ESPECIAL JERRY LEWIS / VIENNALE 2013

El relato impedido

Por Jean Narboni

The Big Mouth (Jerry Lewis, 1967)

 

Incluso aunque sea por su torpeza o las malas pasadas (bastante extrañas, por otra parte, en el universo lewisiano), por sus poderes perturbadores o su fuerza devastadora, un personaje burlesco vive en la inocencia. Entendemos por ello que puede poseer un potencial cómico enorme que no ignora en tanto que tal. Al mismo nivel y en armonía con el espacio en el que evoluciona (por supuesto puede ser una armonía de la catástrofe) y en la inmediatez de una plena presencia de sí mismo y de su entorno. Hasta el punto de confundirse el actor con el cineasta, poseyendo este último todos los poderes y toda la lucidez, sin que cambie nada de cara a una plenitud que podría alterar solamente la aparición, en el espacio fílmico, de una falta original bajo la forma de la consciencia. Este momento de inocencia mermada, podemos encontrarlo en Lewis al final de The Errand Boy, cuando las cámaras de televisión, escondidas, que le habían filmado a sus espaldas, le revelarán la extrema eficacia de sus impoderes. Por lo tanto, era normal que la carrera de Lewis prosiguiera en el sentido que él ha querido: un personaje de ahora en adelante iluminado por sus carencias que intentaba suplir por medio de la invención de la puesta en escena (The Nutty Professor), que retrazaba la serie de pruebas iniciáticas que le habían conducido a su punto de maestría (The Patsy), que asumía en Three on a Couch la «doble función de demiurgo y de criatura tripartita».

Sabemos qué consecuencias pueden sobrevenir de una libertad plenaria y de un poder excesivo por parte de un maestro de obras respecto a sus criaturas: que éstas se resistan a sus proyectos, volviéndose contra él, ambicionando finalmente su lugar. Que rechacen ser proyectadas en tanto que espectáculo y que aspiren a organizarlo. The Big Mouth marca en este sentido el centro de una verdadera gravedad, el resultado obligado de las películas anteriores de Lewis (largamente impulsado por ellas mismas, solamente por las que ha interpretado), el lugar donde se determina la separación, la verdadera hostilidad autor-actor, inventor-creador, narrador-espectáculo, en lugar de la dicotomía hasta entonces vivida con aparente soltura (si exceptuamos algunas alusiones diseminadas de película en película, entre las cuales la más clara es la declaración amarga del clown en The Family Jewels). La reivindicación no se debe aquí al discurso de un personaje, está inscrita en el curso y en los meandros de la propia narración.

