ESPECIAL MANI KAUL

Visto desde ninguna parte

Por Mani Kaul

Duvidha (Mani Kaul, 1973)


La perspectiva matemática es una materialización que divide el espacio en la polaridad objeto-horizonte: el objeto se posiciona en un primer plano que avanza, el horizonte retrocede hasta el infinito. Como la perspectiva no es aceptada como dimensión que surge en el objeto debido a su apropiación al estar despierto, la impresión de los sentidos, por otra parte «motivados», parece natural, y se confunde con la naturaleza espontánea. Aunque las formas contemporáneas enormemente deducidas tienen su origen en la perspectiva, difícilmente puede responsabilizarse de bloquear al objeto y al individuo en una relación de consumo. ¿Por qué se resiste la perspectiva a su regreso al espacio humano unificado?

Respecto a la división del objeto-horizonte, hay una paralela con la división del punto-vacío, paralela sólo respecto al alcance aparente en el que se han empleado para producir nociones en relación con el espacio. En realidad, los dos modelos mantienen una relación de inversión respecto al otro. Mientras que la división objeto-horizonte presenta el espacio como presente, o hace que esté disponible una presencia más allá del individuo, la división punto-vacío aprehende el espacio en tanto que ausencia, lo percibe de acuerdo con su no disponibilidad para el individuo. Las divisiones objeto-horizonte y punto-vacío poseen diferentes unidades: el punto, un centro flotante para la conciencia forma vínculos finitos con el vacío, mientras que el objeto que se vuelve consciente a través de la disposición del ser lucha por la convergencia en un horizonte infinito. La palabra disposición causa un cierto cambio consciente, en mi opinión un cambio mínimo, del yo, y de manera inevitable dispone al individuo hacia el objeto o el espacio. En el modelo del objeto-horizonte, el cambio es maximizado para terminar con la transferencia del individuo sobre el objeto. La finalidad evidente en vista de tal esfuerzo consiste por supuesto en infundir al objeto de una conciencia autónoma. Bastante similar, o quizá no tan similar, es el resultado negativo de la división punto-vacío, donde el punto de conciencia anhela unirse con el vacío a través de una destrucción del espacio que se encuentra entre ellos.

El espacio, cuando es entendido como absoluta presencia en la división objeto-horizonte, lleva a la idea errónea de que hay un universo sin sujeto que no es más destructivo que la ausencia de objeto perpetuada por la noción del punto-vacío de ausencia. Si en el caso del modelo de objeto-horizonte hay una proyección de lo irreal, en el modelo de punto-vacío se pone un velo a lo real.

Los mosaicos cristianos se resistieron a la percepción griega y romana respecto a las propiedades ópticas del mundo natural como amenaza a su misticismo en desarrollo. Pero, para el Vaticano, la perspectiva del Renacimiento coincidía con la institución de la esperanza: la esperanza de la simplicidad y la magnificencia se unían en un todo aparentemente natural que buscaba en las tres dimensiones una convergencia en la infinidad. Aunque antes, Abraham, con los ángeles, dio forma a un fondo hecho de un espacio neutral, el mosaico seguía colocando las figuras como si estuvieran situadas en el espacio, por ejemplo contra la desaparecida tercera dimensión.

A través de una apropiación geométrica de la naturaleza, la perspectiva surgía entre los claustros y los puentes, las iglesias y las fortalezas, los canales y los hospitales, las presas y los instrumentos de guerra que diseñaron y construyeron los artistas del medievo tardío y de la Europa renacentista. Entre los maestros, Giotto, Ucello, Leonardo, Miguel Ángel y Rafael hicieron transparentes sus ideas, sus juicios y sus deseos y dirigieron hacia un mundo emergente todas esas referencias objetivas en lo que habían creado. La vívida presencia de una intencionalidad hacia el espacio quedó pronto camuflada por el aparentemente disfrute natural del objeto aislado: las aparentes distancias y tamaños en los que el espacio se rompía escondían el hecho de que un mundo óptico había sido deducido a partir de otro conceptual. De diferentes maneras, los cubistas y Picasso fueron los primeros en romper con una visión ilimitada del objeto. Pero moviéndose alrededor del objeto, liberándolo de su falta de libertad óptica, seguían tratando el objeto situado en el espacio, seguían trabajando en una reconstrucción del objeto a partir de los restos de las perspectivas de ángulos cortantes. El cambio radical en la pintura occidental del objeto al espacio completo surgió realmente de las acuarelas de Cézanne y culminó en las teorías y en la práctica de Paul Klee.

De manera totalmente diferente de los cubistas, cuyas múltiples perspectivas les llevaron al borde de la destrucción del propio objeto, la vista «sin perspectiva» del espacio en las miniaturas mogoles recuperó una unidad en medio de las aparentes distorsiones de un plano. Durante bastante tiempo nos hicieron creer que las proporciones ópticas desiguales entre las dimensiones correspondientes en las miniaturas fueron defectos en la presentación de una realidad objetiva en lugar de ser, tal y como sabemos hoy, métodos para generar una experiencia de espacios individuales. La aparente contradicción provocada por la yuxtaposición de diferentes planos y proporciones dentro de una única perspectiva-orientación hacia el acontecimiento encuentra paralelismos lunminosos en ciertas realizaciones filosóficas y musicales. A un nivel vivido, tenemos el ejemplo de Kabir, cuyas interpretaciones no-duales de los fenómenos no le hicieron abandonar el acto de tejer ropa cada día. El sentido de lo real surgiendo de los fenómenos como el océano de las mareas, una ola tras otra, hizo que nunca cerrara los ojos o sus oídos ante el sufrimiento o el gozo de un mundo despierto. Es esta síntesis profundamente conmovedora de lo inmediato y lo definitivo lo que hace que una orientación de una única perspectiva en una miniatura libere flotantes perspectivas visuales, de la misma forma que las tradiciones en la elaboración en la música clásica india transforman un tema de una sola escala en un concierto de flotantes perspectivas sonoras.

