ESPECIAL MANI KAUL

El espacio no dividido. Entrevista con Mani Kaul

Por Udayan Vajpeyi


Mati Manas (Mani Kaul, 1985)


Con cada una de sus películas, Mani Kaul busca nuevas formas de creación. Está singularmente articulada en ellas. Si se le escucha con atención, se encontrarán pistas que llevarán a la comprensión de unas películas que a menudo se etiquetan como «inaccesibles». Llamar inaccesibles a sus películas a menudo significa que hay algo en ellas que no es fácil de comprender. Nos hemos acostumbrado a ver películas de un forma particular, y esta forma no es útil cuando se ven las películas de Mani. Quizás, estas películas esperan que las veamos de una manera nueva, y según experiencia, si somos pacientes al ver sus películas, ellos mismas nos ofrecerán nuevas formas de verlas.

La inaccesibilidad no es nueva en el arte. Existe una vasta tradición de obras que a menudo se han calificado de inaccesibles. El poeta hindi muy popular entre los lectores de hindi actuales, Nirala, se consideró alguna vez difícil de entender. Una de las preocupaciones favoritas de la literatura hindi ha consistido en distorsionar y torcer la intrincada poesía de Nirala para presentarla como fácil y accesible. Es irónico que esta preocupación fuera desenfrenada incluso cuando Nirala estaba vivo. El propio Nirala era consciente de esta dificultad para comprender su poesía y también estaba preocupado por las malas lecturas que causaba. Por eso, de vez en cuando, en sus diversas cartas él mismo abriría caminos que pudieran conducir a la comprensión de sus poemas.

Sin embargo, puede parecer desafortunado, pero quizás sea imposible comprender adecuadamente a Nirala sin esas cartas suyas. Esta conversación con Mani también se ha hecho para crear un puente significativo entre sus películas y el público. Es evidente que este libro es para quienes ven películas y esperan ciertas experiencias de ellas, y para quienes etiquetas como «bueno» o «malo» no les proporcionan ninguna satisfacción.

La razón detrás de este libro es también organizar y poner a mi disposición las conversaciones con Mani Kaul durante los últimos años. Este compromiso con Mani tiene una importancia tan singular en mi vida que el mero recuerdo de él trae una inmensa satisfacción y alegría. Solía ​​esperar, semanas enteras, la llegada de Mani a Bhopal. Es cierto incluso hoy. Hablar con él es un hermoso ejemplo de cómo, mientras habla, un artista sitúa a los demás mucho más cerca de sus propias verdades.

Esta conversación tuvo lugar en octubre de 1991 en cinco o seis partes en la propia casa de Mani en Bombay. Durante ese período, Mani estaba montando su película The Idiot junto a su esposa, Lalitha Krishna. Hablar con él usando una grabadora parecía extraño. Pero como todos los objetos inanimados, la grabadora pronto desaparecería de su presencia y Mani se sumergiría en sus pensamientos y recuerdos con gran facilidad. Frecuentemente sigue refiriéndose a la música, la pintura, la literatura y la filosofía en su conversación. Habla no sólo como un amante de las artes, sino también como alguien que tiene la capacidad de hacer que los demás las entiendan. No sólo a nivel del pensamiento: se puede experimentar este diálogo constante con otras artes también en su obra. Aquí, la película crea su propio lugar entre las artes tradicionales y contemporáneas. Las películas de Mani siguen moviéndose en un diálogo constante, en algunos lugares con la música clásica, en otros lugares con la literatura, en otro lugar con la pintura y, sin embargo, en otros lugares incluso con otras películas. Con este diálogo de múltiples capas, las películas no sólo buscan a tientas su tradición, sino que también la animan. Esperamos que este libro ayude a comprender las asombrosas perplejidades de las películas de Mani.

El espacio no dividido es quizás uno de los elementos fundamentales en las películas de Mani y, como se podrá ver, él no trata el espacio de forma dividida. La división del espacio en sus películas, en «bueno-malo» o «sagrado-profano» es una distorsión, una imposición de las percepciones humanas sobre el espacio. Por tanto, en sus películas, esta división ilusoria es inaceptable. A partir de aquí, estas películas se vuelven progresivamente inaccesibles para aquellos para los qu incluso los seres vivos se dividen en «morales» e «inmorales» y, por lo tanto, cuya experiencia personal de «ser» se ha extinguido tras las divisiones creadas por ellos mismos.

