ESPECIAL KRAMER

Debate entre Frederick Wiseman y Robert Kramer

por Robert Kramer, Frederick Wiseman, Aaron Grew y Fujiwara Toshifumi

Milestones (Robert Kramer y John Douglas, 1975)

 

FUJIWARA TOSHIFUMI: Fred, siempre trabajas con John Davey como cámara.

FREDERICK WISEMAN: Solemos ser tres. Yo dirijo y me encargo del sonido, John de la cámara y el ayudante realiza las tareas adicionales.

FUJIWARA TOSHIFUMI: Robert, ¿cómo es tu equipo?

ROBERT KRAMER: Mi equipo en el último período de tiempo, si no ha sido de una persona (yo mísmo), ha sido de cinco: el cámara (yo), una persona para el sonido, por lo general un asistente de sonido si es necesario, un asistente que se ocupa de la cámara y alguien que se ocupa de la luz, el director de fotografía; algo así suele ser mi equipo. En Route One USA (Robert Kramer, 1989) éramos tres personas en el equipo técnico, además de una persona de producción y un actor. En Walk the Walk (Robert Kramer, 1996) éramos seis personas, había un electricista. Estoy muy a favor de mantener los equipos tan pequeños como sea posible, después de un par de experiencias con equipos completos, de 60 a 75 profesionales, me parece un trabajo muy duro y muy poco interesante. Me coloca en la posición del comandante militar. En realidad trato de evitar todo eso. No hay necesidad de todas esas personas. Incluso las cosas realmente complicadas se pueden hacer con menos gente.

FUJIWARA TOSHIFUMI: Tal vez la pequeñez de vuestro equipo contribuye al aspecto físico de la obra.



FREDERICK WISEMAN: Bueno, fisicamente, en el sentido de que si tienes que llevar el equipo, tienes que llevarlo tú mismo. Pero también por el tipo de películas que hago, tienes que moverte muy rápido, tienes que estar siempre preparado. A menudo, si se pierden los primeros diez o quince segundos de un acontecimiento, pierdes la primera parte de la explicación que hace que sea comprensible para alguien que no estaba allí. Tienes que tomar una decisión rápidamente, hay que actuar con rapidez. A menudo, hay que correr, porque la gente que estás siguiendo está en marcha y tienes que permanecer con ellos. Tienes que correr de tal manera que el aleteo de la Nagra contra tu cadera no se escuche en la banda de sonido. Tienes que mantener el micrófono en una posición en la que grabes el sonido de la persona que vas siguiendo y no tu propio sonido, tu propia respiración o la de las personas que trabajan con una respiración fuerte, o los pasos.

ROBERT KRAMER: Eso es imposible. Para mí hay algo que podríamos llamar la ecología de la cinematografía, lo que significa no perturbar la ecología del lugar en que estás filmando, ya que estás en una situación real todo el tiempo. Incluso en una película como Walk the Walk está todo filmado en situaciones reales, de modo que si el equipo es muy grande, si el equipo no es sensible, si el equipo no tiene el hábito de trabajo, la película se convierte en lo que sucede cuando el equipo llega a alguna parte y todo el mundo está básicamente relacionado con ese equipo de la película. Quieres ser invisible.



FREDERICK WISEMAN: Eso es justo lo que deseo: ser invisible.

ROBERT KRAMER: Lo segundo, tiene que ver con que la pequeñez tiene un gran efecto en la tecnología que utilizamos. Cuando hay menos gente, significa que realmente has pensado exactamente qué tipo de material deseas trabajar, cuál es el mínimo, y estás tratando de que la tecnología sea lo más invisible posible. Las grandes películas son como nadar con toda la ropa, y lo que estamos tratando de hacer es nadar tan desnudo como sea posible. Me han ayudado mucho los nuevos avances en la tecnología durante los últimos 20 años. La nueva cámara Aaton con el código de tiempo interno permite una flexibilidad nueva en el trabajo con el sonido y la imagen; fue un gran paso adelante en términos de minimizar la interrupción del proceso de filmación. Es complicado, porque es como si deseases ocultar que estás haciendo una película; no se trata de usar una cámara oculta, sino de encontrar alguna manera de mantener la parte técnica en la misma escala que lo que estás filmando. El poder de la cámara puede alterar todo: la cámara está ahí y se detiene todo el mundo, todo el mundo se relaciona con la cámara. Hay que trabajar con esto, dependiendo de la mentalidad de la gente, del equipo que estás usando, y de toda una forma de trabajo.

FREDERICK WISEMAN: Es curioso, pero esta no es exactamente mi experiencia. Mi experiencia es que el 99% de las veces las personas que están siendo filmadas no reaccionan ante la cámara o la grabadora de sonido; prácticamente no requieren tiempo para aclimatarse. Muchas de las situaciones en las que me he encontrado, esa ha sido la única vez en la que he visto a las personas que están siendo filmadas. Por ejemplo, cuando rodaba en el centro asistencial seguía a la gente, filmaba la secuencia y nunca más volvía a ver a esa gente. Y, por razones que no entiendo, si se trata de vanidad, de indiferencia, de saturación mediática, o de una incapacidad de poder actuar de otra forma, la mayoría de nosotros no tenemos la capacidad para actuar de una manera diferente de la que lo hacemos normalmente. La presencia de los equipos y de las personas que operan en él no cambian nada en absoluto.

Walk the Walk (Robert Kramer, 1996)

FUJIWARA TOSHIFUMI: Eso podría ser diferente en La Comédie Française ou L'amour jou (Frederick Wiseman, 1996), ¿no crees?

FREDERICK WISEMAN: Bueno, es ligeramente diferente en La Comédie Française, pero la experiencia no fue diferente. Con La Comédie Fançaise estuve en el mismo lugar todos los días, aunque no filmaba a las mismas personas. Acabo de terminar una película sobre un proyecto de vivienda pública. Hay cinco mil personas que viven en el complejo de viviendas. Era raro que yo pasara mucho tiempo con una sola persona. Normalmente, sólo les veo durante la filmación de la escena en la que aparecen.

ROBERT KRAMER: Tal vez, una de las diferencias es que yo pensaba en situaciones donde introducimos nuestros propios personajes en situaciones reales.

FREDERICK WISEMAN: Ah, eso es una diferencia significativa, ¿no es cierto?

ROBERT KRAMER: Lo es en el caso de Route One USA y, aún más, en el de Walk the Walk. Estamos en esta situación híbrida de querer que la gente no se relacione con nosotros, pero al mismo que haya un extraño junto a ellos. Tal vez eso explica algunas de las diferencias de la misma. También hay un largo camino a la hora de hablar de la diferencia entre el documental y la ficción, que para mí es una diferencia totalmente arbitraria. No es defendible a un nivel interesante. Pero en la mente de la gente hay una gran diferencia. Así que la primera pregunta que te hacen es: «¿Es este un documental o se trata de una película de ficción?». Esto significa que hay actores y por lo general significa que quizás puedan conocerlos de otras películas. Tan pronto como dices «estamos haciendo una película de ficción, pero no es una película de ficción como normalmente se entiende por una película de ficción», estamos en otro tipo de conversación, y la gente se emociona de una manera muy diferente del caso en el que sólo les dijera: «estamos filmando tu vida», o algo por el estilo. Eso crea diferentes elementos, un tipo diferente de situación, que tiene que ser trabajado. Entonces descubren que los actores no vienen con un equipo de maquillaje, y probablemente no ven a ningún actor conocido.