Así, para Miskina, Lal, Basawan o Keshu Kalan, la transformación del texto histórico de Abu’l Fazl en las miniaturas akbarnāmā no suponía la necesidad de localizar acontecimientos concretos en espacios particulares, como sería el caso de cualquier ilustración fiel de un episodio histórico. Aquí, el episodio se espacializó en primer lugar en un acontecimiento en el que el tiempo, no desplazándose de un acontecimiento a otro como en los paneles episódicos épicos, cambiaban dentro del propio acontecimiento a través de una cierta suspensión tensa de la acción presente en los gestos entre las figuras y los objetos. El acontecimiento como ejemplo histórico se distinguía minuciosamente del contenido no variante que se encontraba en el ejemplo. En otras palabras, frente a la reconstrucción de un ejemplo se prefería una nueva representación original del contenido no variable, expresado de aquí en adelante como invariabilidad. Si el ejemplo daba cuenta de un hecho histórico, la invariabilidad interior planteaba la historicidad o incluso la facticidad de un acontecimiento relacional, una experiencia del espacio que implicaba una interdependencia entre las figuras, los objetos, la arquitectura, los árboles, los animales y el cielo.

La palabra «representación» revela conexiones cruciales entre la historicidad del acontecimiento, el vértice de los medios pictóricos y la disposición del artista. El acto de pintar la miniatura puede quedar bien descrito como la representación de una forma, y de manera interesante, también como una forma de representación. Por lo tanto, el espacio difícilmente se puede pensar, contemplar o construir activamente al margen del ojo que percibe. Cuando por ejemplo las formas de composición incluyen la escritura y la construcción de un objeto musical, el proceso es claramente diferente de la representación no-notacional, como por ejemplo en la elaboración improvisada de un espacio musical restringido pero individual. La cualidad de la atención que dirige los dos métodos se dispone en otras palabras de manera diferente. Debería comenzar específicamente describiendo la paralela de la invariabilidad en la música india para volver luego a postular un principio similar en relación con la pintura en miniatura. Se puede sentir que hablar sobre el principio de la invariabilidad sólo en relación con un conjunto de miniaturas mogoles (de la akbarnāmā) puede conducir a una generalización ciega de la pintura india en su conjunto. Mis aproximaciones pueden no alcanzar un principio universal, pero son formulaciones que se basan en una serie de materializaciones culturales significantes y universales respecto a la práctica de representar una raga y quizá respecto a la práctica de representar una miniatura.

También se sugirió que los pintores en la corte de Akbar ya hubieron podido conocer los avances en la perspectiva en Europa. Si lo fueron, dice mucho que hubieran procedido en la dirección en que lo hicieron enriqueciendo sus propias tradiciones con la idea de desarrollar una capacidad para formular nuevos símbolos visuales:

El salto del canto georgiano y de la música polifónica europea a la construcción sinfónica quedó marcado por la pasión de construir la música en magnitudes que sobrepasarían el espacio exterior. Basadas en una apropiación espacial consciente, la música, obviamente, internalizó los espacios con una actitud que se inclinaba hacia la creación del objeto, más que estar dispuesta hacia el ser del objeto, como estaba ocurriendo en el Dhrupad Aalap en la corte de Raja Mansigngh Tomar en Gwalior, en la época.

Para entender la preocupación india con la individuación, la cuestión de la individualidad del objeto adquiere su importancia. Stefan Becht, en el contexto del teatro de Robert Wilson, hizo experimentos con objetos visuales y sonoros estudiando en ellos la relación entre su conjunto integral y sus aspectos individuales. Extrañamente, sus descubrimientos describen precisamente los logros de la música india en el momento de representar los ragas individuales, en contraste con la creación de objetos sonoros.

Brecht indica que «aunque no lo notaremos demasiado, seguiremos siendo conscientes de los aspectos específicos del objeto –no cambiarán, por supuesto–, puesto que cualquier identificación genérica que uno pueda hacer retrocederá hasta el fondo, siendo conscientes de sus aspectos específicos en tanto que propios, específicamente, en lugar de ser conscientes de ello a nivel de aspectos específicos: los vemos relacionados con el conjunto, en lugar de lo contrario. La experiencia, no mística, es la del objeto que se redefine a sí mismo ante nuestros ojos: como si uno observara lo propio –la propia integración de uno mismo: por medio sus aspectos específicos. Sus aspectos específicos toman el sentido de sus instrumentos. Parece cambiar sin cambiar en ningún sentido concreto.» Pero Brecht admite que a diferencia de la experiencia de la individualidad humana, un experimento que comporte un objeto visual o sonoro requiere «un esfuerzo especial o un estado especial», y entonces, si se consigue, «uno siente que está participando en el ser del objeto» (The Theatre of Vison, Robert Wilson, Libro I). El objeto, en el caso de Brecht, implica a mi modo de ver todo un espacio que no es tangiblemente presente, sino que se infiltra, mediante una ausencia perceptible, en cada trozo de la materia musical o visual.