*


Has trabajado recientemente en dos adaptaciones de Dostoievski -Nazar, que se basa en el cuento La sumisa, y ahora estás trabajando en su novela El idiota. ¿Por qué este repentino interés por Dostoievski?

En realidad, hace tiempo que quiero hacer películas basadas en cuentos de Dostoievski. He sentido el deseo de adaptar El idiota desde hace años. Pero fue mi director de fotografía, Piyush Shah, quien me lo recordó, mientras íbamos en tren de Benarés a Bombay, después de acabar el rodaje de Siddheshwari. «Deberías hacer El idiota», me dijo, y así fue como aumentó el deseo.

Lo había leído diez o doce años antes, hasta el momento en el que Natasya Filipovna quema las notas de Rogozhin. Ese momento me causó un profundo impacto, hoy sigo recordando el motivo. La fiesta de Natasya estaba llena de gente que no pertenecía a ninguna clase social concreta. Si vas a un concierto, a una fiesta, a un restaurante, a casa de alguien... la diferencia de clase siempre está muy clara en todas partes. En una fiesta no encuentras a gente de una cierta clase, la gente invita a sus amigos. Cada clase tiene su propio espacio. La fiesta de Natasya me fascinaba porque por un lado está Rogozhin, y por otro lado el Príncipe Myshkin; Natasya está allí, así que también el General Ippanchin y Ganya; también los amigos del lumpen de Rogozhin y Frederichenko. Es increíble que Dostoievski pudiera reunir en un lugar a gente tan diversa, algo que no ocurriría ni siquiera en el mundo actual.

Ayer, en el concierto de Bahauddin Dagar, supongo que te diste cuenta de que sólo había gente de una clase social. Si aparece alguien exterior a este ambiente, se queda aislado. Aunque viniera, crearía un espacio separado para sí, para no tener que interactuar con los demás. Es habitual. Pero en la fiesta de Natasya todo el mundo participa de la conversación en ese espacio, y fue así como Dostoievski me hizo darme cuenta de algo extraño. Escribió en alguna parte que lo real es tan irreal que ninguna ficción podría hacerlo irreal; la propia vida es tan irreal que la irrealidad de la ficción no puede ser mayor.

También tiene que ver con mis propias afinidades. Me atraen cuatro figuras del canon europeo: Dostoevski, Tarkovski (dejando de lado sus dos últimas películas), Matisse y Robert Bresson. Aunque sean muy diferentes -las diferencias son bastante amplias- los cuatro son increíblemente importantes para mí. Es como si hubiera algo para mí en ellos cuatro. Uno de mis estudiantes dijo que los cuatro parecen converger en Nazar. Imaginaba que los cuatro aparecían de repente en la película, aunque yo haya hecho la película, y evidentemente sus presencias están en la superficie. Me pregunto qué podrían tener en común. Creo que los cuatro trabajaban contra las ideas de perspectiva y convergencia. Quizá era su método de trabajo, su forma de percibir las cosas. En todos ellos, y en especial en Dostoevski, encuentras un estilo de escritura que no queda suscrito a un mundo que busque la convergencia. El estilo de su escritura, en sus novelas, puede abrir infinitos mundos.



Before My Eyes (Mani Kaul, 1989)


Quizá es a esto a lo que se refiere el crítico ruso Mikhail Bakhtin cuando habla de polifonía en el trabajo de Dostoievski. Puede que sea la misma cualidad que encontraste en Dostoievski hace quince años. ¿Puede ser que encontraras en la fiesta de Natasya Filipovna esos mundos infinitos en un solo espacio físico?

Es precisamente eso. La pregunta es: ¿cómo experimentamos esa polifonía? Mi amigo Amrit Gangar me dijo una vez, pensando en Siddheshwari: igual que hay muchos tipos de sarang en música, en esta película hay diferentes tipos de tristeza. ¡Tipos de tristeza! Cuando consideramos esos mundos infinitos como un mundo, el poeta puede usar símiles. Un mundo... que se expresa diversamente. Mientras el hombre pueda tolerar la multiplicidad, soportará los diferentes mundos. Grandes y pequeños, pero mundos únicos.

