ESPECIAL KRAMER

Autorretrato del cineasta caminante

por Colette Mazabrard

Los ríos son caminos que andan
Pascal

Route One USA, de Robert Kramer, es un proyecto gigantesco, una película arborescente, o río, una película texto tejida con millones de fibras: una película paisaje. Route One USA, es un camino que, desplegándose, abre no ya la línea continua de una carretera, sino una red de vías y de voces, de leyendas, el tejido celular de un cuerpo social: Route One USA cuenta la experiencia de Estados Unidos como si fuera un organismo vivo. Para seguir esta carretera, ha sido necesaria una aventura… Un rodaje de cinco meses, un montaje de un año, una coproducción europea de la RAI 3, La Sept, Channel Four y Les Films d’Ici. Route One USA es el trazo y la forma de una experiencia llevada a cabo por un equipo de rodaje muy restringido: Paul Isaac en el papel de Doc, Robert Kramer con la cámara, Richard Copans productor y director de fotografía, Olivier Schwob para el sonido. Una quinta persona, Christine Le Goff organizaba la vida cotidiana del equipo. Dos coches para la carretera.

A partir de las declaraciones recogidas en una conferencia de prensa en Pesaro en junio, sobre el trabajo de Jean-Jacques Henry llevado a cabo junto con Richard Copans, y una entrevista con Robert Kramer realizada en París este 8 de noviembre por parte de Frédéric Strauss y yo misma, hemos reconstituido la memoria de esta aventura, ella misma una constitución de la memoria de una experiencia. Salvo que se indique lo contrario, las declaraciones citadas entre comillas corresponden a Robert Kramer.

Las reglas de la película. Cerca del Ganges o en los jardines, la mendicante de India Song pedía un camino para perderse. Cada mañana, en el vaho del espejo de la sala del agua, Doc y Robert habrían podido trazar a mano las reglas de la película, las reglas para perderse: 1) El personaje de Doc debe «comerse la película». 2) Siempre hay que decir a las personas filmadas que Doc no es un verdadero médico, sino que interpreta a un médico. «No hay que jugar con la dimensión metafísica que la gente otorga a los médicos». 3) La tercera regla, me la invento: la exigencia melancólica de ir más lejos, de abandonar un lugar ahora y siempre, de hacerse pasante. En la imagen, el dedo muestra sobre el mapa el trazado de la ruta de una frontera a otra, de Canadá a Key West, en Florida. Podríamos escuchar la voz de Robert, que diría: «Todo viaje es un comienzo».

El regreso de Doc a USA, después de una larga ausencia, sirve de pretexto a la película, y este regreso coincide con la experiencia real de Robert en el momento del rodaje. Consiste en decir que la película vive de esta vida imprevisible, en devenir perpetuo. Cuando el método consiste en no tener un programa, todos los compañeros deben seguirlo. «Los productores se comprometieron a partir de siete páginas, a partir de esta idea de que no podemos precisar la película puesto que la película consiste precisamente en el descubrimiento de la experiencia de este viaje. Fueron muy generosos. Con una buena precisión, vieron lo que la película podría ser». Copans, en Pesaro, recordaba que la coproducción de La Sept con Channel Four había sido «ejemplar», que los dos canales asumieron hasta el final la experiencia de esta película, poniendo más dinero del que había sido previsto al comienzo (lo que significaba aceptar rodar veinte semanas y no dieciséis, y aceptar igualmente un montaje más complicado y más largo de lo previsto). Seguir hasta el final esta experiencia imprevisible, ya que sin cesar se reinventa, esta aventura paralela vivida de alguna manera por cuatro personajes, Paul –Doc, el médico– y Robert –el hombre de la cámara– un personaje que no es forzosamente el realizador, sino Robert, es decir, una pura mirada, el puro presente de una mirada. Una película en primera persona, pero no en el sentido tradicional de la cámara subjetiva.

 

Esto es una carretera. La ruta número 1 atraviesa Estados Unidos de norte a sur. Route One, «hacia 1936, era la ruta más importante del mundo, con mucho tráfico. Con el tiempo, se convirtió en una ruta que unía pequeñas ciudades. A partir de ahora, una autopista le hace la competencia, aunque ya no es más que una especie de trazo arqueológico que se mezcla con las ciudades y los pueblos, que se confunde con los barrios. Como verdadera ruta, sólo existe en algunas partes, si bien en la película sentimos respirar por primera vez un tipo de vía por la que podemos circular. Cuando queremos verdaderamente avanzar. Podemos sentir una relación entre Route One, que no es más que la sombra de la antigua, nuestro pasado (la infancia, la educación, los acontecimientos históricos como la guerra de Vietnam…) y todas las minorías de la cultura americana. Esta ruta posee, además, la característica de ser las de los orígenes de este país, de ser la ruta de los indios, la del correo y el primero intento de organización de Estados Unidos, por lo tanto. Sin contar con su papel militar».