El concepto absolutamente central de la elaboración del raga en la música india queda resumido en una sola palabra: Shruti. La griega tonos y la latina tonus comportan dos significados diferentes: una, la de tonalidad o tono, la otra la de tensión, o la acción de estirar. Shruti es lo que se escucha y lo que te hace escuchar el estiramiento. En un texto del siglo XIII, Sangeet Samayasar, Parshvadeva explica el valor del shruti, proponiendo el siguiente experimento: afina las cuerdas de dos instrumentos en un tono idéntico hasta que empiecen a sonar de manera indistinguible. Entonces baja el tono de las cuerdas de uno de los instrumentos hasta el siguiente tono posible, de forma que el espacio musical intermedio entre los dos tonos se vuelva indivisible. Cuando se tocan de nuevo los dos instrumentos, el ligero cambio producirá un sonido que puede ser llamado shruti, lo que se escucha. Para el oído que busca una armonía esquemática, esta distorsión sonora puede sonar perfectamente como una disonancia insoportable, pero para un público exigente, el proceso de bajar o de subir la tensión de una nota a partir de su posición armónica con un zumbido forma la cruz de la experiencia emocional en la música india. Como técnica formal, sólo el shruti posibilita un acento o una inflexión de la svara (por ejemplo, la nota auto-resonante) y la adapta, la vuelve familiar, hasta la modulación emocional particular donde el raga se está dirigiendo. El shruti, o la factura del tono, es el acto de estirar progresivamente un tono en saturaciones cromáticas variables (o desaturaciones), así como la forma en que se maneja la tensión  continua. El movimiento continuo entre las dos notas de una frase puede así quedar caracterizado de manera diferente y puede desarrollar diferentes especificidades a través de diferentes tonos-facturas. El shruti, en un raga específico, se siente entonces como libre de cualquier configuración de frase o notas que tenga que abordar, aunque lo que contiene el shruti concreto es la peculiaridad de la representación de la frase.

Se trata de una curva característica que se extiende a lo largo de una elaboración completa, causando los desplazamientos mínimos de las estructuras simétricas repetidas casi en cada raga. Un niño llorando no se aprecia fácilmente en términos musicales, pero se puede decir que contiene la apariencia del shruti que intento identificar. Describir la cualidad característica en la curva del shruti, formada por determinadas proporciones, sería reducir su riqueza resonante y su figura individualizada, pero de lo que está compuesto es, desde luego, de una medida proporcionada, una forma que posibilita que la frase siga estando relacionada con el todo, pero siendo por sí misma a su vez un todo.


A pesar de ciertas creencias populares y académicas, el shruti no es una condición enormemente específica de la nota o de las notas en un raga. Es de hecho la fuente y el origen de esa condición específica de la nota o de las notas en ese raga. Tal y como se cuaja la leche, apunta Parshvadeva, el shruti transforma lo esquemático en un estado individual de la representación. Una escala concreta que incluya cinco, seis o siete notas en diferentes combinaciones ascendentes o descendentes es emocionalmente opaca hasta que quede sometida al shruti iluminador. La escala en cuestión transgrede entonces el estado de un objeto para entrar en el estado del individuo, que seguirá siendo personal al margen de la postura que adopte.

Para hacer explícito el concepto de un espacio musical total, emplearé la formulación de Akbar Padamsee del espacio incluido/excluido en la pintura. Las notas incluidas en la estructura melódica constituyen el espacio consonante, mientras que las excluidas convierten el resto en un espacio disonante y ausente. La melodía, cuando queda limitada a su carácter «dulce», de hecho, excluye el espacio excluido y así, en su elaboración, fracasa a la hora de alcanzar el estatuto de lo que antes se ha llamado la totalidad sin perspectiva. Las notas ausentes afectan a las presentes y amenazan con desintegrar esa estructura melódica si salen a la luz. La zona excluida reposa entre cualquiera de las dos notas incluidas en el raga. Pero de una manera similar a la forma en que todo discurso racional se ha dirigido eternamente hacia lo irracional, la melodía estructurada se dirige hacia la disonancia no estructurada. La zona disonante de un raga específico permite que se cree un camino específico que será atravesado por el luminoso shruti, el cual por supuesto se atravesará de una manera concreta. Cuando el espacio incluido-excluido quede así unido para dar activamente forma a la elaboración, el espacio total, el espacio unificado o el todo integral parecerá surgir de los aspectos individuales del raga, sin que de ninguna forma se mutilen las extensiones sensuales de esos aspectos individuales. Aunque la posición parezca formar parte de una controversia, debo continuar afirmando que la palabra original para las notas excluidas, vivadi, que significa argumentativo, es más apropiada que la posterior varjit, que significa prohibido. Como se ha mencionado brevemente antes, vivadi se describe mejor como una ausencia que lucha con una presencia invariable, con la propia invariabilidad. Pero es un argumento que nunca se ha sacado a la luz para convertirse en un aspecto conflictivo del objeto musical, puesto que ningún concierto ni ninguna representación de la música india pretende proporcionar un objeto finito musical. Internamente, el debate entre los grupos consonantes y disonantes adquiere giros severos, a veces bastante desagradables para los oídos poco acostumbrados.

Respecto a la forma global de la representación sin perspectiva, una duración, o la mitad y la cuarta parte de esa duración, no prescribe medidas estructurales que se puedan observar fielmente. En términos de su expansión, obviamente, la música no busca un infinito ni siquiera trabajando dentro de un espacio de tiempo finito. Por el contrario, la ausencia es sentida como una experiencia real del espacio, y el propósito de una experiencia así consiste en desplegar la máxima calidad de la atención.