¿En qué aspecto te sientes opuesto a la perspectiva? ¿Qué es lo que intentas conseguir, lo que buscas, para lo que la «perspectiva» resulta un obstáculo? Sé que para un artista es complicado hablar de lo que busca, ¿pero quizá podrías dar una clave?

La perspectiva forma parte de un tercio de nuestra vida. De nuestra vida despiertos, especialmente de esta vida despiertos. El hombre de hoy comprende lo que ve; el ojo se deleita con todo. Antes, cuando la idea de la perspectiva no existía, ni siquiera en Europa, ¿se cruzaban las carreteras? Lo hacían, pero no se percibían así. Si tocas los dos lados de la vía del tren con los ojos cerrados moviéndote interminablemente, las vías no se cruzarán. Y luego está el tacto, una forma de soñar... un tacto sutil. Y luego, el último tercio es el sueño profundo. Matisse podía percibir una puerta hacia el despertar dentro de la puerta del sueño, y dentro de esa puerta otra puerta, la del sueño profundo.

Siguiendo con esta metáfora, entonces, como dice Bakhtin, las novelas de Dostoievski son los espacios en los que existen los mundos infinitos. Es una palabra que se usa en el yoga Vasistha -«mundos», normalmente en plural. Cada persona posee un mundo al completo dentro de sí, igual que la persona que tienes delante. Sentí esto leyendo el Mahabharata. ¿Tú también?

En realidad, el problema, tanto en la vida como en el cine es que igual que tengo mi propio mundo, todo el mundo tiene su propio mundo también. Pero todos sus mundos también están contenidos dentro de mi mundo... y el mío dentro de los suyos. Y van pasando de unos a otros; todos esos mundos se cruzan. Quiero decir, todos esos mundos están en el mío y yo existo en los suyos... al menos en los mundos de las personas con las que estoy conectado de alguna manera. Pero por consenso se ha creado un mundo común. Y la base de ese mundo ha sido la moralidad: lo sagrado y lo profano. Vivimos dentro de esta moralidad de lo sagrado y lo profano. Por ejemplo, tomemos a Tolstoi, que se centra mucho en el pecado. Sus novelas se basan en la idea de que sólo hay un mundo, y sus personajes deambulan por ese mundo, intentando liberarse. La cuestión de la moralidad produce un conflicto interior. Las cuestiones morales no juegan un papel así en la obra de Dostoievski.

Otra cosa... la gente suele decir que hay un Dostoievski, una especie de voz común. Para mí, La sumisa es bastante diferente de El idiota. Son muy diferentes y revelan Dostoievskis diferentes. El idiota es diferente de Crimen y castigo. Crimen y castigo es diferente de Los hermanos Karamazov. Así que es un error decir que hay un Dostoievski.

Todo lo que escribió Dostoievski, cada obra, tiene un estilo diferente. Es otra cosa que me interesa. Yo no quiero trabajar en ningún estilo concreto. Por supuesto, el sello personal del artista siempre estará ahí. Al final, si consideras toda la obra, la puedes reconocer como la creación de una persona. Esa firma no desaparece si eres artista. Pero cuando surge un aspecto particular o una forma, es la consecuencia del vyanjana, o de un significado implícito. Mi cara se ve de cierta forma debido a este significado implícito, este vyanjana. Si no, si la miras de verdad, no habría nada especial en esta cara.

Una gran cualidad de Dostoievski, y también de Matisse, es que para ellos el estilo nunca fue la preocupación principal. Sí, esto hace que el sello del artista sea muy difícil de identificar, que sea complicado situarlo su trabajo. Pero definitivamente está ahí. Y ese sello está relacionado con el propio artista, con su disposición. Esta disposición, swabhav, es una verdad espiritual. Va más allá de las aflicciones como el ego. Esas aflicciones van y vienen -cualquiera podría sufrirlas en cualquier momento- pero tu disposición permanece en todo momento. Esa disposición no es limitadora, es libre a su modo. Una shloka en el Gita expresa esta sensación. El deseo de realizar una acción, la materialización, los beneficios que se recogen de ello, todo eso está junto (en el presente) debido a la disposición. Dios no tiene nada que ver con eso. Si no consideramos esta disposición como algo predeterminado por la naturaleza, nos surgirán cuestiones irrelevantes (como por qué deben trabajar los hombres, etc.). Sólo se puede llegar a renunciar al deseo mediante la voluntad, el deseo personal de una persona de crear un mundo. Sólo entonces se puede conocer la existencia de varios mundos. No puede unirse a un mundo oficial, un mundo que llevan las organizaciones, como la policía, etc. En todo caso, por el porcentaje de personas que están dentro y fuera de la cárcel, está claro que un mundo oficial no puede ser real. ¡Hay que pillar a unos cuantos para mantener el denominador común!