Una cosa extraña en Walk the Walk es que el actor negro, Jacques Martial, es muy famoso por una serie de televisión en la que interpreta a un policía negro. Yo no sabía esto cuando lo elegí. Lo conocía de algunas películas pequeñas en las que lo había visto. ¡Fui a estos pueblos y el alcalde estaba allí! El alcalde estaba allí para pedirle que fuera el juez en algún deporte al día siguiente. Todo el mundo venía pidiendo un autógrafo. Yo estaba horrorizado, pero en realidad todo salió bien.

Otra diferencia que es muy difícil de tratar es: «¿Hay alguna diferencia entre la saturación de los medios de comunicación en Estados Unidos, donde todo el mundo es un actor, y el efecto de la cámara, por ejemplo, en Francia?».

FREDERICK WISEMAN: Yo esperaba que fuera un problema en La Comédie, pero no fue así. Me quedé sorprendido.

ROBERT KRAMER: ¿Se debe a que eran actores?

FREDERICK WISEMAN: No lo creo. También pensé que como eran actores estarían actuando en situaciones no teatrales, como las reuniones del comité, pero no creo que lo hicieran. De hecho, la experiencia fue absolutamente la misma que trabajar en un centro de bienestar social.

ROBERT KRAMER: Bueno, creo que ha cambiado mucho en los 20 años que he estado en Europa. Cuando llegué por primera vez me pareció muy diferente del rodaje en Estados Unidos, y ahora no me lo parece tanto.

FREDERICK WISEMAN: No fue la primera vez que rodé en el extranjero, pero fue la primera vez que rodé en otro idioma, en otra cultura. En el pasado siempre filmé a estadounidenses en el extranjero, y en ese sentido no era diferente de filmar a americanos en Estados Unidos. Pero me sorprendió gratamente que no fuera un problema.

ROBERT KRAMER: Creo que ha cambiado mucho. Creo que ha cambiado gracias a la televisión, por las películas. La imagen es una manera de vivir. Existe la posibilidad de que mi malestar con el idioma al principio me hiciera sentir doblemente incómodo en esas situaciones. Pero es verdad que cuando volví a filmar, en Route One, después de haber vivido en Europa durante diez años, me sorprendió más la aceptación de la cámara, las personas que tienen un sentido muy claro de lo que significaba actuar, exteriorizar y sacar provecho de la situación, a veces de forma absolutamente fantástica. Por lo que sentí que todo el mundo era un actor. Que dan lugar a pensar en una sociedad en la que actuar sea tu principal tarjeta.

FREDERICK WISEMAN: ¿Crees que todo el mundo es un actor, salvo por el hecho de que no tengan la capacidad para desarrollar una amplia gama de papeles? No estoy totalmente de acuerdo contigo sobre eso, porque yo no creo que haya ninguna diferencia: todos podemos actuar, siempre lo hacemos. Lo que no tenemos es la capacidad para hacer de otra persona. En ese sentido lo que estás aprovechando en el cine documental es que tienes el privilegio de estar presente cuando la gente está actuando en situaciones complejas. Si tienes la suerte de estar allí cuando está pasando, entonces obtendrás secuencias absolutamente fantásticas. Pero yo no creo que tenga mucho que ver con la familiaridad con los medios de comunicación, ya que tiene que ver con los papeles que desarrollamos para nosotros mismos. Una de las cosas que más me interesaba al hacer La Comédie fue que estaba tratando con actores que pueden desempeñar, en teoría, cualquier papel. Lo hicieron en los ensayos y en las representaciones, pero volvían a sus roles, a su propia identidad cuando estaban en las reuniones del comité. Su capacidad para desempeñar diferentes papeles les confirió un grado de libertad que el resto de nosotros no tenemos. En el sentido de que pueden convertirse en Otro, o en una serie de otros. Y, sin embargo, cuando comparas sus diferentes papeles con el tipo de hechos que ves en otras películas documentales, donde tienes secuencias muy dramáticas, la gente no puede repetirlas, pero puede llegar a ser tan dramático como un hecho organizado, porque está encuadrado en un marco. Son filmados e inmortalizados. Si tienes la suerte y reconoces lo que ves, son tan espectaculares como cualquier puesta en escena.

ROBERT KRAMER: Bueno, eso seguro. Yo no sé nada acerca de esta cuestión de los papeles. Tuve la sensación en Francia, cuando llegué allí, de que la cámara tiende a empujar a la gente de vuelta a su idea de cómo deben ser. Creo que es la señal de que es una sociedad más tradicional. No sé mucho sobre el documental japonés, pero tengo la sensación de que aquí, si captas la mirada de alguien cuando estas caminando, ellos tienen que hacer ciertas cosas. Tienen que reaccionar de cierta manera, con códigos que no conocemos, códigos de formalidad, códigos de clase.

FREDERICK WISEMAN: Perdón por interrumpir, pero ¿cómo distingues entre alguien que esta siendo él mismo y alguien que esta actuando de acuerdo con los códigos?

ROBERT KRAMER: Hay una antigua idea política: existe una diferencia. No sé cómo distinguirla. Obviamente no es algo tipo «esto es auténtico y esto no es auténtico». Hay capas diferentes. Es la sensación que tienes, Fred, algo muy intuitivo; es la sensación que tienes hablando con alguien, filmándolo. Comienzas y empiezan a comportarse de una manera políticamente correcta y sientes que algo está en ebullición por debajo. Y sigues cavando en busca de ello. Es por eso que estamos haciendo películas de ficción. Tal vez estas son mis ficciones. Pero tengo que ir hasta el fondo de mi idea sobre la identidad de esta persona, toda la historia que no me está contando. De hecho, yo juzgo las películas de esta manera. Hay un montón de películas que he escrito completamente «fuera», donde siento que la persona no dará ese paso. Es imposible para mí no juzgar la imagen de esa manera. Siento que hay algo esperando a ser dicho y que me estoy quedando en la superficie.

FREDERICK WISEMAN: Hay también diferencias entre las películas donde hay entrevistas, donde las personas están actuando oficialmente, porque están nerviosas o no están cómodas con la pregunta, y el tipo más observacional de película, donde la gente se dedica a otra actividad, donde al menos, uno de los participantes se comporta con normalidad. En el caso en el que el evento en el que la gente se ve envuelta es más importante que el evento cinematográfico, incluso si la gente se siente incómoda con la idea de ser filmada, se comportan, al menos en mi experiencia, de la manera que ellos piensan que es apropiada para ser filmados en la situación en la que se encuentran y, en este sentido, eso es exactamente lo que quieres. Quieres que la gente se comporte de manera que ellos piensan que se adaptan a donde están.