De la seis formas de percibir los objetos en el espacio, tal y como han sido estudiadas por algunas escuelas filosóficas de la India, las primeras cinco trabajan con la percepción del objeto en tanto que presente, empezando por Pratyaksha Pramana, la percepción sensual. Pero la sexta, llamada Anupalabdhi, la no disponibilidad, trabaja con la percepción del objeto ausente, esto es, con la percepción de un objeto en tanto que está ausente. La noción de no disponibilidad en la palabra Anupalabdhi es precisa porque no sólo hace que la ausencia sea necesaria, sino también plausible su percepción. Dentro del espacio musical integral que se extiende en una escala de doce notas, un tema melódico específico o individual se vuelve presente sólo porque ese tema está ausente en el resto de ese espacio integral. Ahora, en el sistema de la elaboración del raga, ese tema musical particular, en tanto que objeto hecho de aspectos individuales distinguibles, está constantemente presente y nunca es abandonado. Los aspectos que son extraños al objeto individual están también así constantemente ausentes, retrocediendo o avanzando juntos con aquellos que están presentes, como la luz o la sombra. Esta constancia de la ausencia está más marcada en el sistema indio que lo que lo estaría en la construcción musical que no preserva un solo tema melódico en una representación entera, y que sigue multiplicando las dimensiones melódicas a lo largo de un objeto en expansión. En cualquier caso la ausencia, una vez se vuelve constante, no sólo ha ejercido sino que ha jugado un papel crucial a la hora de dirigir el auténtico contenido de la música india. No es sorprendente que esa ausencia se haya relacionado profundamente con emociones como la envidia o la gratitud, que podemos encontrar casi en cada curva donde hay una frase musical que anhela la unión con el objeto ausente en el grano de su voz. El objeto ausente final es por supuesto el Ser.

En su libro Attention and Interpretation, el Dr. W.R. Bion afirma: «Utilizaré ahora los conceptos geométricos de líneas, puntos y espacio (tal y como proceden originalmente, no de la materialización del espacio tridimensional, sino de la vida mental emocional), en tanto que pueden volver al reino del que me parece que surgieron. Es decir, si el concepto de espacio del geómetra procede de una experiencia del lugar donde había algo, se trata de devolverlo para iluminar el lugar, donde, en mi experiencia, puede ser significativo decir que “un sentimiento de depresión” es “el lugar donde estaba el pecho o cualquier otro objeto perdido”, y que ese “espacio” es “el lugar al que la depresión o cualquier otro sentimiento solía estar asociado”».

Pragabhava, Pradhvansabhava y Atyantabhava revelan los tres estados de la ausencia del objeto en el espacio. En el cuarto Anonyabhava, que ya se ha tratado, el objeto, debido a su diferencia y a su distancia de todo lo demás, debido a su individualidad, es percibido en tanto que ausente en los demás espacios.

Concebir la presencia de un espacio individual o incluso específico, pensar en ese espacio como se pensaría en un ser, es establecer una distinción ajustando un límite con los lados separados, de manera que un punto situado en un lado no pueda tocar el otro lado sin cruzar el límite (Laws of Form, Spenser Brown). El espacio de la hendidura es donde nace el objeto ausente, saliendo de un espacio exterior desde un espacio interior. El espacio exterior, constantemente presente, es desde el punto de vista del espacio o del ser interior un espacio constantemente ausente.

Lo que importa son los vínculos que se pueden descubrir entre el espacio presente y el ausente, entre el espacio incluido y el excluido, entre el espacio consonante y el disonante, entre el espacio interior y el exterior.

En primer lugar, considero la ausencia del objeto antes de que madure en una apariencia, y, después, la segunda ausencia, cuando el objeto queda hecho astillas, y, finalmente, el tercero, cuando el objeto destruido está totalmente ausente. Pragabhava significa literalmente una ausencia previa, como la ausencia de melodía en un espacio de silencio o la de una figura en un dibujo en un papel en blanco, de algún modo la forma en que la boca de un niño puede experimentar la ausencia del pecho dentro del vientre, por ejemplo echando de menos el pecho antes de su experiencia sensual. La forma del vacío en la boca era como si fuera la forma del pecho. Ese espacio específico ya es un material del cual se formará el futuro objeto: el material está marcado por la ausencia particular. El objeto ausente se formará entonces no en ese espacio sino de ese espacio. Una vez formado, encontrará para sí mismo una experiencia en ese espacio y quedará así separado del mismo material del que está hecho y desgarrado, entre una suposición interior y exterior. La ausencia anterior en y del Espacio Anhelado puede acabar con la formación del objeto. Sin embargo, cuando el objeto queda más adelante dividido en trozos tal y como un frasco se rompería y desaparecería en sus partes separadas (que en el caso del niño serían los intervalos cuando se le da el pecho), la segunda ausencia del objeto, la ausencia dividida, es experimentada de forma invertida respecto a la primera, en la que el frasco se sentirá ausente, como un trozo de arcilla sin forma. La división del objeto es otra explicación de su anhelo por expandirse, por abarcar el vacío (o en un sentido patológico, simplemente la envidia de compartir). Se llama Pradhvansabhava. De forma idéntica a la manera en que el objeto se había formado antes dentro del espacio en el que se había sentido una ausencia anterior, la separación en piezas ocurre realmente dentro, y por lo tanto en el objeto formado. De nuevo, se trata del vacío entre los trozos separados, donde la tercera ausencia, llamada la ausencia total, toma lugar. El vasto espacio que contenían los trozos del objeto separado queda ahora contenido en el ser.