Mati Manas (Mani Kaul, 1985)


Con cada nueva obra, el artista tiene la ambición de producir algo autosuficiente, algo completo. Tú creas un todo con la primera película, luego otro con la segunda, luego con la tercera... Como has mencionado, esto también ocurre con Dostoievski. Pero la pregunta que surge aquí es: si todo el tiempo se está creando un mundo, ¿qué pasa con la integridad de la persona? ¿Dónde la situamos? Si tenemos que aceptar esta renovación continua, entonces de alguna forma aceptamos que cada que vez se crea una nueva persona. Y si eso es así, ¿cómo explicamos la idea de una personalidad integrada? Si yo estoy completo, entonces, ¿por qué debo crear un nuevo todo cada vez?

Es una pregunta muy complicada porque la forma en que percibimos a las personas hoy es muy diferente. En realidad, es la idea de la persona individual, que nace de la división entre lo subjetivo y lo objetivo. En el esquema de la filosofía india, es bastante diferente la referencia a la persona, está separada de los diferentes mundos que puede expresar el hombre. Se expresa mediante la naturaleza... podemos llamarla naturaleza o, en el sentido indio, sentido -maya, una ilusión. La ilusión es un medio de expresión. La felicidad permanece en la ilusión, en el cine y en la poesía. En cada uno la ilusión es creación, o la ilusión del mundo es eso sin eso, en primer lugar sería imposible crearlo. Y sin embargo, no hay ilusión en la forma de imaginar a la persona. Es muy difícil reconciliar esos dos conceptos. Aquellos que estén familiarizados con la tradición occidental, una tradición prevalente en el mundo entero, se enfrentarán a este acertijo. Para ellos es difícil reconciliarlo: una persona que está vacía, desconectada de todo, sin ninguna idea de principio o final, pero que sigue existiendo. Existe simplemente en su propio espacio. Por un lado este tipo de persona, y por el otro la alegría de la creatividad. Diferentes tipos de creatividad: en la pintura, en la música, en la literatura.

El hombre llega a esta alegría con la comprensión. Es lo que he oído. Cuando comprende algo, experimenta la alegría. Debemos entender esto: un hombre experimentará la alegría como un niño que rompe a reír cuando de repente se da cuenta de algo. En el cine y en la música creo que experimentas la alegría cuando entiendes algo. Es muy difícil relacionar esta idea con la noción de persona. Nunca intenté relacionarlas. Para mí, es la integridad de la persona lo que se puede relacionar con la creatividad. Si hay una persona integrada, sentiremos que es la que está creando. No creo que un artista cree a partir de lo que se llama el «yo» o el ego. Sean los que sean los pensamientos o las ideas del artista, llegan sin haber sido convocados, igual que llegan inesperadamente las diferentes soluciones a un problema. «Estoy pensando»: nada sucede así. Tocas un tema que nadie ha tratado todavía. Que no tiene forma, que todavía no es nada -cuesta relacionarlo con algo. Si estamos de acuerdo en que no es la «T», saber qué es lo que lo crea es muy difícil también. ¿Cómo definirías a la persona dentro de tu idea de la persona integrada en ti?

¿A qué responde la alegría?: ¿a la persona o al objeto que uno buscaba? Como la mente no puede responder, sigue habiendo una inquietud. Cuando entiendes hay paz, y al menos en ese momento concreto la alegría está relacionada con la paz. Y luego están esas cabezas que casi nunca están inquietas, pero eso no significa que siempre estén alegres. Sólo podemos comprender la paz a través de la inquietud. En la alegría no hay ni inquietud ni paz. El deseo precede al pensamiento. Es el pre-pensamiento. Es evidente desde que nacemos. El recién nacido, ya sea humano o animal, busca instintivamente el pecho de la madre. Podemos usar este ejemplo para entender la expectativa y el deseo: el niño y el pecho. El pensamiento se consume con la materialización o la no-materialización de las expectativas. Sucede sobre todo con la no-materialización, y entonces es la mente la que puede tratar con ese tipo de pena. Entender pensando, disfrutar entendiendo. Una frase: «It feels good». Tiene tres partes: la primera es «it»; la segunda «it feels»; la tercera «It feels good». «Good» te lleva a «feels». Así que, al final, ¿cuál es el elemento?
¿Quién hizo la pregunta?
Respuesta: ¡la mente ignorante!