 

Esto está en marcha. Al contrario de la certeza del sentido etimológico de la palabra «método», podemos seguir un camino sin que el viaje tome el estilo del método. O, más bien, el método se encuentra en el camino y no tiene nada que ver con un programa. El avance de la película transmite la impresión ante el tiempo que toma lugar, que pasa. El tiempo toma cuerpo sin que esta impresión resulte un balizaje cualquiera del espacio (no hay ningún plano general centrado, no hay ningún panel que indique la progresión de la ruta). El mapa del comienzo no está ahí más que para liberar la mente, ya que «no es el azar el que debe programar el viaje (…) ya que el buen caminante va a su ritmo sin mirarse a cada paso la suela de su zapato» (Segalen). La necesidad de las etapas no está ahí más que para liberar el juego de la mirada, para fovirzar el «juego de las fascinanciones. Ese dedo, al comienzo de la película, indica la necesidad de cumplir con la totalidad del recorrido. Lo notamos mucho al final de la película. Esta especie de cansancio… Y, sin embargo, el trayecto debe llegar a su final, es otra frontera. Tenía verdaderamente la impresión, tras la separación con el doctor, de estar forzándome a ir al mar, podríamos haber podido parar perfectamente. Pero era necesario acabar este viaje, estar en la carretera hasta el final: ver lo que daba de sí. Ver que, a través del cansancio –y es por lo que me gusta tanto el final de la película, muy extraño, donde cambia completamente y se convierte como en otra película– entramos de repente en una nueva relación con las cosas y las personas, una relación a la vez alejada y mucho más ceñida a los problemas concretos, a lo cotidiano, donde todo planea un poco». Doc y Robert comparten un misterio. Un misterio que no dominan, un misterio que la película no controla. «Es algo que se vuelve más loco en las imágenes, basta con un poco de fascinación… Al final del camino, vemos ese barco que sale por el río. No intentamos saber hacia dónde va, ni por qué. Lo único importante es su partida, el mecanismo de la partida, todo ese trabajo, toda esa energía, para hacer que nazca la libertad de este barco. ¡Podríamos hacer toda una película sobre este barco! Su historia, la historia de los traficantes con los que se estuvo en contacto, esos asuntos turbios, con los buques de Panamá que pasaban hacia Martinica… No era para nada el propósito en ese momento. Se trataba de renunciar a este tipo de curiosidad para dejar que llegara una especie de sensibilidad, de excitación directa con el juego de las cosas. Y creo que hace falta pagar para poder obtener este tipo de relación. Pagar en forma de tiempo, de energía. Fijar este viaje que se despliega de Canadá a Florida, evitando plantearse, cada día, si parar o continuar. Nos habríamos concedido demasiada libertad sin eso. Y es un poco como tener que hacer una película que está pendiente, estamos forzados a terminarla; si no, nos quemamos, nos decimos que podríamos hacerla mejor, luego comenzamos con otra cosa…».

 

Esta carretera es el regreso de Doc. En la vida, Paul Isaac es periodista radiofónico. En la película, es médico. En la vida, Robert es cineasta. En la película, no le vemos pero escuchamos su voz, los personajes le interpelan: lleva la cámara. Hacer de Paul un médico, es una forma de sugerir la evolución de las ideas políticas, es responder, de otra forma, a los objetivos antiguamente expresados por las ideologías revolucionarias. La salud sirve de metáfora para hablar de las cosas de otra manera. Mientras que el periodista va hasta el final de la noche para encontrar la enfermedad, la información, Doc, revelando el estado de salud de un país, deja aflorar el estado de un cuerpo social. El periodista cree que la información puede cambiar las cosas.