ROBERT KRAMER: Creo que esta es una discusión muy interesante. Me llamó la atención cuando definiste esas situaciones en las que filmabas a personas que nunca volverías a ver. Muchas veces me siento mal cuando estoy en algunas situaciones con gente. Siento que no lo hice bien, debido a que no les di el espacio para hacer más cosas, pensando que hay más cosas que ellos quieren hacer. Así que me preparo para volver a trabajar con ellos de nuevo.

FREDERICK WISEMAN: Es otro tipo de película.

ROBERT KRAMER: Sí, pero partiendo en gran medida del mismo amor por las situaciones reales. Hacemos películas muy diferentes, pero definitivamente partimos de la misma fascinación por el mundo tal como es, independientemente de cual sea. Realmente, no es algo de una vieja generación, pero la política desempeñaba un papel importante.
No sé si es importante, pero el hecho de raspar lo es. «Robert, a veces, sólo guioniza el mundo», «Robert, queriendo lo que Robert quiere, y quizás no lo que la gente que esta delante suya». Estoy pensando en una situación de Starting Place (Robert Kramer, 1993), la película de Vietnam, donde grabé con mi traductor, que ya trabajaba para mí en 1969. Sentía que este tipo era lo que llamamos en francés un «langue du bois», que significa «lengua de madera» –«lenguaje político», «políticamente correcto»–. No me esperaba esto de él en absoluto, ya que era un hombre muy conmovedor. Pero cada vez que encendía la cámara entraba en el «modo cámara». Había sido un apparatchik toda su vida y, al mismo tiempo que lo admiraba porque era un apparatchik que jamás había puesto un centavo en su bolsillo, él creía realmente en todas esas cosas, y todavía lo hace. Así que me fui a casa y me sentí muy mal y pensé: «Tenemos que hacer otra cosa con él». Me di cuenta de que estaba sufriendo. Yo lo estaba poniendo en una situación en la que él no podía ser de otra manera, por ser quien era. Así que sentí que tenía que cambiar totalmente la situación. Le di un micrófono de radio; lo colocó muy lejos, y le dije que hiciera lo que quisiera hacer o ir donde quisiera ir dentro del jardín, y que me dijera unas cuantas cosas que él pensara que eran importantes y que yo no quisiera oír. Nos hizo llegar a otro nivel, ya que fue un monólogo: era él a solas consigo mismo. Desde luego, sabía que estaba siendo filmado, no había nada oculto en esto.

Es cierto que estoy trabajando con personas, de ahí el sentimiento de que tengo que ir hasta algún lugar con ellas, el cual quizás solo está en mi imaginación.

FREDERICK WISEMAN: Es también una cuestión sobre cómo llegar a ese lugar. Hay diferentes caminos para llegar al mismo lugar.

ROBERT KRAMER: Yo no creo en importunar para conseguir algo. Pero sí, hay diferentes rutas hacia ese lugar y hay veces que has pasado muchísimo tiempo en un mismo lugar con la misma gente.

FREDERICK WISEMAN: Sí, La Comédie Française, la película que hice en un monasterio y la que rodé en la Misión del Campo del Sinaí serían tres ejemplos de ello.

ROBERT KRAMER: ¿Titticut Follies (Frederick Wiseman, 1967), no cuentas esta ?

FREDERICK WISEMAN: No, en Titticut Follies había 900 pacientes.

ROBERT KRAMER: Pero pasaste mucho tiempo con la misma gente.

FREDERICK WISEMAN: No con los mismos internos.

ROBERT KRAMER: ¿Entonces, esas piezas que vuelven a aparecer están en realidad filmadas al mismo tiempo y luego las has cortado de esa manera?

FREDERICK WISEMAN: Bueno, las piezas que vuelven en Titticut Follies están interpretadas por los presos y por el personal del espectáculo de variedades, de modo que todo sucede en una noche. En el caso de las conferencias, son todas diferentes; el guardia que aparece en la película algunas veces es el guardia que nos acompañó. Pero yo diría que el 95% de la gente en la película fue sólo una vez. En el caso del monasterio, sólo había una veintena de personas allí, así que todos lo sabían. En La Comédie Française había 450 personas, a pesar de que no están los 450 en la película, pero a veces me iba a los ensayos con los mismos actores, en varias ocasiones. En la mayoría de las películas no es el caso.

Titicut Follies (Frederic Wiseman, 1967)

ROBERT KRAMER: Creo que necesito dos o tres grietas en la misma situación, incluso en el mismo centro asistencial.

FREDERICK WISEMAN: Pero nunca me encuentro con la misma situación.

ROBERT KRAMER: No, no es la misma situación, pero eso está bien: mi percepción se mejora. Yo estoy a menudo en la situación de llegar a la película, a cierto lugar donde nunca he estado antes. Así que después de la primera filmación comienzo a tener una idea de lo que pienso sobre esto, y después de la segunda puedo llegar a otro punto de vista de la misma.

FREDERICK WISEMAN: El problema para mí es que, con la excepción del monasterio o algunos aspectos de La Comédie Française, casi siempre me sucede el primer día.

ROBERT KRAMER: Lo cual tiene su propia belleza, pues hace del camino una senda; si estás, sabes que estás.

FREDERICK WISEMAN: Porque con gente diferente el tipo de situación y el tipo de problemas a los que estás tratando de hacer frente son siempre nuevos, por lo que no se puede repetir.

ROBERT KRAMER: No, pero la institución es siempre más grande que la gente, el lugar siempre está…

FREDERICK WISEMAN: No estoy seguro de lo que eso significa.

ROBERT KRAMER: Bueno, significa que realmente no estableces ninguna diferencia cuando regresas. Estoy pensando en Welfare (Frederick Wiseman, 1975) y en el centro de distribución de alimentos en Bridgeport, donde regresé para fimar en Route One USA. En realidad, no importa si son las mismas personas las que estaban allí, la institución estaba en su sitio y se colocaba a toda esa gente negra en la misma relación con el montón de ropa usada, a todas las mujeres de raza blanca esperando en los mostradores para recibirlos. En ese sentido, esta «casa» era mucho mayor que la suma de todas las personas que pasaron por ella, todo lo que representa en términos de cómo funciona. Pero quiero volver esta cuestión que apunta Fred: cada día es el primer día. Creo que esto es como un viaje religioso, sólo para darle un color determinado. Es lo que sucede con lo físico, lo que hemos hablado al principio. Si no estás realmente abierto el primer día, cuando vas allí, te lo pierdes.

FREDERICK WISEMAN: Así es, ¡eso es lo divertido!

ROBERT KRAMER: Sí, eso es lo divertido, que es su yoga. Que la tensión de «el día» se repita durante todo el tiempo que estás grabando. En Route One tardamos cinco meses. Al día siguiente eres un gran maestro. Cuando se habla de cine y la gente comienza a hablar del agente y del guión, no sé lo que están hablando. Eso no tiene nada que ver con el cine con el que me siento involucrado. Se trata de la aventura que uno encuentra al aplicar constantemente la filmación dentro de una base diaria. En realidad es una patada, es maravilloso.