El giro de The Big Mouth constituye en efecto la refutación y la irrisión de su título: un pescador tranquilo. Gérald Clamson es testigo de ciertos acontecimientos dramáticos que intentará relatar. Pero de forma contraria a las cualidades que el título le concede, se queda continuamente bloqueado en su discurso, lo cual le obliga a integrarse en una ficción. La palabra libre, la posibilidad de expresarse, la satisfacción de transmitir lo que le ha sucedido les son rechazados. No tiene derecho al reconocimiento nada más que como elemento por completo ficcional, objeto de la mirada, parte integrante del espectáculo. La película se convierte en la historia de alguien que querría ser libre y que querría desembarazarse de los acontecimientos, intentando hacerse escuchar, pero por causa de la velocidad, se convierte en alguien a quien se le impide su propio discurso, bloqueado en sus palabras. Un personaje se debate contra una ficción que le aprisiona entre sus esfuerzos a la hora de decir y su obligación a la hora de aparecer; el colmo del espectáculo: alguien que se esfuerza por escapar del espectáculo. Como el juego de las fuerzas antagonistas no puede tener lugar más que en un espacio homogéneo, es preciso que un personaje venga a equilibrarlo en el espacio fílmico, el personaje de Gérald: el narrador anónimo cuya aparición, al comienzo de la película, fragmenta esta oposición entre el decir y el mostrar. El primer plano, en efecto, por muy informativo que sea, por muy desprovisto que esté de prestigios formales (un personaje insulso encuadrado de la forma más simple, a media distancia, sobre un fondo apagado de cuyo tono neutro se desprenden algunas informaciones), agotando el decir en lo dicho, se ve radicalmente respondido por quien le sigue (todos los atributos del espectáculo son aquí convocados: amplio movimiento de helicóptero, descubrimiento de un enorme paisaje, extrañeza de la situación: un personaje que sale del mar). Que observemos a lo largo de la película el devenir de este extraño personaje (comentador, narrador, profeta, en todo caso poseedor de todas las progresiones y las desembocaduras de la historia, y constataremos que –si está incluido en el espectáculo que constituye The Big Mouth y no vemos cómo podría ser de otra manera– ya no posee en menor medida las funciones pretendidas por Gérald, sino que las contiene en una segunda historia diferente. Cuanto más avanza la película, en efecto, más tiende el narrador a ausentarse del espectáculo: dotado, de entrada, de la misma cinética que los otros personajes de la película, viene a situarse en un espacio heterogéneo, bastando su aparición para fijar su movimiento (eso no impide evocar el poder del que dispone un autor para detener o para hacer que vuelva a comenzar una imagen, a su gusto, en la sala de montaje). Por oposición, la ficción absorbe cada vez más a Gérald, pone todo su empeño en volver a empezar con las comparsas de los alrededores toda una serie de gags, de muecas y de diversas payasadas que les corresponden ordinariamente y por derecho al propio actor Lewis (en el que persisten sin embargo algunas resurgencias –bastante raras– de las películas anteriores) y el arrinconamiento hacia un tercer espacio de la película («El mundo del mar»), organizado por él mismo alrededor de un último lugar de la representación: la escena de teatro kabuki. Entonces, creciendo gradualmente hacia lo más profundo de la ficción, franqueada la clausura del lugar que le había sido asignado, Gérald es al fin reconocido. Si todavía dudábamos que hubiera sido en todo momento esperado, recordaremos que es el único que entrará en «El mundo del mar» sin dificultad, con sus perseguidores, delante de él, cumpliendo con su entrada.

Este relato, interrumpido, incompleto, lagunoso, flotante, estos fragmentos de narración a los que se ve reducido Gérald Clamson, no prohíben encontrar su análogo en el movimiento propio de la película. Surgido –el tema, la trama, la ficción, el canto oficial ya colocado en su lugar, instituido– del mar, para volver a él, para seguir o para ensayar. Difícilmente podemos impedirlo. The Big Mouth, una vez acabada, prueba lo que nos ha mostrado: la parte ínfima de un vasto mito marítimo, la espuma más superficial de un cuento de las profundidades. Restos momentáneamente rechazados, luego retomados, de un antiquísimo naufragio, vestigios resurgidos de una citada engullida milenios atrás. Atlántida como relato donde lo esencial se nos habría escondido. Poema, por lo tanto, breve e incompletamente cantado (el iceberg deja aparecer el quinto de sus peligros). Tendría poco interés intentar realizar aquí un psicoanálisis de Lewis a partir del tema del agua y de las profundidades (enormemente importantes en él), comentar su pertenencia al signo zodiacal de los poseidones, y tampoco esbozar algún tipo de análisis de las sustancias de tipo bachelardiano. Lo que queda es la tentación, por el movimiento de una regresión y de un retorno a las fuentes demasiado extraño en su propio recorrido, de ascender hasta una figura mitológica que podría perfectamente constituir el punto de origen a partir del cual se anima el juego de los dobles, de las máscaras, de los sosias, de las transformaciones y de los disfraces: Proteo, hijo de Neptuno, dios de las metamorfosis.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Artículo originalmente publicado en Cahiers du cinéma, nº 197,
navidad, 1967-enero, 1968, «Especial Jerry Lewis».