Kramer desconfía de esta idea, sobre todo en Estados Unidos, más bien sobreinformados: «El personaje del médico permite, al contrario, sentir el estado de una sociedad. En cada individuo, la salud no tiene sólo que ver con el sistema corporal tomado de forma aislada, sino que es algo que sigue vinculado con un medio, con la totalidad de lo social, con los amigos. La colectividad se percibe mejor en tanto que organismo sano o enfermo». Y la condición del médico ofrece un refugio práctico al personaje de Doc, tal y como los anteriores filmes de Kramer lo habían constituido. En Ice, Doc llevada una vida violenta. Vivía en una guerrilla del tipo brigadas rojas. «Había estado en la cárcel, había vivido en la clandestinidad. Luego, en cierto momento, se preguntaba a qué jugaba, se preguntaba por los motivos de una violencia así (hasta qué punto sigue siendo un medio la violencia, cuándo se convierte en una necesidad personal…). A partir de ahí, abandona su organización, vuelve a la superficie. Para volver a construir su identidad, estudia medicina mientras que es mayor que los otros estudiantes. La medicina le parece el único medio de transformar sus ideas políticas en un trabajo concreto. En Doc’s Kingdom, le vemos dudar entre Estados Unidos y África, trabajando en un hospital en Portugal».

Pero la historia de la película, la historia contada por la película, antes de la historia de la película que está haciéndose, es la de la relación de Robert con su actor, que interpreta al médico, el juego de este juego incesante, a veces difícilmente perceptible. Como un esfuerzo de distinción entre ambos. Robert no esconde que le guste que sus timbres de voz se parezcan. «Y, en un sentido, es realmente mi semejante y mi hermano, la biografía de Doc está a medio camino entre su biografía, la mía y alguo totalmente ficticio. De alguna forma es un poco… cómo decirlo, una especie de doble». Entre ellos, de eso no se habla. «Nunca nos aburrimos / Los dos / Tenemos tantas cosas / Por no decirnos / Es como el mar / Y la marea» (Guillevic). Tenían pocas ideas sobre lo que podría ser su regreso, puesto que Robert tampoco sabía en qué podría consistir su propio regreso, y eso dependía igualmente en gran parte de la forma en la que el médico pensara en su profesión. Sus relaciones con el viaje diferirían. «La idea consistía en que Doc debía comerse la película, pensando cada día en su personaje e intentando encarar cada situación con lo que este personaje sabía hacer. Espera de él sus propuestas, sin parar. Era como si fuéramos dos viajantes. No sentíamos el mismo tipo de fascinación». En este diálogo incesante, se construye el guión. Robert pone comillas en esta palabra, «guión». «Y la ruptura entre nosotros en la película es inseparable de una verdadera ruptura. Tenía sentido para su personaje, que no podía conseguir la plenitud viajando todo el tiempo». Para él, el viaje se confundía con el turismo, una situación temporal. «Un médico necesita arraigarse para curar. Sin paciente, no existe. Necesitaba estar en alguna parte. Pasar por los comedores de beneficiencia, ¡es algo que sólo funcionaba por una época! Pero para mí, cineasta, es otra cosa. Yo paso. Robo, en el límite, violo, y luego paso. Hay algo profundamente melancólico ahí, y que en mi opinión está totalmente presente en el cine. Es lo mismo que cuando logramos reflejar una situación, cuando establecemos una especie de densidad de los sentimientos, y cuando luego eso se ha terminado».

Robert habla de las largas conversaciones que tenía por las noches, durante el rodaje. El doctor, que decía querer quedarse en alguna parte, Robert, que se pregunta dónde podrían quedarse, después de haber visto tantos lugares, Doc, que responde «Miami», Doc, que dice: «Conozco Miami, creo que el doctor estaría bien en Miami». Robert cuenta que eran verdaderas conversaciones. Hay que remontarse a tiempos pasados, con el anciano que había recibido una bala en la boca en el momento en el que Doc había querido acabar. «Creo que para él todo se cristalizó alrededor de este personaje, porque en ese momento la presencia de la muerte era muy fuerte. En la vida real eran grandes amigos. Llevaban 20 años sin verse. Esta parte es bastante justa en el plano biográfico. Doc había sido paranoico, había conocido a este hombre en esa época». Robert cuenta también que la sensación de que el tiempo pasaba también le había obsesionado. «Robert es diferente, tiene su cámara, su mirada, yo no tengo nada. El agua en las manos». El momento de tomar la decisión de abandonar realmente el rodaje llegó, de salir para Miami, de buscar una casa, un trabajo. Robert cuenta que no se trataba de una psicosis del actor, de Paul, sino que esta historia sucedió porque encontraron la relación justa en la que su forma de hablar de estas cosas representaba algo verdadero en su propia vida, incluso aunque la referencias no fueran reales. Lo real era lo que sucedía entre las cosas y ellos, entre los acontecimientos y ellos. «Doc quería tener de veras una amiga, un apartamento, un trabajo, estar dentro de la realidad social».