FREDERICK WISEMAN: No obstante la película que sale es muy divertida.

AARON GEROW: Los dos comenzaron a hacer películas en los años sesenta en una determinada situación política y cinematográfica. ¿Podéis hablar un poco sobre eso, sobre cómo las cosas han cambiado con el tiempo?

FREDERICK WISEMAN: He hecho una pausa porque me cuesta mucho generalizar sobre este tipo de cuestiones. Para mí está relacionado con esto de lo que estábamos hablando hace un minuto. Tiene mucho más que ver con el hecho de reaccionar en el propio momento –el momento podría ser un par de meses–, con tener una idea e intentar actuar conforme a esa idea, lo cual tiene que ver con obtener un permiso, con conseguir el dinero, con hacer la película. Lo único que puedo decir con seguridad sobre el trabajo que he estado haciendo en los últimos 30 años es que mis películas se han vuelto menos didácticas. Me gusta pensar que soy mejor expresando ideas complejas en términos fílmicos. Menos ideológicas, aunque no creo que hayan sido en alguna ocasión tan ideológicas. Siempre ha sido muy importante para mí que la película exprese lo que he aprendido haciéndola, y que no sea una imposición en torno a una serie de puntos de vista preconcebidos sobre el material. No veo ninguna razón para hacer una película si no te sientes superado por un tema mayor que tú, por el modo en que éste se da la vuelta. De otro modo, pasas un año haciendo algo de lo que ya conoces cuál será el resultado. Por lo tanto, no es que esté al margen –sea más o menos afortunada la expresión– de lo «ideológico», de los puntos de vista conceptuales, sino que intento que estos no me cieguen, por lo que trato de no excluir las cosas que no se ajusten a mi ideología en ese momento.

AARON GEROW: Cuando estaba escuchando vuestra conversación, pensé que en el pasado existieron diferencias entre vosotros dos.

ROBERT KRAMER: Nunca hemos estado en el mismo barco. Estamos mucho más en el mismo barco ahora de lo que lo estábamos al comienzo. Fred estaba más al norte y yo estaba en Nueva York. Además, no me propuse ser cineasta, y Fred tampoco. Empecé escribiendo, y algo que recuerdo es que pasé mucho tiempo describiendo el mundo material. Cuando digo que las instituciones son más fuertes que las personas, también creo que las cosas son más fuertes que las personas. Por ejemplo, Walk the Walk está construida sobre la idea de que los objetos son mucho más grandiosos y permanentes que nuestros cuerpos; que nuestros cuerpos son extremadamente frágiles y transitan contra esta caja monstruosa que hemos construido para nosotros mismos, hecha de todas las máquinas y de la tecnología y de los objetos que atestan el planeta. Pasé mucho tiempo describiendo la fisicidad sin ninguna teoría. Simplemente escribía esas novelas, de modo que el mundo se parecía mucho más a aquello de lo que yo quería hablar. Cuando empecé a filmar al principio, me di cuenta de que todos esos esfuerzos por describir el mundo físico estaban en el nivel de la imagen, forzosamente.
Lo otro que recuerdo fueron esas discusiones. Empecé a filmar con otros dos jóvenes cineastas; teníamos una pequeña compañía juntos, Norman Frector, Bob Mackover y yo. Estábamos también en contacto con la gente que estaba haciendo en América lo que se llamaba cinéma vérité o cine directo. Eran verdaderos documentalistas: realmente creían en un verdadero cine documental, y, mientras trabajaron, creyeron en esta idea de que la toma continua podrá revelar la verdad, así que definitivamente pensaban que esta era la manera de trabajar. Eran capaces de definirla de una forma muy simple. Dijeron que querían ser capaces de filmar los acontecimientos de forma directa, con la suficiente sofisticación e inteligencia como para que cuando llegaran a la sala de montaje poseyeran la misma flexibilidad para la edición como la que habían tenido si hubieran escrito. Habrían sabido que debían tener un primer plano cuando necesitaban un primer plano; habrían sido lo suficientemente inteligentes en el rodaje de este mundo sin intervenir en él para obtener este tipo de riqueza de los detalles que esperas normalmente en una película de ficción. Dije: «Bueno, quiero hacer películas sobre aquello que conozco. Puede que quiera escribir esas películas, pero quiero que se sientan como algo que está sucediendo delante de ti, como algo que está sucediendo por primera vez. Quiero conseguir esta atmósfera completa de realidad inmediata, pero realmente quiero hablar. Quiero hablar a través de la gente, quiero estar allí». Eso fue el comienzo, pero luego llegaron muchos cambios. Diría que no tengo ninguna teoría sobre el cine, sino que el cine siguió el curso de mi propia vida. Las películas surgían a partir de aquello en lo que había estado trabajando en mi vida, con la idea de que eran algo que podía mostrar a la gente, que no se trataba sólo de mi propio trasero, que era algo externo. Las películas siguieron el curso de la vida, más que cualquier otra cosa, y, por supuesto, cada película afecta a la vida después, como en una especie de ciclo. Nunca pensé que fuera un cineasta militante, y nunca acepté serlo: ¡mis «camaradas» siempre se quejaron de mis películas!

Ha habido muchos altibajos en el viaje. No creo que el mundo se parezca en nada a como era cuando empecé, incluso en lo que respecta a las comunidades del cine o cualquier otra cosa. Pienso en la forma que teníamos de trabajar: trabajábamos a cambio de nada, siempre conseguíamos nuestro dinero de algún otro lugar, estábamos haciendo películas a cambio de unas sumas de dinero ridículas, pues mi primera película costó 1500 dólares, aproximadamente. Ice (Robert Kramer, 1969), una película de dos horas y media, que todavía se exhibe regularmente, costó 13.000 dólares. Todas las personas que trabajaron en ella lo hicieron gratis. Luego cambió todo el trabajo en el cine, puesto que es imposible decir a alguien que crea que su punto de vista es lo suficientemente hermoso como para ir a la cárcel por ello: «Di esas líneas porque te pido que digas esas líneas». Dirán: «No voy a decir esas líneas. No creo en ello». E instantáneamente te sitúas frente a algo muy interesante, que no se ha detenido en absoluto. Diría: «Bueno, está bien, pero no para el personaje. ¿Qué hacemos?». Y luego, dirán: «Bien, puedo aceptar esta parte si no tengo que decir esa otra parte». Me gusta esta negociación, pues difumina mucho más la línea entre documental y ficción, pues con lo que estás tratando realmente es con la vida de la gente que está en la película. Es una verdad de Walk the Walk ahora, como lo era para las películas realizadas en los años 60 y 70. Pero todo cambió. Los jóvenes cineastas se encuentran en una situación terrible hoy en día. He visto a un montón de jóvenes cineastas; sé cómo están las cosas en Estados Unidos porque he estado impartiendo clases en el CalArts el año pasado. Se encuentra en una situación en la que piensan que si no tienen un cierto éxito comercial con su primera película, no tendrán un futuro. Eso significa o venderla a una televisión o marcharse a Hollywood. No tienen oportunidades. Empiezan ya pensando en el camino equivocado. Hay muy poca oportunidad para experimentar, lo cual significa que, con toda esta cantidad de nueva tecnología, nadie está haciendo películas digitales en Hi-8 durante los fines de semana. No sé por qué. Me recuerda a lo que se vivía a comienzos de los años 60. Todo el mundo estaba trabajando en una película que estaba haciendo con sus amigos cada fin de semana cuando no estaban trabajando. Había lugares donde mostrarlas, estaba la cinemateca, la casa de la gente, personas interesadas. Para analizar por qué todos estos cambios han tenido lugar, es un tema demasiado amplio: tiene que ver con los cambios en el mundo y con la pérdida de poder de las personas y con muchas otras cosas. Creo que la situación es terrible para los jóvenes cineastas y no muy prometedora para el cine.

