sólo una bobina y no sabía qué hacer con ella. Y cuando iba al mercado en bicicleta en Villeneueve-lès-Avignon, pasé por delante de un pequeño parque en el que habían dejado crecer unas flores salvajes, era magnífico. Me di la vuelta y fui a buscar la bobina para filmar. Para esta última parte de la película, hay un trabajo de tejido muy complejo. Pude tejer en todos los sentidos, con las abejas, las mariposas y los movimientos de las flores. Una vez más, al hacer la copia de la película fue muy complicado conseguir los colores de la Kodachrome, porque hay rojos un poco carmín o bermellón, pero si intentamos obtener esos tintes, quizá perdamos un poco las flores azules o las hojas verdes.

¿Los Bouquets se rodaron cada uno en un solo día?

Para nada, puede llevarme una semana, como en la granja italiana del Bouquet 15, por ejemplo. Además, no se puede calcular por adelantado: había un año en que quería hacer algo con los paneles solares, pero no hubo sol. Llegamos, ¡y tuvimos cuatro días de lluvia! Es muy complicado cada vez. En una de las granjas donde trabajaba en los Bouquets, pasé cuatro días observando las ranas, esperando a que saltaran para la película Habitat batracien (2006). También había un burro que se comía mis vestidos, y una vaca que se bebía el agua del estanque, pero yo no me movía, y hacía frío, había que esperar al sol, era duro. Pero las ranas son muy divertidas: hay una que mira a cámara al final, y una que salta porque había una serpiente, que no había visto... Me gusta hacer películas en las que hay un intercambio con el entorno en el que estoy, en el que aprendo algo. A menudo estoy en el campo, en un terreno agrícola, y no estoy en este medio, y a las personas que están ahí les gusta también mantener un intercambio con los ciudadanos. Los problemas del medioambiente son a menudo parecidos.

¿Puede hablarnos de sus colaboraciones, ya sea con músicos (Katie O’Looney, François-Alexis Degrenier) o con el cineasta canadiense Carl Brown?

Una vez más, estas colaboraciones no estaban planificadas. Conocí a Katie O’Looney en un festival de música experimental y, al final, había una sesión abierta en la que todos los músicos de la sala podían proponer algo. Katie trabaja con la batería, y había tocado –ni siquiera sé si tiene un título- una sinfonía mosquito. Improvisó esta pieza musical golpeando todos los objetos de la habitación, y me pareció rítmicamente inventivo. Nunca había hecho nada para una película, pero tenía su propio pequeño estudio, en el suroeste de Francia (ahora mismo vive en Irlanda). Ya había filmado una buena parte de Quiproquo, pero pensé que una música sobre esta película podría ser interesante. Así que cuando terminé de rodar le di una copia de las imágenes. La única instrucción que le di es que la música fuera tan importante como las imágenes, y que la pieza musical fuera satisfactoria en sí misma. También le pedí que no buscara una sincronización, que es la práctica habitual. Mi única reserva es que sincronizó un poco más de lo que me habría gustado. Pero algunas personas piensan que la película es más «accesible» gracias a la música. Creo que Kubelka dijo que le parecía horrible con la música, que se debía proyectar sin sonido. Nadie está de acuerdo en ese sentido. Fue mi primera experiencia trabajando con una música compositora.

Un poco después conocí a Carl Brown cuando me invitaron al Congreso de Toronto5. Pensé que no se habían visto demasiadas películas canadienses en Francia, así que me quedé un poco más en Toronto y vi todas las películas de la Canadian Filmmakers Distribution Centre que no se distribuían en Francia. Pensé en ocho programas de películas variadas que no se parecían a mi trabajo, pero que eran, en mi opinión, algunas de las mejores películas que no planteaban ningún problema de lenguaje y que no se habían mostrado en Francia. Entre esas películas, estaban las de Carl Brown, a quien invitamos con otros cuatro cineastas, cuando la serie de películas del programa circuló.

El interés por su trabajo consistía en que revelaba las películas él mismo. Incluso hicimos una sesión en la Escuela de Bellas Artes de Aviñón, en la que revelaba las películas que los estudiantes habían rodado. Carl Brown debió ver mis películas no sé dónde, y me envió dos bobinas de película virgen para que yo las rodara, diciéndome que él las revelaría. Así que hice una imagen, pensando que haría, a partir del revelado y de la copia, otra imagen. Por eso llamé a la película Two Pictures (1999), dos imágenes, la mía y la suya. Creo que hay cosas buenas en esta película. Un poco después, Carl me envió una segunda bobina: una vez más, filmé una imagen, y él compuso la película L’Invitation au voyage (2003). Fue así como trabajamos juntos. Fue él quien fabricó la película, y yo fui quien filmó las imágenes.