Robert se remonta aún más lejos en este deseo de Doc. Ya a Portugal. Al momento en el que el hijo de Doc viene a ver a su padre nada más saber que existe (le habían dicho que su padre estaba muerto). «Está contento de saber que es su padre, ¿qué sucede cuando nunca hemos visto a este padre, cuando no tenemos ninguna historia con él, cuando no hemos vivido con él?». En ese momento, Doc intenta explicar que nunca había querido instalarse en alguna parte, que no quería ninguna comodidad material. Robert hace que vuelva el gesto de Doc en ese momento. Robert añade también que la situación entre ellos se volvió muy violenta. «En un momento dado, ya no hablábamos. Doc se convirtió como en un extranjero». Un extranjero en la vida. Desapareció de la película.

 

Esta es una carretera paisaje. La actividad de Doc en la película permite abrirla a lo grande a la sociedad americana, desplegarla como un inmenso tejido celular que reconstituiríamos por medio de la observación de sus enfermedades. Doc va de ghetto en ghetto. Un avance así nunca habría sido pensable en Europa, donde la gente no tiene en absoluto la misma relación con los medios. Kramer habla de su sorpresa al descubrir la reacción de los americanos frente a la cámara. Ningún miedo. Al contrario. La cámara, muy a menudo, provoca los comportamientos, como si los americanos no supieran ya existir sino como representación. Robert cuenta que en la secuencia de la boda de los dos jóvenes, la sesión posado y de reconstitución de la boda organizada por el fotógrafo suscitaba el entusiasmo de los participantes, más sombríos en la verdadera boda. Habla también de dos personas jóvenes muy conscientes al ser filmadas de que actuaban cuando se les pedía que volvieran a repetir los discursos que habían leído durante la ceremonia. Esta familiaridad con la cámara –preguntaban: «¿Está rodando?»– empujaba a los jóvenes dealers con los que Doc había establecido contacto a decir: «Bueno, CBS va a pagarnos 10.000 dólares, ¿cuánto pagáis vosotros?». La experiencia de USA es el descubrimiento de una inmensa dificultad para preservar su identidad, para constituirla de otra forma que no sea como representación. Robert continúa explicando que, para el americano, «maquillarse es ponerse su cara…». América, hoy, son también las diferentes formas de ser respecto al lenguaje. El silencio de los indios, la palabra gestual de los negros. La escucha de los ritmos de las palabras tanto como índices del estado de subdesarrollo o de la falta de nutrición de unos y otros, como de signos de lo que sería una especie de guerra civil discreta. «Nos damos cuenta de que la energía de los negros es también producto de la opresión. Tenemos la impresión de que en América el lenguaje no puede ya contener las ideas de la gente. Nadie acaba sus frases, nos comprendemos así. El lenguaje se desintegra. La expresión «de ahora en adelante» porta el sentido.

 

Esto no es una road movie. «Creo que la idea de road movie es completamente europea. En Estados Unidos la carretera forma parte de la vida. Los viajes enormes, solos o en familia, forman parte de la existencia. La carretera es casi una forma de organizar su vida, y de verla como un viaje. Está completamente integrado en nuestra literatura. Es como una tradición. Cuánta gente ha vivido casi en una quincena de ciudades… sin que quede un solo mueble de la infancia. La psicología del movimiento está integrada en nuestros instintos. Y, de repente, en los años 70, la road movie se convierte en un truco identificable… Esto no posee ese estatuto».

 