El ser despierto se apodera de la presencia del objeto que parece estar emparedado entre la primera presencia anterior en la que el objeto todavía está llegando a un futuro y la segunda ausencia separada en la que el objeto está todavía perdido en el pasado. Irónicamente, la ausencia anterior de la que el objeto ha surgido es, de hecho, su pasado, y la ausencia separada hacia la que se está desplazando es su futuro. El ser onírico sintetiza la ausencia separada del objeto a través de la presencia del objeto sensual, sutil y real por un lado y por el otro la ausencia total del objeto. Y el ser en un profundo sueño sin sueños, tal y como se observó antes, se sumerge en un espacio que contiene la ausencia total del objeto, quedando suspendido entre la materialización de una ausencia separada del objeto y la promesa de su futuro en la ausencia anterior.

Puesto que entre estos tres estados el espacio es tomado de acuerdo con una experiencia secuencial en sus ocurrencias, la simultaneidad de esas ocurrencias en cada uno de los tres estados sigue siendo desconocida. El aparentemente perpetuo y retornable yo despierto abre una brecha en la masa del espacio inconsciente y vuelve familiar la experiencia de todos los espacios respecto a la experiencia de su realismo enormemente motivado. En realidad, el despertar y el yo están relacionados al conjunto de ese espacio. Porque yo no soy el soñador y el soñador no es la persona dormida.

Un círculo dibuja la distinción entre el dentro y el afuera. Podría penetrar en las esferas interiores creando una serie de círculos de diámetros decrecientes en el interior, y podría también penetrar en las esferas exteriores creando una serie de círculos que vayan aumentado los diámetros en el exterior. Lo que comenzó siendo una dialéctica entre el interior y el exterior, reteniendo el espacio interior a través del exterior y el exterior a través del espacio interior concluye en terminaciones a las que ya no puedo penetrar. La contracción se condensa en un punto de saturación indivisible y la expansión se vierte en un vacío impensable. El espacio y yo quedamos identificados con lo que interviene entre el punto y el vacío. El progreso ya no es dicotómico. Como cuerpo denso impenetrable, el punto forma el centro del ser, que es conocido como Radha. El vacío, en su inconcebible falta de forma concebida como Krishna, es una eternidad de atracción. Puesto que el espacio y el yo media entre ellos, el punto y el vacío forman una pareja inseparable; pero puesto que el espacio y el yo intervienen al mismo tiempo entre ellos, ellos permanecen en un estado de desunión perpetua. En cierto sentido, el punto denso es una clara oposición respecto al vacío vacío, y sin embargo juntos forman un modelo tan primordial o contemporáneo como el modelo de la boca-pecho. La separación gradual del pecho de la madre constituye la primera experiencia formada del espacio y marca su ausencia como la ausencia más primaria de la fuente del gozo, el alimento y el conocimiento. La única vez en que Krishna puso su boca en un pecho fue sobre el pecho envenenado de de Putana. El niño dejó a la ogra seca. El efecto fue sorprendente: su cuerpo empezó a expandirse y ocupó un espacio enorme. Sin embargo, en un caso distinto, cuando la madre de Krishna intentó atar al travieso niño con un cordel, su cuerpo comenzó a expandirse. Las cuerdas cayeron poco después de que la madre desistiera. Finalmente abrió su boca, en la cual pudo presenciarse el universo al completo. Pero en un momento asumió la estatura sensual de un niño, difuminando el recuerdo de su madre de la visión universal vasta y terrorífica.

A medida que me apropio del espacio, el punto y el vacío nunca podrán unirse. Al contrario que la división objeto-horizonte, donde las líneas paralelas buscan converger en un punto imaginario en el infinito, la separación punto-vacío ofrece una desunión eterna en una pareja eterna. Es a través de la separación en la unión (o de la unión en la separación) como puedo sentir el hecho del espacio, las contradicciones y la angustia en el espacio.

अनादि अनन्त विहार करें
लाल प्रिया सों भई न चिन्हारी ||

Aunque jugando juntos sin principio ni final
Krishna y Radha aún no han conocido a nadie.

El vacío permite que no haya una localización y el punto que no haya una entrada.

Pero cuando las circularidades que el espacio y yo hemos formado e interrumpido juntos, desplazado y finalmente e individualmente dispuesto, un pasaje en espiral entre el punto y el vacío se materializa. La comunicación que se establece entre el punto y el vacío no se establece por tanto a pesar, sino a través de la mediación del espacio y el yo. Es decir, la espiral sigue siendo «inofensiva» para los espacios en el universo, la naturaleza y el mundo, y para el yo, que se vuelve familiar para el conjunto del ser.

El primer vínculo con la espiral progresivamente contraída o expandida se hace posible mediante el experimento del desplazamiento mínimo entre los dos instrumentos tal y como se ha descrito antes. El intervalo más pequeño de sonido producido entre los dos instrumentos es de hecho el comienzo del espacio espiral. De los dos instrumentos, el que permanece inalterable es el espacio-zumbido estable y el que finalmente se baja se elabora en el propio raga, ¡en relación con el zumbido invariante! Sin embargo, lo que quiero presentar es la invariabilidad sutil dentro de la propia variante del raga.