Es una pena, porque hubo una buena época. Era muy excitante. Por ejemplo, para mí, la forma en que las cosas se mezclaban con la política: había una especie de juego de ping pong entre el activismo político y la filmación, que no era lo mismo y que nunca podrían reconciliarse, pero eran interesante precisamente porque no podían reconciliarse y porque eso causó muchos conflictos. Creo que el conflicto, en ese sentido, es algo muy saludable. Había mucha gente con la que hablar o con la que gritarse o que te gritara. Creo que está bien. Ahora lo siento como un viaje solitario transatlántico. No es algo que me haya ayudado, el hecho de marcharme a Europa.

Route One USA (Robert Kramer, 1989)

AARON GEROW: Robert estaba hablando sobre la forma en que la vida se vuelva en el cine, y cómo eso cambia. ¿Cómo afectaron tus actividades cinematográficas a tu vida, Fred?

FREDERICK WISEMAN: Me gusta trabajar en las películas: pero para mí, no es trabajo. Me quedo completamente absorbido por lo que estoy haciendo. Es perfecto para pasar el tiempo. Creo que cambió mi vida de forma muy obvia. Viajo más de lo que lo hacen otras personas, encuentro situaciones mucho más interesantes. Pero no siento que tenga un trabajo, siento que tengo una pasión. Es una gran diferencia. ¡Supongo que la pasión es mejor que el trabajo!

FUJIWARA TOSHIFUMI: Eres uno de los pocos cineastas en el mundo que puede hacer una película cada año.

FREDERICK WISEMAN: Es muy, muy complicado conseguir el dinero para hacer las películas. Trabajo en ello, como todo el mundo.

ROBERT KRAMER: Bueno, no exactamente como todo el mundo. Estamos describiendo aquí el perfil de un cierto tipo de animal. Un animal con dos cabezas y un tipo de cuerpo diferente. Es un asunto a tiempo completo, como un affaire. No se trata de acabar una película e irse de vacaciones. Quizá hay un elemento económico –en mi caso lo hay–. Vivo para hacer películas; no vivo para distribuirlas. Así que en ese sentido es tanto un trabajo como una pasión. Por lo tanto, básicamente, tengo que planear mi vida, por lo que si quiero dejar unos meses entre una película y otra, tengo que buscarme la forma de conseguir otro trabajo para poder pagarme ese periodo de tiempo.

FREDERICK WISEMAN: La filmación es la pasión, el trabajo es conseguir dinero –es algo que cansa mucho–. Hace tiempo me di cuenta de que nadie más está haciendo ese trabajo. Al menos, en América, no encuentras productores. Sé que tengo que organizarme yo mismo, por eso lo hago, aunque no me guste. Sé que si no lo hago yo mismo nadie me ayudará a hacerlo. El problema es que sólo hay 7 u 8 fuentes de financiación en el mundo para este tipo de películas. Tras un cierto número de años, sabes que son los dispensadores quienes pondrán el dinero. Te encuentras con tus amigos en sus oficinas o en sus salas de espera, con sonrisas en sus caras o anímicamente deprimidos. Estás exactamente en la misma posición. Corres de una a otra, por las 8 oficinas, intentando conseguir el dinero cada año. A veces lo consigues, a veces no. A veces, haces una película con bastante dinero, a veces tomas prestado el dinero. Tengo un trato con mi banco, que consiste en que pueden disponer de los negativos de mis antiguas películas y prestarme el dinero a cambio de esos negativos. He hecho eso a menudo.

ROBERT KRAMER: Mi situación es un poco diferente, porque estoy trabajando en muchos tipos de formas diferentes, por lo que voy salto entre muchas fuentes de financiación distintas. Walk the Walk es una coproducción europea muy tradicional, con la colaboración de tres países y un productor prominente de Suiza. Haré otra película con una televisión experimental europea y otra será completamente diferente, producida por un joven productor. Hay un terreno de trabajo auténtico. Es en parte la diferencia entre Europa y Estados Unidos, pero una de las auténticas diferencias entre el documental y la ficción ha sido el dinero. Tiene que ver con conseguir menos dinero para los documentales y para la televisión, consiguiendo más tiempo para tener menos dinero que en las películas de ficción.
Voy saltando a mi alrededor, me gusta eso. Me sitúa en muchos tipos de situaciones de producción diferentes. He ganado mucho no sólo asegurándome de que me encargaré yo, sino de que podré controlar perfectamente la película. Es algo que también me anima mucho a la hora de trabajar con pequeños equipos, especialmente porque el tiempo es lo más importante, es por lo que peleas en cada nivel: el tiempo para pensar, el tiempo para trabajar, el tiempo para filmar de forma correcta, el tiempo para montar.

Necesito mucho tiempo para montar. Después de algunas experiencias en las que he estado atrapado en una situación dentro del proceso de montaje de la película, con un montador y un asistente de montaje, era tan caro para la producción que el tiempo se limitaba constantemente –no me gusta en realidad montar las películas–, por lo que desde hace unos 12 años empecé a montar en vídeo, con lo cual me siento mucho más cómodo. Actualmente, me compré la mesa más barata que uno puede conseguir, una Hi-8. Básicamente, he editado todas mis películas desde hace cinco años en una Hi-8. Paso de los 35 mm. y del super-16, en el caso de Walk to Walk, al vídeo Hi-8, directamente. Entonces, monto en vídeo durante el tiempo que necesite, puesto que no hay ningún coste de producción. Básicamente, me pagan por la totalidad de la película, no soy un empleado asalariado semanal. Paso tanto tiempo como quiero, en lugar del hecho de que un montador me acompañe y volvamos a la película. Lo que hago, básicamente, es imprimir una versión en bruto de lo que he cortado y luego acabo la película en cine.

Obviamente, no es posible acabar una película en vídeo. No hay una relación real entre el vídeo y el cine. Es una de las cosas que aprendes cuando montas en vídeo y luego montas lo mismo en cine. Es una buena forma de aprender por qué nadie puede pensar en la actualidad, por qué el proceso de análisis, de pensamiento racional, está desapareciendo del planeta. El vídeo no trata esto: trata algo muy interesante; trata lo fluido, trata la música. Es por eso que funciona tan bien con los videoclips. Funciona como una especie de llave de paso, de modo que nunca sabes cuándo se detiene el plano y cuándo comienza el siguiente. Cuando vuelves a la película, digamos que he pasado unas tres horas en vídeo, sé que estaré dedicándole unas dos horas al montaje en cine por semana, puesto que echas un vistazo a aquello que has cortado en video y te dices: «Dios mío, ¡mira eso! ¡Corta, corta, corta!».