Sino el tiempo de una presencia… Robert reconoce en Wiseman «la buena voluntad del periodista», su forma de «ver en las instituciones un locus de energías, a partir del cual comprender el resto de la sociedad, su forma de creer en la información». El cine de carretera aborda lo real sin buscar nada preciso, sin un encuadre preexistente. Es como olvidar antes de ver, como si las cosas hablaran de ellas mismas y bastara con dejarse llevar para escucharlas. Los documentalista, como Segalen habría podido decir: «Han dicho lo que han visto, lo que han sentido en presencia de las cosas y de las personas inesperadas con las que iban a buscar el choque. ¿Han revelado lo que estas cosas y estas personas pensaban de sí mismos y de ellos? Ya que puede que haya un viajero en el espectáculo, otra cosa a su vez que haga vibrar lo que ve». Para Robert, hacer cine con o sin cámara, consiste en «ganar la concentración necesaria para hacernos ver los elementos de fascinación delante de cualquier objeto. Consiste en intentar encontrar algo respetuoso, edificante, allí donde vamos. Todos los elementos están ya ahí, es justo que no los vemos. Lo que me gusta en Route One es decir que lo que había encontrado posee un valor. No conozco a la gente antes de filmarla, pero supongo que poseen una vivencia fabulosa, porque están simplemente ahí, en el planeta. Hay una forma de ver las desgracias de unos y otros dándole su importancia, su propio peso. Es por ello que en la película hay una serie de momentos en los que comprendo cuál es mi vínculo con la persona filmada. Y ellos comprendieron que estaban a salvo con mi mirada: no quiero servirme de ellos para defender una tesis. Están ahí porque están ahí. Y eso nos daba confianza, esta certeza de estar en el mismo planeta en el mismo momento».

 

Sino un cine a la medida de nuestro cuerpo… El cine de Robert Kramer es una técnica del cuerpo. Para empezar, están los grandes recorridos. Doc, que parte por su lado a hacer contactos, buscando sus propios elementos de fascinación. Luego está el propio movimiento de Kramer, «que a menudo parte por algo relacionado con la cámara. La cámara al hombro, justamente con el ángulo más grande, puesto que quiero estar en la multitud, en medio de la gente. Quiero ver lo que puedo ver en la confusión completa». En cierto momento, los dos se encuentran. El pequeño equipo entra en acción. El sonidista, con sus dos micros HF, su percha y su mezcladora. Un sistema que le permite disponer del sonido de Doc, y hacerlo interactuar con los sonidos de los alrededores registrados por el otro micro. En cuanto a Robert, hay un acercamiento giratorio hacia las personas. En la secuencia del vagabundo, por ejemplo, tenemos la sensación de que existe un sonido registrado en continuidad mientras que no es así en absoluto. Robert filmaba escuchando al hombre, anticipando lo que iba a decir, lo que le permitía retomar un poco más adelante el hilo de la conversación dejando pensar que no había sido interrumpida, retomándolo todo y habiendo cambiado de ángulo. Esta gestualidad podría recordar a los ejercicios de meditación, al ejercicio de la flexibilidad. Además, esta forma de girar cuenta con el don de ofrecer una gran calidad de presencia a aquello aprehendido, pudiendo ya montar los planos en el propio momento del rodaje. «La película es una tentativa para experimentar en la imagen el descubrimiento del sentido de la situación, es decir, un sentido que no tiene nada de general (se trata de vivir una acción en directo y no en relación con las ambiciones históricas o sociológicas)».

Uno de los mayores problemas del rodaje consistió en «seguir siendo fiel a esos instantes de presencia en la película», a esas cosas que no tendrían lugar si no era gracias a la película. Como en ese momento en el que, en una secuencia ficticia (la de la muerte del amigo), un hombre monta un pequeño carrusel. Robert se dice que «va a hacer algo por encima sin saber cómo se podrá integrar en la película. Y es entonces cuando el tipo habla del escrito que no escribe si conoce el final de la historia. Cuando rodamos tenemos a menudo la impresión de ver materializarse algo que hemos escrito, esta experiencia de ver nacer a través del rodaje algo absolutamente justo para la película. Él reconocía la película, mientras que nosotros nos lo habíamos cruzado completamente por azar. En el montaje, se trataba de proteger este tipo de cosas, tan frágiles».

 

Dejar a la memoria su propio espacio. Durante el rodaje, Robert no ve una sola imagen de la película. Se envía todo a Francia. El laboratorio envía solo algunos informes. «Se trata de confiar en la memoria, de dejarla fabricar lo que tenga ganas de fabricar». Es así como durante el rodaje Doc buscaba las localizaciones, conocía a la gente, se citaba con ellos, mientras que Robert llegaba con el ojo virgen, sin ver los rushes antes del montaje. El montaje debe reconstituir el río de relatos que fue la ruta.

Autorretrato de la película como río. «El río, es una forma de mezclar las corrientes, los reflejos, los colores… las imágenes muy próximas respecto a algo que busco, esta fluidez del movimiento. Es una experiencia muy cercana a la del paso de las cosas que nos rodean. Durante la película, estamos un poco sobre un río, vamos con él. Podemos ser también la roca, de modo que toda esta experiencia pase alrededor».