En la ecuación del svara-shruti, las notas descartadas en una escala musical son círculos de proporciones variadas, y el paso a través de esos círculos/notas, llamado el Antarmarg, el camino interior, es atravesado por el shruti en forma de espiral. Entre el espacio y yo, el espacio atravesado en los círculos estructuralmente incluidos ofrece el primer límite a la noción de invariabilidad. El segundo son las ocurrencias sintácticas entre los círculos, que se añaden a un cierto conjunto de conductas que llevan una serie de sentidos a partir de los estados emocionales. La espiral que conecta los círculos de una forma definida e individual está hecha de shruti progresivamente contraídos o expandidos. El tercer límite que caracteriza la invariabilidad del shruti, que tiene que ver tanto con la apertura como con al mismo tiempo el cierre del espacio musical, da realmente forma a la disonancia no estructurada y localiza las notas en posiciones específicamente bajadas o subidas en un raga particular. Aunque la espiral conectada se presente en expresiones moduladas de frases características, sigue siendo libre y penetrante en tanto que forma en sí misma. Es la misma espiral específica y sus formas correspondientes en un raga la que invita y dispone al yo hacia el espacio en un límite no cambiante e inevitable sobre la invariabilidad. Así, la disposición del músico descubre en él mismo el ser convertido en yo. Aquí, el proceso de una individuación expresiva guía la producción de un objeto musical y no la producción de un objeto musical estructurando una individualidad objetiva.

La «representación» permite al músico alterar los planos en una sola frase hurgando en las zonas melódicas restringidas en desplazamientos continuos y rítmicos. En otras palabras, la elaboración no resulta de reunir diferentes impresiones o patrones en una sola frase, sino de abrir esa frase y sumergirse en su interior. No construida a partir de una o de varias dimensiones, el todo reflexivo sin perspectiva se escucha de repente desde ninguna parte como una presencia individual del entorno. Uno puede recordar que la identificación genérica con las curvas espirales obvias de una melodía en tanto que normas en la música y como veríamos en las miniaturas, «retroceden hacia el fondo».

El objeto de múltiples perspectivas y el objeto sin perspectiva comparten un objetivo común: traer al frente el conjunto integrante ausente. Mientras que la puerta en mi casa, vista desde un ángulo en particular, se vuelve sensual porque me presenta sólo una vista parcial, el conjunto de la puerta no se encuentra en la combinación de todos los ángulos situados alrededor de esa puerta, sino en el viaje en o dentro del único ángulo disponible mediante un desplazamiento mínimo. La puerta del despertar puede presentar múltiples perspectivas en una secuencia, pero la simultaneidad de esas perspectivas viene directamente dada sólo por la puerta del sueño. La puerta para dormir desaparece en una ausencia en el espacio y es percibida por el hecho de que en mi casa las puertas del despertar y del soñar ya no están allí. Lo que se podría deducir en este momento es que el espacio del sueño sólo está disponible dentro del espacio del despertar, y el del dormir dentro del espacio del soñar. En un solo paso, entrando en el sueño, me disuelvo en un soñador en el espacio crepuscular entre el despertar y el sueño. Al despertar, reviso el sueño a partir de las huellas que se desvanecen en la película mental matinal y desde el eje de la vigilia reconstruyo el interior y el exterior.

Lo que por lo tanto puede aparecer como una sutil distorsión en una miniatura a los ojos de un realista o un sonido desagradable al estirar las cuerdas de una veena a oídos de alguien que anhela la plena armonía, para los ojos y los oídos exigentes es el pasaje más articulado de la auténtica interioridad de las imágenes y los sonidos. Tal y como queda retratado el acontecimiento en la miniatura akbarnāmā, por ejemplo, abstrae lo físico hasta el punto de que puede tanto mantener la atención sensual del espectador como absorber las llamadas distorsiones, permitiéndole que entre así en la imagen. De las proporciones inquietantes, las distorsiones planas y los cambios visuales, la forma de llegar al todo o al reino emocional está pavimentado con espacios curvos y lineales producidos por lo que puede conocerse como drishti, la mirada que en una factura idéntica a la del shruti genera el espacio individual en una miniatura.

Mientras viajo por puntos, líneas y planos, descubro en el espacio pintado la presencia de la mirada sin perspectiva, presente por su ausencia marcada, un drishti que sugiere vínculos impremeditados entre los espacios que de otro modo no se dispondrían juntos. Estos vínculos constituyen a su vez movimientos que desarrollan en mis ojos la mirada de un espectador. Drishti electrifica el conjunto, por ejemplo el artista, el arte y el amante del arte, como también el objeto del despertar, del soñar y del dormir.

De entre los planos y los ángulos dentro de la pintura, me mira y de mí fluye, en una atención fundida, para verterse en formaciones visuales. El drishti modula el espacio, organiza los vacíos y espacializa un mundo de dimensiones específicas y de una naturaleza individual.

Presento aquí una leyenda pictóricamente útil para iluminar lo que siento en el drishti. Lal Ded, antes de vagar completamente desnuda por el valle de Kashmir, estaba casada con un hombre que ardía de envidia. Se perdió en los escalones que llevaban al agua, se perdió en el agua con que llenaba un tiesto, en el tiesto que sumergía en el agua. El hombre, sospechando de su prolongada ausencia, llevó una vez un palo al lago. Cuando Lal volvía con el tiesto lleno de agua sobre su cabeza, su marido la golpeó en un momento de frenesí. El tiesto se rompió y se quedó hecho trozos. Pero los envidiosos ojos del marido contemplaron una visión extraordinaria: ella seguía llevando el agua con la forma de un tiesto transparente.

La tradición dice que la forma en que una casa se construye en un trozo de tierra específico no es la forma en que se construye otra casa absolutamente idéntica a un tiro de piedra. Se sabe que la casa posee un drishti si mira encantada a los hombres, a las mujeres y a los niños que ocupan su espacio vacío. Los aspectos concretos que se recortan en una pared para hacer una ventana o para incluir, en la forma de la pared, la propia habitación, comienzan a dar forma al espacio vacío con un aspecto «específico» y aún así responden de manera diferente a diferentes movimientos humanos y posiciones.