Walk the Walk (Robert Kramer, 1996)

FUJIWARA TOSHIFUMI: Robert mencionó la forma de pensar en cine. ¿Es por eso que siempre trabajas en cine?

FREDERICK WISEMAN: Bueno, me gusta trabajar en cine. Con la excepción de un pequeño corto que hice sobre una obra en la que estaba trabajando, nunca he montado en vídeo, y la única experiencia que tuve no me gustó. Cuando monto, monto solo, principalmente porque no me gusta discutir con nadie. Ya paso bastante tiempo tratando de encontrar lo que quiero, sin tener que preocuparme lo que otra persona piensa. Hay algo que tiene que ver con el proceso: cuando trabajas en cine, tienes tiempo para pensar. Puesto que no he trabajado en vídeo, no estoy seguro por qué no puedes parar y pensar en vídeo también, de hecho, tienes algo que pensar. Me gusta el proceso manual del cine. Como Robert, me tomo todo el tiempo que sea necesario. Pueden ser diez o catorce meses, pero normalmente suele ser un año más o menos.

FUJIWARA TOSHIFUMI: ¿Cuánto tiempo te llevó La Comédie-Française? ¿Un año?

FREDERICK WISEMAN: El rodaje se acabó a finales de febrero, luego, con la excepción de seis semanas que me tomé durante el verano, para filmar Public Housing (Frederick Wiseman, 1997), realicé las mezclas a finales del siguiente año. Por lo tanto, me llevó un año el montaje, aproximadamente.

AARON GEROW: Robert estaba hablando sobre los jóvenes cineastas de hoy, sobre el estado del cine en la actualidad. Me pregunto: ¿qué piensa de las películas que se realizan hoy en día?

FREDERICK WISEMAN: De hecho, él parece tener mucho más contacto con los jóvenes cineastas que yo, por lo que soy bastante reluctante con la idea de realizar una declaración general sobre ello. Además, no voy a ver demasiadas nuevas películas, por lo que no conozco cuál es la calidad. Según la calidad de las películas de ficción que he visto, no parece que la situación sea muy buena. Es complicado, porque cuando iba a la escuela, todo el mundo quería ser novelista, y ahora todo el mundo quiere ser cineasta. No hay razón para esperar que surjan muchos grandes cineastas, del mismo modo que no la había para esperar que surgieran muchos grandes novelistas. No quiero sonar duro, pero es mi experiencia. Parece que la tecnología no es tan complicada; la cuestión es lo que hacemos con la tecnología, la utilización de las ideas, del pensamiento. Es como si los cineastas estuvieran limitados por algo. Es cierto en el caso de los médicos, de los abogados, de los hombres de negocios, da igual.

FUJIWARA TOSHIFUMI: Sus películas también sacan partido de las nuevas tecnologías, puesto que el cine directo no existía en los años 50.

FREDERICK WISEMAN: Cierto. Todas las películas hasta 1981 las hice en blanco y negro. Luego, llegaron ciertos temas que sentí que debía filmar en color, como por ejemplo la escuela o los chicos ciegos; puesto que el color está ausente en las vidas de los chicos ciegos, era importante que el color estuviera presente en la película. O en The Store (Frederick Wiseman, 1983), donde el color de la ropa y sus matices teatrales, por la forma de combinarlo, se convirtió en un elemento más de la historia. Pero en algunas películas, como por ejemplo Ballet (Frederick Wiseman, 1995), quise filmar en blanco y negro porque pensé que sería más abstracto y estilizado. El primer día de la filmación filmé todo en blanco y negro. Vi el material en el laboratorio al día siguiente y me di cuenta de que no era asumible, pues la luz no era buena. Al otro día, volví y filmé con un negativo de color rápido y con la misma luz, y me di cuenta de que el color era estupendo. Creo que se debía a que Kodak había realizado más experimentos con el color para mantenerse frente al vídeo. El negativo en blanco y negro básico, 7222, no creo que haya cambiado desde los años 60, mientras que Kodak lanza ahora un gran negativo de color cada año. El de Vision 500 que utilicé en mi última película era extremadamente rápido y hermoso.

FUJIWARA TOSHIFUMI: No habría podido hacer La Comédie-Française ou L'amour joué sin ese tipo de película.

FREDERICK WISEMAN: Bueno, Vision 500 no existía en la época de La Comédie Française. Gran parte de Comédie Française se filmó con unas condiciones de luz extremadamente bajas, pues tenía que trabajar con la iluminación teatral. En una obra como Don Juan, por ejemplo, la luz era muy tenue.

FUJIWARA TOSHIFUMI: En realidad, trabaja mucho con las lentes y con los movimientos de cámara en esa película.

FREDERICK WISEMAN: Hay una diferencia cuando estás trabajando en una serie de situaciones repetitivas; tienes que ser capaz de filmar de nuevo, lo cual no sucede en otras circunstancias. Probablemente fui a ver Don Juan unas quince veces y la filmé unas diez o doce. La filmas, vuelves y lo ves. Si no está bien vuelves y la filmas de nuevo, puesto que el actor realizará los mismos gestos la siguiente noche. Son los mismos actores, los mismos vestidos, el mismo maquillaje. Es un lujo con el que no cuentas habitualmente. En una ocasión, puedes filmarla frontalmente, en otra ocasión puedes utilizar un zoom, si la luz está bien, en otra puedes filmar todo con una CU y con lentes fijas.

FUJIWARA TOSHIFUMI: Es casi como en una película convencional.

FREDERICK WISEMAN: ¡Era como una película convencional! Pero por otra parte, filmar una performance es diferente del resto de escenas documentales, pues no puedes estar tan cerca. La cámara debe estar entre el público, mientras que normalmente la cámara está a siete u ocho pies y te puedes mover entre los participantes. Cuando filmas una performance, te encuentras en una posición fija y tienes que tener cuidado para no molestar a los actores y para no molestar al público.

FUJIWARA TOSHIFUMI: Viendo La Comédie Française y Walk the Walk, es como si ambos os situarais frente al problema de los cineastas americanos filmando en francés. Robert, escribiste el guión de Walk the Walk en francés.