Alexis Degrenier, con quien he trabajado varias veces, tampoco había hecho películas. Le vi en un concierto en un local al lado de mi casa. Estudió en varios conservatorios, tenía muy buenos conocimientos musicales. Su familia trabajaba, y su hermano trabaja todavía para la Opera de Aviñón. Le propuse que hiciera la música para Fleur de sel. Fue complicado, porque hace unos años, cogió una enfermedad rara que le paralizó las piernas. Por lo tanto, no podía ir al lugar de Fleur de sel, pero eso no planteaba un problema, porque siempre compone con su ordenador. Fabricó una serie de sonidos en los que trabajó para la película. Evidentemente, tenía la duración exacta de lo que había en la banda de imágenes. Vimos las imágenes juntos, y se hicieron varios ensayos.



Bouquets 1-10 (Rose Lowder, 1994-1995)

 

¿En qué trabaja ahora mismo? ¿Está rodando o ha terminado alguna nueva película?

Están los Bouquets 31-40, en curso, pero no sé cuánto tiempo me va a llevar. Puede llevar cinco años, depende del clima. Otro proyecto se llama Équivalentes. Es un homenaje a Alfred Stieglitz, que hizo pequeñas fotos magníficas de las nubes en los años 20, y que vi en el Musée d’Orsay, en copias de la época. En el caso de Alfred Stieglitz, el título se explica por el hecho de que quería hacer una equivalencia, es decir, poner al mismo nivel la pintura y la música, y también una equivalencia entre lo figurativo y lo abstracto. Quería evitar tratar temas precisos. Eso me interesaba, porque una vez más muestra que hay un espacio para trabajar entre la pintura y la música, entre lo figurativo y lo abstracto, entre la realidad del cine y la realidad filmada. Cuando se filma, la película en sí misma posee una realidad, así que es algo diferente de la realidad que se filma. Puede ser más o menos representativo de la realidad, pero sabemos perfectamente que las películas más comerciales posibles, con las mayores épicas imaginables, son las que tienen la mayor cantidad de trucajes, mientras que muchos espectadores creen que están viendo la realidad tal cual era. Esto también tiene una relación con la historia del cine, porque al principio había muchos actores, y detrás de la cámara había dos personas. Ahora, con los objetivos que tenemos, incluso si la técnica permite ver todo enseguida, hay tres mil personas detrás de la cámara intentando controlar todo.

Había una persona en France Musique, Laurent de Wilde, que decía, en un programa sobre Thelonius Monk, que este último daba a escuchar más de lo que tocaba. Hablaba de los silencios de Monk Eso me interesaba mucho, porque creo que hay que decir también algo así de una película: dar a ver más de lo que se ha filmado. Si una película da a ver simplemente una escena de la realidad, no la necesitamos, podemos mirarla por nosotros mismos.

Entrevista realizada en París, el 14 de marzo de 2012
y revisada y puesta al día en agosto de 2013.

Publicado originalmente en Fabriques du cinéma expérimental.
Éric Thouvenel, Carole Contant. Paris Experimental: París, 2014.

 

1 Rouerie es la segunda parte de Roulement, Rouerie, Aubage; las otras son evidentemente Rouerie y Aubage. Cada parte se rodó con una película única y distinta, con las características técnicas especificadas.
2 Serie de películas de 1 minuto, realizadas entre 1994 y 2010, que comprenden a día de hoy treinta Bouquets.
3 Esta película se rodó en las marismas saladas de Guérande, en Loire-Atlantique, recordemos que Rose Lowder vive en Aviñón.
4 Jardin du sel (2011).
5 International Experimental Film Congress, Toronto, 28 de mayo-4 de junio de 1989. Después de este congreso, Rose Lowder seleccionó una serie de películas experimentales canadienses que los Archives du Film Expérimental d’Avignon hicieron circular por varios países de Europa, y que dio lugar a una obra, La part du visual – Films expérimentaux canadiens récents. Aviñón: Archives du Film Expérimental d’Avignon, 1991.