Before My Eyes (Mani Kaul, 1989)


No tengo una idea de la persona integrada, pero tengo la sensación de que la mayoría percibe a la persona como un readymade, como un todo preexistente que puede crear. Si aceptáramos esto por un momento, entonces el objetivo de todo el arte y de las tareas creativas estaría predeterminado, lo cual es la forma de ver este todo de formas diferentes. Pero siempre me ha parecido que un concepto así era insuficiente.

Pero aquí está el problema. Quiero decir, si haces de la persona un sujeto, se vuelve bastante ilógico, porque nunca puede ser un sujeto. Esta conversación es diferente. Estamos hablando. E incluso así sentimos una dificultad. Pero para el cine o la filosofía, para la filosofía de un cineasta implica convertir a la persona en un objeto, y si el cineasta afirma que está convirtiendo su persona en un sujeto, entonces esto sólo será posible si desea crear algún tipo de ideología religiosa. Pero si tiene alguna clase de propensión espiritual, será un verdadero «trabajador espiritual», y entonces esto no ocurrirá.

La cuestión de las ideologías religiosas es diferente. Hoy muchos artistas caen en la ideología religiosa, intentando buscar una experiencia de la persona, o un elemento, un elemento primordial. Lo que ocurre en realidad es que ese elemento les hace experimentar algo. Es difícil darse cuenta de esto, porque si la persona no está formada, no hay nada. Pero se puede convertir en algo, puede tomar alguna forma. Y de hecho, para estar completa sólo necesita una palabra. Porque lo incompleto y lo completo están en conflicto... uno está en oposición con el otro. Esta dualidad sólo puede existir en el sujeto. Cuando vemos una película o cuando cantamos podemos sentir que falta algo o que está completo. Pero he escuchado esto de gente en la que confío incondicionalmente: la cuestión de lo completo y lo incompleto no surge en el contexto de la personalidad. La persona no tiene intelecto, mente. No existen. No tiene ego. El intelecto no cumple ninguna función, no sirve de nada ser inteligente. Cuando el hombre trabaja, cuando crea algo, estas cosas son útiles: el intelecto, la mente, el ego, en cierto modo son los instrumentos de la creatividad. Lo mismo sucede con la conciencia del hombre. Por eso se llama a esos cuatro antah-karan. Se utilizan como herramientas.

Ayer me hablabas de tu método de filmación. Este método es especial en sí mismo. Si la experiencia viendo tus películas es tan diferente de las otras, la razón debe estar relacionada con tu método. Si tu método no divergiera, entonces la experiencia estética de tus películas seguiría siendo como las demás. Deberíamos hablar de tu método de filmación.

Lo extraño es que durante el plano todas las leyes del estado de estar despertando están en juego. Una persona experimenta el tiempo y el espacio como lo haría cuando se despierta. Los objetos y los sentidos existen a un nivel material, como lo hacen en la cotidianeidad, y puedes reconocer el propósito de todas las cosas. Pero filmando no es posible mezclar el espacio y el tiempo de la forma que quieras, o manipular el tiempo de modo que parezca como en un sueño.

Esto no ocurre filmando. Lo que quiero decir es que cuando se hace una película hay un guión que está escrito, y en el rodaje se sigue ese guión. Se monta la película de acuerdo con los planos, se graba el sonido y se hace la regrabación de acuerdo con el montaje y luego se hace la copia final. Hay una gran falacia en todo esto. Si mis películas son diferentes del resto, la primera razón podría ser que mis rodajes no tienen absolutamente nada que ver con el guión, el montaje no tiene nada que ver con el material y el sonido no está relacionado con el material editado.