ROBERT KRAMER: Este proceso de negociación que describí antes –«No quiero decir eso porque no creo en ello»– en cierto modo no ha cambiado mucho, porque incluso si escribo en francés –soy bilingüe–, no lo hago de forma correcta. Si escribo el guión, tengo que trabajar con el actor. Me dirán: «No puedes decir eso», o «Eso no significa eso». Por lo tanto, tenemos que trabajar en una zona intermedia entre los lenguajes y las culturas. Básicamente, considero que es parte de mi trabajo actualmente. Es una de las implicaciones del hecho de haberme mudado respecto a mi lengua materna.
Es verdad que muchas de las cosas que quiero decir no se pueden decir en francés. Por ejemplo, en una película en el Festival de Cine de Tokio, un personaje dice: «¿Qué debo hacer por mi hijo?». Ella le responde: «Sé tú mismo con él (êtres toi avec lui)». Tenemos que decidir qué será más sorprendente, o no; sorprendente en el sentido de: «No dirías eso realmente». Por lo tanto, sale de ti. Hay mucho que hacer con todo esto y me siento bien con ello.
Creo que el cine francés proviene del teatro. Es una forma teatral e incluso cuanta con un escenario más desarrollado; la Nouvelle Vague, eran personas que seguían hablando como no hablaba nadie más, salvo en las películas. Es algo en lo que por supuesto no estoy interesado. Cada vez que un productor –un mal productor– desea trabajar conmigo, quiere que esos guionistas franceses escriban un guión para mí, lo cual no quiero hacer. Tengo que pelearme todo el tiempo y se crean situaciones muy difíciles con mucha gente. Especialmente en mi primera película, donde la gente decía: «Simplemente, no puedes hacer eso». El hecho es que no sabes qué puedes hacer, porque no sabes cómo va a sonar, no sabes si se trata de la ignorancia, de la mala educación o de qué. Quizá no te escuchan porque es grotesco. Es una constante, pero me gusta. Pienso que nos estamos moviendo hacia un planeta muy pequeño y me siento en la frontera de este problema cada vez que voy a otro país y comienzo a trabajar allí.

He filmado algunas películas sin saber muy bien qué se estaba diciendo. Es algo que me despierta mucha curiosidad, porque los resultados suelen ser buenos. Pensé que podría intentar trabajar a partir de la base de mi sentimiento de energía, de mi sentimiento en torno a aquello que emerge de la gente, y que en cierto punto podría filmar, puesto que no cuento con una gran cantidad de material. Normalmente, siento que el material es bueno. Pero entonces, pienso que podría ser algo completamente arbitrario, y que quizá pensé que cualquier cosa que incluyera en la película sería lo bastante buena. Es complicado saber hasta qué punto era acertada o no mi valorización. Pero creo que es muy interesante, puesto que tiene mucho que ver con lo que se puede hacer con el lenguaje corporal: no escuchando las palabras, sino escuchando los movimientos, los ojos, las expresiones, las relaciones entre las personas, e intentando filmar desde esa base. Creo que es así como muchos tipos de discapacitados, por ejemplo, consiguen encontrar diferentes colores en el mundo.
Me siento muy próximo respecto a los primeros planos, y creo que es algo que tiene que ver con el cambio de mi visión. Nunca he utilizado gafas anteriormente, pero ahora lo hago para leer.

Walk the Walk (Robert Kramer, 1996)

FREDERICK WISEMAN: Cuando estaba haciendo La Comédie Française siempre estaba muy nervioso por no entender lo que estaba sucediendo o por equivocarme en cuanto a la asociación que establecía con aquello que escuchaba, como si me estuviera perdiendo las claves culturales que se dan por sentadas en tu propio idioma, en tu propia cultura. Lo cual no quiere decir que no tengas razón, pero no es una carga. Fue una carga intensa en La Comédie, porque la cuestión era: ¿estoy lo bastante familiarizado con los políticos, voy a entender los marcos políticos de referencia, a la gente que habla sobre los deportes, o sobre las negociaciones unitarias, o cualquier otra cosa? Como resultado, me di cuenta de que tendía a excederme en algunas situaciones para asegurarme de que estaba cubierto, de modo que tenía la oportunidad de estudiar el material durante el rodaje. Por lo tanto, me fascina tu sensación en cuanto al hecho de que puedas filmar logrando cosas sin tener ninguna comprensión en cuanto a la lengua.

ROBERT KRAMER: Creo que una de las auténticas diferencias que puedes establecer entre nosotros es que creo que tú buscas encontrar lo que sucede «ahí fuera», por sí mismo. Yo, en cambio, estoy básicamente interesado en la idea de que no existe un «ahí fuera», excepto en la negociación entre la persona que ve y lo que ve: yo y la cosa. Creo que son dos ideas realmente diferentes en cuanto a lo que es la realidad. Creo que esto sobre lo que estoy hablando está muy relacionado con todos los nuevos desarrollos en la física, en la psicología, en la percepción. Es por lo que me dejé atrapar por ellas.

FREDERICK WISEMAN: Por lo tanto, ¡me estás diciendo que estoy pasado de moda!

ROBERT KRAMER: No, no quería decir eso. Creo que tienes más confianza en la idea de que existe algo ahí fuera y que se revelará por sí mismo. En cierto sentido, es una de las conversaciones que he tenido con tus películas: «¿Qué es lo que estoy viendo en realidad?». Sé que cuando saliste de Route One USA, dijiste: «Es una película realmente complicada», y creo que a lo que te estabas refiriendo era a la constante negociación entre yo y la cosa. Pero yo estoy dentro, hasta el punto de que esa cosa funciona a la vez que otras muchas cosas en las que pienso: la vida y las cosas así. Voy empujándolo cada vez más y más. Es por lo que, cuando cojo la cámara, las cosas giran cada vez de forma más radical. Cada vez asumo menos el papel tradicional del cineasta externo, y he interiorizado completamente la idea de aquello que estoy percibiendo. Los signos del peligro están presentes en todas partes: el solipsismo, el hecho de perderme en mí mismo. Estoy preparado para negociar con esos peligros con el fin de tratar esta cuestión.
La idea de trabajar sin el lenguaje como clave es solo una extensión de la misma idea. No me gustaría hacerlo todo el tiempo, pero no me opongo a probarlo. A veces, como en la película vietnamita, hay una gran cantidad de material que no entendía. He aquí un ejemplo. No sé hasta qué punto lo sentirás así: la película vietnamita fue la primera película en la que pensaba que la calidad de la relación de las personas con las que estaba no era sistemáticamente la correcta. Realmente, sentí que no les gustaba, que estaban diciéndome la verdad porque eran políticamente correctos. Volví a casa, vi los rushes y me volví loco. Eran relaciones realmente maravillosas. La gente llegaba hasta el límite de sus capacidades dentro de su cultura a la hora de expresarse.

FREDERICK WISEMAN: ¿No era una consecuencia de no hablar la misma lengua?

ROBERT KRAMER: Sí, por supuesto. Pero la película muestra esa generosidad. Lo que era terrible era mi opinión, en el hotel, por la noche, diciéndome: «¡Joder! Me están haciendo vacío».

FREDERICK WISEMAN: Pero eso forma parte de la paranoia que todos sentimos cuando no entendemos lo que está sucediendo.

ROBERT KRAMER: Bueno, ¡no entendemos lo que está sucediendo!

FREDERICK WISEMAN: Sí, es verdad en el sentido último metafísico. Pero desde luego entendemos lo suficiente como para saber que cuando tengamos sed, hay agua en este vaso.

AARON GEROW: Robert, planteada la cuestión de la diferencia cultural, ¿te gustaría hablar de las «costumbres» de Tokio, censurando algunas escenas en Ghosts of Electricity (Robert Kramer, 1997)?