En la cima del dominio óptico de la perspectiva en la pintura europea, Hogarth hizo un trabajo caricaturizado llamado «The False Perspectives». Esta imagen distorsionada no sería, para un amante de las miniaturas, ninguna pesadilla visual. Por cuenta de su interpenetración plana, las falsas perspectivas alcanzan inmediatamente la presencia flotante de un espacio de sueño. Entre el objeto y el horizonte, el eje contenedor-contenido queda totalmente abolido o resulta en transferencias y transformaciones. 

Sin embargo, en la pintura «The False Perspectives» se gana la perspectiva a expensas de la especificidad sensual y del despertar, mientras que en la Akbarnāmā la síntesis única de un espacio histórico con un sueño es minuciosa y distinta.

Sobre todo en la Akbarnāmā, las miniaturas que siguen el espacio de un formato vertical se orientan primero hacia las zonas más bajas, las medias y las más altas, sin su división aparente o su reducción a un primer plano, a un plano medio o a un fondo. La proporción de la zona entre las orientaciones varía de acuerdo con la invariabilidad, el contenido invariante dentro del caso histórico. Algunas miniaturas que tratan escenas de batalla llevan a una elaboración mayor en las regiones inferiores que en las medias y las superiores. Esto sucede más o menos de la manera en que un raga encuentra una expresión más fina y detallada en el mandra saptak, en la octava más baja, antes que en el madhya o el taar. Algunas contienen una zona inferior que presiona contra otra inmediata superior reduciendo la parte media a una zona de transición. Mientras que otras se concentran en el medio haciendo que la zona superior y la inferior resulten periféricas. La presentación de lo que está adelante y atrás se trata en relación con cómo me oriento arriba y abajo, a izquierda y derecha: en otras palabras, todas las zonas y movimientos siguen manteniendo un sentido particular de la dirección en el contexto del papel vertical en el que se hacen las miniaturas y en su superficie principal en dos dimensiones.

Si se realizara una cuadrícula siguiendo las extremidades horizontales y verticales de la miniatura y se colocara sobre la pintura, se podría observar que muy pocas líneas quedan en paralelo a las líneas de la cuadrícula. Esas pocas líneas que quedan paralelas a la cuadrícula funcionan como un zumbido musical que no cambia, el espacio musical estable sā-pā horizontal-vertical. La diagonal se mueve para proporcionar a las direcciones dinámicas y a la espiral una progresión de contracción-expansión. De hecho, las dos normas visuales básicas que parecen haber influido en las miniaturas Akbarnāmā son la espiral y la diagonal. En sus formas cerradas y abiertas las espirales dan lugar a formas curvas como la serpentina o la herradura, mientras que las diagonales dan lugar a las triangulares o a las combinaciones de las formas triangulares.

Casi todas las pinturas Akbarnāmā deben llevar los nombres de dos artistas, quizá el resultado de un gremio. Al primer artista se le atribuye el tarah de la pintura y al segundo el amal. La palabra tarah significa, literal y creo que prácticamente, la manera. Amal es la práctica de la manera. Si traducimos la palabra tarah como composición podemos equivocarnos en la comprensión de la característica de la factura sugerida en la palabra tarah, que se apoya más allá de la disposición composicional de una pintura. En la poesía Urdu, tarah es la primera línea de un pareado que se presenta normalmente a un rival como la forma en que éste debe construir la segunda línea. Tarah es la manera que se revela en la dirección que toma la norma básica para espacializar la intersección de esas tres regiones. Las figuras y los objetos, en lugar de estar dispuestos en el espacio, se vuelven familiares a la manera directa del tarah. Cuando los objetos y las figuras se representan así, el espacio entero o en su conjunto es preservado y la separación entre el objeto/la figura y el horizonte no tiene lugar.

De manera interesante, entre los pintores incluidos en Paintings from the Akbarnāmā, de Geeti Sen, hay un ejemplo de un pintor, Farrukh Beg, cuyas dos pinturas tituladas por el autor como «Akbar’s triumphant entry into Surat» y «An Interview between the royal emissary and the rebel Bahadur Khan» se han trabajado en sus detalles intensivos decorativos pero les falta el aspecto de un tarah o de la manera. En esas pinturas, por ejemplo, uno puede descubrir una serie de líneas paralelas, paralelas a la cuadrícula escondida horizontal-vertical. Esta simetría lleva a que las dos pinturas adquieran un carácter ahistórico y las hagan casi convertirse en retratos más que en representaciones de acontecimientos históricos. Se puede mencionar de pasada que las dos pinturas en cuestión no llevan la inscripción habitual: tarah

Se reconoce inmediatamente el tarah al ver una miniatura no sólo como esquema, sino como movimiento genérico que guía todo el espacio. En música, somos capaces de la misma forma de reconocer la escala melódica primaria de un raga al escuchar las primeras frases de un concierto sin quedarnos atados a esa escala después de la elaboración. Conforme empezamos a escuchar la música con una atención continua y luego conectamos los huecos entre las notas, miramos también con un movimiento ocular ininterrumpido los detalles visuales continuos para entender los saltos pictóricos. De acuerdo con mi punto de vista, amal, que significa literalmente práctica, está realmente relacionado con la elaboración de un tarah.