En estos momentos estoy montando. Ahora podría unir los planos de la forma que quisiera. Lo principal es que filme lo que filme, todo se copiará. Y eso termina siendo caro, porque la gente suele separar las tomas buenas de las malas. Sólo hacen copia de lo que es bueno y dejan a un lado lo que no. Si has filmado 270 metros de película y decides copiar todo, es muy caro. Pero yo no puedo trabajar sin el conjunto. En el caso de los planos descartados (que nosotros llamamos planos «no buenos» (en Inglaterra quizá se llaman «descartes»), ni siquiera los considero como planos no buenos, porque lo que he filmado, hemos cargado la cámara, y todo lo que haya quedado expuesto y se haya capturado es material útil. No hay nada que esté bien o mal.



Mati Manas (Mani Kaul, 1985)


Durante el rodaje no se suele ser consciente de la idea de duración. La duración es un concepto extraño. Parece que veo cosas extrañas en muchas cosas. Mire donde mire, veo extrañeza. En realidad, es una idea relacionada con el movimiento. Algo empieza, y hasta que llega al final, no puedes cortar en medio. No puedes, porque tiene que acabar donde tiene que acabar. Es su extensión. Su ritmo y su pulso están inextricablemente relacionados con su duración, por lo que no se puede cortar en ningún lugar en medio... y de ese ritmo surge una forma. Se solía llamar a esta forma chhand (métrica) en las formas artísticas establecidas. Esta forma puede venir de cualquier parte: una toma incompleta, una toma acabada, una toma que esté bien, una toma que esté mal, de cualquier parte. No puede haber una regla estandarizada para esto. Pero aún así esas reglas existen.

En el caso de las películas que hacen esas personas, existen esos estándares porque siguen manteniendo la idea del conjunto. Para ellos la idea del conjunto es inherente al guión. Incluso la yuxtaposición debe estar en el guión. Ahora, veamos la diferencia. Estoy hablando de una serie de cosas. Por ejemplo, una mujer se abanica con fuerza... tiene el pelo corto, por lo que se mueve con el aire, se agita adelante y atrás. Entonces, esto puede suceder en forma de accidente. En el rodaje le indicas cómo abanicarse, y cuando lo hace te das cuenta de que el pelo empieza a agitarse. Entonces le pides que empiece a abanicarse con más fuerza... pero no le dices que su pelo se está moviendo. Alternativamente, trabajando en el guión, el escritor -conmigo o con el director-, después de pensar un poco, llega a esta imagen: cuando la mujer se abanica, su pelo se agita adelante y atrás. Hay dos escenarios muy distintos. Distintos porque lo que sucede accidentalmente en un plano posee una verdad dentro de esa situación concreta, de ese contexto. Y cuando se le aparece esa misma situación al guionista -la mujer parece molesta, está sudando y se abanica, hace que su pelo se agite- para él es sólo una idea, un pensamiento. Lo que ocurrirá es que el guionista atribuirá el significado de la escena a esta idea, mientras que el cineasta intentará y forzosamente creará esa imagen de ella incómoda y desaliñada que podría haber llegado por azar rodando un plano.

Suceden este tipo de cosas fortuitas. Las considero accidentes. Un accidente implica algo no planeado, algo arbitrario... que surge de alguna parte, te busca y amenaza tu orden. La vieja técnica de las retomas dar por hecho que tienes un orden planificado. Por ejemplo, se supone que has decidido el movimiento en una secuencia y la forma en que incorporarás ese movimiento a un plano concreto. Cuando cargas la cámara, puedes escuchar de repente «corta-corta-corta». A veces viene del actor, otras del asistente o de la script. La gente dice «corta» en diferentes momentos porque está atenta al plan, y se entiende que se debe ir de un punto a otro y que esto o aquello no debe entrar en el encuadre. Así que... esta cámara se moverá por aquí y saldrá por esta ventana, pasará por ese árbol, pero no debe tocar las cortinas de la ventana. Y cuando filmas, de repente la cortina entra de repente en el encuadre, quizá por el viento, o lo que sea. El director no lo ha planeado de esa manera, y si el cámara es sincero, le dirá: «Señor, corte, (¿por qué debería mentir?).... Dijo que la cortina no, pero ha entrado en plano». Esta cortina... ¿por qué entró en plano? La cortina se movió porque en aquel momento corría brisa en la localización en la que estábamos filmando. Ese orden, esa secuencia de cosas que se habían imaginado ha cambiado totalmente. Entonces, la pregunta es: ¿deberíamos aceptar algo que es arbitrario o no? Intentando confirmar simplemente el «orden» que hemos planeado, se deben tomar 15-20 minutos, pero lo que hemos rechazado, ¿debemos evitarlo?