ROBERT KRAMER: Me siento muy extraño ante esta censura. No creo que sea tan simple como decir: «No debería existir la censura». No debería existir la censura y debería existir la libertad para hablar como uno quiera, pero una vez dicho esto, podemos también decir cosas más interesantes como: «¿Por qué las instituciones japonesas no han hecho nada con este tema?». «Por qué el festival de Tokio es tan cobarde?» «¿Por qué la organización Shibata paga para tener exonerada la película de Antonioni y Wenders y todo el mundo lo acepta?». Es un problema japonés, no un problema de Robert. En ese nivel, a Robert le da lo mismo si se ve la película o no. Estoy muy enfadado con este asunto, y en particular con la reacción del festival de Tokio, que no dijo absolutamente nada sobre los intertítulos de las partes censuradas. No quieren pelearse con los censores. Quieren estar en paz con ellos. La paz significa que yo he sido censurado, pero las grandes películas de la competición no. Entonces, ¿por qué debería hacer algún esfuerzo? Es su problema, no mi problema. Mi película se verá en todo el mundo. En cualquier caso, se tratará de un problema cultural: toda mi predisposición se vio derribada en medio de un problema local. Un problema cultural japonés sobre la relación con el poder.
Estoy caminando como si estuviera pisando huevos. Si no tengo ninguna ayuda institucional, si todo el mundo me dice: «Pelea, pelea, pelea», ¿por qué soy un combatiente tan interesante? ¿Qué pasa con vosotros? ¿Entonces? Este tipo de problemas con la censura política los he tenido en Vietnam, donde hay una censura absolutamente política, pero no me he sentido tan indignado. He intentado entender su posición y he trabajado en ello poco a poco. Llevé una de mis películas allí por primera vez en cuatro años: nunca se vieron, salvo en cintas, de forma casi secreta.
Esto es algo que está relacionado con el problema del lenguaje, relacionado con el hecho de trabajar en culturas extranjeras. Esto es lo que me apasiona ahora mismo, pues me aburre mucho volver a un lugar en el que los códigos ya son conocidos, en el que conozco todos los signos. Me gusta esta problemática de salir todos los días y sentir que no sé dónde estoy y que no sé contra qué corro. Es como una droga.

FREDERICK WISEMAN: En Francia sentí una gran tensión.

ROBERT KRAMER: ¡Hay una gran tensión! Pero definitivamente, me he echado un poco de pimienta en mi sosa zanahoria.

FUJIWARA TOSHIFUMI: Fred, eres uno de los grandes cineastas cuyo trabajo fue censurado por primera vez.

FREDERICK WISEMAN: Durante 24 años.

FUJIWARA TOSHIFUMI: ¿Cómo lo llevas?

FREDERICK WISEMAN: Lo veo de una forma más simple que Robert: estoy contra ello. Pero la cuestión es que estás haciendo una especie de colusión, que consiste en decir que la gente que está practicando la censura confabula con tu decisión, lo cual es el caso a menudo. Tuve que hacer frente a esto en la televisión pública en América. La televisión pública en América está muy balcanizada y algunas emisoras no permiten que se utilicen las palabras «motherfucker» o «shit» en sus programas. Mi contrato por escrito con la televisión pública señala que no se puede realizar ningún tipo de cortes en mis películas sin mi permiso. Cada año vienen a decirme que la emisora de Carolina del Sur o la de Huston no quieren emitir mi película. Entonces, ¿por qué cortarla? Les digo: «No, si me corto la lengua, censuro mi propia película». Les estoy ayudando a salir de una situación difícil. Me gustaría que emitieran la película pero no me voy a comprometer con aquello que no es correcto para que emitan la película. Estoy seguro de que es lo que va a suceder con mi película Public Housing, en los lugares de siempre. En el pasado, decía: «Vale, si no queréis, no mostréis la película». En esta ocasión voy a escribir cartas a todos los grandes periódicos de la zona para decir: «Miren, esta es la situación: me han pedido que la corte, no voy a cortarla, pero el resultado será que algunas de las personas de la zona que quieran ver la película no podrán hacerlo porque otras están tomando la decisión de que no es apropiada. ¿Por qué la gente no puede pensar como quiera si quieren ver la película?».

ROBERT KRAMER: En eso consiste básicamente la censura. La gente debería tomar sus propias decisiones: si no hay chip, no hay nada.

FREDERICK WISEMAN: El cineasta no está intentando imponer nada a nadie, pero por otro lado, no voy a cortar mi propio trabajo porque a alguien no le guste la palabra «motherfucker». Esto me sucedió por primera vez en una película sobre la policía, Law and Order (Frederick Wiseman, 1969), en la que un chico negro que estaba siendo golpeado por la policía acusó a todo el mundo, no sólo a la policía, sino a todos los vecinos negros de ser unos hijos de puta. Todo el sentido de la escena se anularía si perdemos la palabra «motherfucker», pues se utilizaba unas 18 veces.

ROBERT KRAMER: Esto es interesante: yo no estaba preparado para todo esto en absoluto. Cuando quisieron hacer esos cortes en The Ghosts of Electricity, pensé: «Bueno, vale, vamos a mostrar la película, pero pongámoslo en un intertítulo».

FREDERICK WISEMAN: ¿Un intertítulo que explicara que algo se había cortado?

ROBERT KRAMER: No, quise decir: «Los censores japoneses están acostumbrados a censurar los cuerpos humanos, no las armas». La secuencia trataba la relación entre pornografía y violencia, por lo que es aún más ridículo. El festival de Tokio alucinó. Luego, no pude hacer nada. No podía escribir «censurada», no podría poner un sello del censor. Tampoco los intertítulos. ¿Por qué? «No queremos una guerra». Bien, en este punto era todo de una cobardía enorme, porque este asunto era por dinero; todo es por dinero de la ciudad de Tokio para el festival de cine de Tokio. No me quiero implicar en sus problemas. Es algo tan cobarde que todavía desmoraliza mis ganas de hacer algo con esto en lugar de retirar la película y olvidarlo.

FREDERICK WISEMAN: Con Titicut Follies, la decisión original de la Massachusetts Supreme Court fue decir que tenía que incluir una notificación al final de la película diciendo que desde que fue realizada la película, las condiciones habían cambiado en el Bridewater, que es el lugar donde hice la película. Tuve que hacerlo para poder mostrar la película bajo cualquier tipo de circunstancias. Por lo tanto, lo que hice fue colocar un letrero que decía: «Por orden de la Massachusetts Supreme Court debo colocar una notificación en esta película diciendo que las condiciones han cambiado». Eso se veía en una pantalla, y en la siguiente se podía leer: «Las condiciones han cambiado». Es un final perfecto para la película, puesto que enfatiza lo ridículo de esa orden.

AARON GEROW: Muchas gracias por esta interesante discusión.

Milestones (Robert Kramer y John Douglas, 1975)


Declaraciones recogidas en el festival de cine documental de Yamagata, en 1997.

Traducción de Francisco Algarín Navarro y Clara Sanz.