Viendo una de las pinturas más sencillas del gran maestro Basawan queda claro que la espiral tarah en «Akbar slays a tiger which attacked the royal cavalcade» se ha puesto en práctica con bastante fidelidad, elaborada o representada por Tara Kalan. En la palabra amal sospecho por otro lado la presencia de una práctica de la violación de la norma. La norma obvia de la espiral en esta pintura forma el espacio incluido significante. Las figuras están hechas sin embargo para que se muevan horizontal, vertical y diagonalmente penetrando y desplazándose para volcar la espiral. Pero al desviar el movimiento de la espiral, la pintura es capaz de incluir el espacio excluido (excluido por la norma de la espiral) como aspecto de todo su espacio completo. Además, la espiral es más característica de la pintura cuando se vuelve espacialmente dominante. Después de que identifique la norma básica, la experiencia real de la pintura sólo empieza cuando observo las transgresiones detalladas de la propia norma. Esas transgresiones, más que mutilar el carácter original de la norma, de hecho, revelan sus interiores ausentes. En los detalles se encuentran formas diferentes de reafirmar la norma, siendo finalmente difícil reducir las miniaturas a una clara división de la parte-todo. Si tuviera que elegir al azar un fragmento de cuatro segundos de una grabación de un raga de Yaman Kalyan, podría identificarlo fácilmente como un fragmento de Yaman Kalyan, de la misma forma que el concierto de dos horas es identificable con Yaman Kalyan. El fragmento es así una fase perfectamente introducida dentro del todo y no una parte aislada en un cierto mecanismo.

Experimentando los detalles dentro del espacio espiral la miniatura anima a ver la calidad de su factura antes que la presencia esquemática. Por ejemplo, en la misma pintura, la espiral está finalmente dividida en dos terminaciones: un extremo es la cola del tigre enroscada en el árbol, la otra se mueve en la zona superior.

Se puede encontrar un ejemplo más complejo del uso de la espiral de Basawan en «Battle between two rival groups of Sanyasis at Thanesar», una pintura a doble página. En la página izquierda se encuentra la espiral con dos triángulos interseccionados, la norma mishra. Se muestra la forma básica de la espiral para contener el espacio completo de la página izquierda, mientras que a la derecha la espiral ha quedado contenida. Akbar, que nunca se encuentra dentro de una espiral, adquiere una posición diferente y otra dirección en su intervención en la batalla. El origen de la espiral contenida en la parte inferior de la página derecha coincide con la espada que corta el hombro del líder de Kurs que ha tomado fraudulentamente la posición de Puris. Los soldados de Akbar apoyan a los seguidores de Kesu Puri en un movimiento básicamente de izquierda a derecha, terminando en curvas en forma de espiral. La pintura está dominada por la zona del medio, donde lo superior y lo inferior juegan un papel periférico.

La profunda elaboración de la región inferior se encuentra en «The Imperial Army besieges Ranthammbor fort» de Miskina. Aquí, la región del medio está prácticamente ausente, así como se ve la inferior para graduar inmediatamente la superior. Varias de las pinturas de Miskina emplean la diagonal como norma básica. Si se trazan diagonales en esta miniatura, aparecerán para seguir el aumento de los ángeles de la base a un lado. Estas diagonales obviamente resultan en zonas triangulares. Otras pinturas de Miskina que muestran una profunda preocupación por la diagonal son «Bullocks drag the cannons uphill during the siege of Ranthambor», la doble página «Building operation at Agra Fort», «Akbar orders punishment of his foster brother» y «Akbar stages a shikar near Lahore», que por otro lado es circular en su concepción.

Puede ser suficiente demostrar que Lal pintó la organización en forma de herradura de las figuras en pinturas como «Daud Shah of Bengal is taken prisioner», «Akbar offers Thanksgiving on the news of victory» y «The Battle of Sarnal in Gujarat».

Keshu Kalan parece reflexionar sobre lo que he llamado la norma serpentina en «Rejoicing on the Birth of Prince Salim in Fatehpur», «Akbar’s victorious return to Fatehpur Sikri» y «Akbar’s pilgrimage on foot to Ajmer in Thanksgiving».

Ustad Zia Mohiuddin Dagar, el exponente Dhrupad Rudra-Veena, recuerda que en su infancia no era poco habitual asociar una gharana con ciertos ragas seleccionados; por ejemplo, el Aladias, según dice, era entonces bastante conocido por representar varios tipos de ragas Nata. Puede que no resulte sorprendente descubrir un paralelismo en las miniaturas cuando observamos las espirales de Basawan, las diagonales de Miskina, las herraduras de Lal y la serpentina de Keshu Kalan. Sólo aquellos que no aprecien la profundidad inconmensurable de la individuación, que considera la propia disposición en la elaboración de un raga o de una miniatura, encontrarán mi formulación más bien restrictiva.

Dentro de la individuación, las tres experiencias del despertar, del soñar y del sueño profundo, el jagrat, el swapna y el sushupti, adquieren un significado universal. Ved Prakash, filósofo y profesor, explica maravillosamente que cuando el sueño y el dormir entran en el despertar, cuando el despertar y el dormir se experimentan en el sueño y cuando el despertar y el sueño son conocidos/aceptados por el dormir, sólo entonces el cuarto estado, el turiya, puede emerger.

Creo que el modelo de los tres estados no es sólo perfectamente secular, sino también todo un modelo universal para el espacio.

Conferencia presentada en el contexto del seminario «Inner Space, Outer Space»
en el Indira Gandhi National Centre for Art en Nueva Delhi, en 1991.
VATSYAYAN, Kapila (Ed.). 2002.
Concepts of Space: Ancient and Modern.
Nueva Delhi: Abhinav Publications. .

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.