Últimamente mis ideas han cambiado en este sentido. La arbitrariedad total es un estado anarquista. Ser totalmente arbitrario es tan desfavorable como respetar completamente el orden, una convicción negativa... cuando la positiva ya era problemática. Este sentido del servilismo, como un hombre que se ha perdido en algún tipo de idea, un tipo parecido de anarquía. Para mí, cuando un hombre abre la boca, cuando intenta hablar, intenta establecer un orden, pero cuando realmente habla se confronta con el caos. No puede encontrar el orden completo. Por eso creo que la filmación se hace en un estado completamente despierto, pero cuando se monta se siente como si se estuviera creando una especie de sueño, porque tiene que ver con cómo conectamos el tiempo, con cómo conectamos los espacios, se monta cortando las relaciones entre el tiempo y el espacio que se habían establecido en el rodaje. Por eso ya no es necesario que cuando cortas en el momento en que un hombre se gira esté en el mismo lugar. Puedes decir: no, ya no está allí... No, está en una habitación... No, en el siguiente plano está en el balcón. Es el mismo hombre, pero cuando cortas, está en el balcón. Esto sólo puede ocurrir en los sueños, porque no hay una convergencia de la perspectiva. No es una situación propia de estar despierto. El apogeo del estar despierto es la forma de la perspectiva. A través de la perspectiva, el estar despierto se ha llegado al punto de contener el sueño y el sueño profundo, y de acabar con ellos. En cuanto a mí, todo lo que sé es que si este árbol cruje, es porque está «la semilla del estado del despertar», que está despertando, jagrati, o mahajagrati; es un estado de despertar, un estado de despertar soñando, o de sueño profundo. En la música clásica occidental hay una simultaneidad, se tocan varios instrumentos al mismo tiempo. Se dice que esa simultaneidad, sakramikata, no está en la miniatura mughal de la Akbarmama o en cualquier otra miniatura, tal y como está en la pintura occidental: tienes un primer plano, un fondo y un plano medio, y juntos crean una perspectiva, algo que nunca existió. No estaba en tu pintura, ahora quizá lo esté. Entonces, ¿cómo se creó la profundidad en esas miniaturas? Creo que crearon la profundidad de esta forma... Creando una puerta para el despertar, y cuando miras con atención esa puerta por un tiempo, ves que también hay una puerta del sueño presente y también que esa puerta es la puerta del sueño profundo. Lo que sucede es que cuando estás montando y grabando, lo que has filmado en el estado del despertar puede desplazarse al estado del sueño profundo. Esta transformación del primer estado al tercero no es algo increíble. Lo importante es que esos tres estados existen juntos: ésa es la experiencia. Que podamos ver ahora una película en el estado del despertar, otra por la noche en el de sueño y otra más adelante durmiendo no es la cuestión. Sino que en ese elemento que es nuestra persona los tres estados están relacionados.

Una persona se tumba en una cama y se queda dormida. Es extraño. Es algo fundamental, pero la gente no se pregunta por ello: de qué manera alguien -cualquier especie humana, sin excepción, hombre o animal-, por la noche, se tumba y se queda dormido. Y luego se despierta. Los que no pueden dormir son los que están preocupados por un pensamiento, eso es otra cuestión. Es muy extraño, pero la gente suele encontrarlo común. Ni siquiera se empiezan a preguntar... ¿Qué sucede exactamente en ese momento en el que empezamos a quedarnos dormidos, en el que se altera el estado? ¿Adónde vamos? ¿Alguien se ha observado en la transición de estar despierto al sueño?

¡Quién puede ver! Cuando te deshaces de ese «yo» te sientes bien, te das la vuelta en la cama. ¿Qué vas a ver esta noche? Como digo, cuando esos tres estados se unen en un nudo, es la verdad de la experiencia. El cine debería ser así, el lugar en el que esos tres estados coexisten. Absolutamente. Deben estar juntos... ¡como Halwa! Hay harina y azúcar y manteca... están esas tres cosas, pero el sabor de halwa es diferente. Despertarse, dormir, soñar -si existen por separado no funcionan en realidad, pero cuando se cocinan juntos y se convierten en uno, el sabor es distinto. La experiencia del cine es la experiencia combinada de esos tres estados, y esa experiencia combinada es la única experiencia real. Quien deambula entre esos tres estados encuentra esta experiencia. Es la suma de esos tres estados que experimenta separadamente. ¿Qué lugar ocupa el «yo» en medio de todo esto?