Robert monta su película en vídeo, una técnica más ligera para ensamblar los fragmentos que pegan juntos. El montaje no tiene nada de político. «No se trata de crear algo que no estuviera ya en el rodaje. Las películas tienen su propia forma de hacerse, no podemos falsificarlos». A lo largo del rodaje, Kramer no se proveía de una serie de elementos en previsión del montaje (del tipo: recolectar una serie de planos de corte, una serie de planos de conjunto…). «La lógica de la película se encontraba ya ahí. Un gran número de secuencias ya no podían integrarse. Rodamos muchas escenas entre Doc y yo. Había tomado la partida de Doc como un abandono, y esas imágenes ya no entraban dentro de la lógica de la película. Otras secuencias desaparecerían porque seguían otras líneas de fuga. La aventura consistía en ver un poco si habría una continuidad en las preocupaciones, un ritmo. El vídeo permite evitar montar los fragmentos tal y como enganchamos los vagones de un tren». Permite conservar el ritmo de la experiencia, seguir siendo fiel a lo que ha tenido lugar. Mantener de la carretera este arranque continuado, mantener por medio del montaje la película en la carretera. «Mantener este ritmo del viaje que es el desfile continuo de gente, de acciones, de situaciones, de lugares… un desfile que no está hecho como un trávelling filmado a través de la ventana… cómo podemos entrar verdaderamente dentro, quedarnos y, al mismo tiempo, partir con la sensación de que no queremos partir. Esta sensación que se extrae de las situaciones de las que se querría saber más, queriendo quedarnos ahí, preguntándonos lo que hace… queriendo saber más. Y para mí, es ahí donde reside la esencia del viaje, partir, descubrir los lugares, unos tras otros, los personajes unos tras otros, la gente con la que imaginamos que podemos vivir para siempre, o por mucho tiempo. Hay que encontrar este equilibrio entre el movimiento y el momento, y también el equilibrio entre el personaje, el doctor, puesto que ahí jugamos con otro tipo de violencia, que es el ritmo de la historia, pues desde que el doctor ocupa demasiado espacio, suscitamos la expectativa completa de un espectador frente a un tipo de ficción, esperando que vayamos mucho más lejos con él, que veamos y que escuchemos más. Y para no perder esta libertad total a la hora de incluir todo lo que quisiéramos cuando quisiéramos, se trataba verdaderamente de una cuestión de ritmo de construcción muy complicado.

Mis películas dejan marcas como una bala… «¿Qué son mis películas? No se inscriben con facilidad en una tradición, son un poco como una bala –imaginemos una bala– que pasa por el cuerpo, que rompe un hueso, que pasa por un cuadro, que rompe un cristal, que atraviesa el cristal, y luego el papel pintado y quizá el yeso y finalmente termina en la madera. Alguien que coge esta bala y analiza las marcas dejadas por esta bala rehace el trayecto. Sé que mi vida se ha visto concernida por todas estas realidades sociales, que no son abstracciones. La historia se ha enseñad mal, se enseña como una especie de abstracción… Los trayectos que entiendo llevan consigo los trazos. La guerra civil no puedo decir que me haya afectado, pero cuando encontré esta escultura, encontré un poema por medio del cual conocía este bajorrelieve.

Cien años después, siguen existiendo los mismos problemas, la guerra civil vuelve si te planteas la cuestión de la condición de los negros en América. Lo que sucede en América por el momento, no es el crack, que no ha sido nunca nada más que la expresión de un proceso más largo».


Autorretrato de un cineasta caminante. «En poesía, solo habitamos en el vínculo que abandonamos, no creamos más que la obra de la que nos liberamos, no obtenemos la duración si no es destruyendo el tiempo». (René Char).

Durante una buena parte de su discurso, me ha engañado por completo (Robert habla del predicador). Siempre está este problema de prever… Y cuando su emoción comenzó a subir, no llevó a nada, cambió de tema… y, en un cierto momento, hacia la mitad de su discurso, algo cambió, tuve de repente la impresión de en su propio cuerpo, y podía perfectamente, comprendí dónde iba a comenzar, dónde iba a ir, podía hacer durante todo ese tiempo perfectamente un zoom. Poseía mi propio tiempo… Es ese el otro nivel en el que la película se expresa, no es importante decir si nos gustan o no nos gustan esas personas…».

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, n° 426, diciembre, 1989.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.