Mati Manas (Mani Kaul, 1985)

Alguien se refería a Nazar como una obra única del espacio virtual. ¿Interpretas esta película de la misma manera?

No se puede crear nada sin materia. Pero a veces está la apariencia de algo creado -esto es el wha: el crítico inglés Paul Willemen dice esto de Nazar. Mi idea no consistía en organizar el espacio para llegar al significado o la esencia, sino más bien situarme yo mismo en el tiempo y dejar que el espacio se abriera y existiera. Cuando digo «existiera», me refiero a que «se convirtiera». Es una forma difícil de expresar.

¿Por qué llamaste a la película Nazar (Mirada)?

Es extraño... de nuevo «extraño». Como cambiaron las cosas, tanto en la política como en la vida en India, decidí cambiar mi nombre de MaNi (joya) a Mani. Ya no me gusta usar MaNi.

Toda la historia tiene que ver con la mirada. Lo crucial es la mirada... Lo más crucial. Este mundo material que creamos nace de la mirada, de mirar. Las películas que creamos se hacen mirando. Quiero decir, así es como estaba mirando y así es como sucedió, y son las otras formas diferentes en que se emplea la mirada.

No me gusta que el título de una película tenga una relación muy directa con la película. No es la responsabilidad del título explicar la película. Es como titular los ragas en la música india. Por ejemplo, dicen que si el gandhar es plano, entonces es raga madhuvanti. ¿Pero qué tiene que ver el madhuvanti con que el gandhar sea plano? La gente dice que como el madhya es afilado y el dhaivat es esto y aquello, es yaman kalyan. Podrías ponerle otro nombre en lugar de yaman kalyan. Pero incluso el nombre está en cierto modo relacionado con su forma. Posee su propia historia. De la misma forma, no había una relación directa en mi mente, pero la mirada es importante en la película. Incluso el silencio de los personajes es una mirada. La mirada juega un papel. Y lo segundo tiene que ver con la importancia que se le da al ángulo de la mirada en la tradición hollywoodiense. Por ejemplo, una persona que mira hacia arriba con un ángulo y una dirección concreta de la mirada, y una persona mirando hacia abajo desde arriba con un ángulo de la mirada diferente. Cuando se unen los dos planos, uno tras otro, el público siente que se miran uno a otro.

El cineasta japonés, Yasujiro Ozu, filmó una vez a dos personas hablando donde la que estaba arriba miraba hacia arriba y la persona que estaba abajo, en lugar de mirar hacia arriba, miraba hacia abajo. Cuando el montador le preguntó, Ozu retomó los planos al estilo convencional... es decir, la persona que estaba arriba estaba mirando hacia abajo y la persona que estaba abajo miraba hacia arriba. Después de verlo, dijo que ambos eran el mismo. ¡¿Cuál es la diferencia?!



Siddeshwari (Mani Kaul, 1989)

¿Cómo se desarrolló tu interés viendo películas? Al principio vivías en la zona de Rajastán, y antes me contaste que solías ir a la sala de un amigo a ver películas.

Tenía un amigo en Jaipur que tenía una sala llamada Prem Prakash. Allí solíamos ver películas. No eran nada especial. Lo mismo, Ganga Jamuna, Barsaat, etc. Pero solíamos ir bastante, cada día, de hecho, a ver películas. Algunas las vimos diez veces. No teníamos que pagar.

Pero una cosa rara, en esa época vi un documental. No en Prem Prakash, sino en otra sala de allí, Maan Prakash. Había una biblioteca en la ciudad. Sólo tenían un libro sobre cine. Sigo recordando el nombre: Film as Art, de Rudolph Arnheim. Un día decidí robarlo. Lo escondí en la ropa y salí. Cuando salí de la biblioteca, mis manos y mis pies temblaban muchísimo. Nunca había robado nada, ni nunca volví a hacerlo. Pero hoy debo confesar que lo hice. Me llevé el único libro de cine que tenían en esa biblioteca. Hasta entonces nadie lo había tocado. Fui el primer lector.

Cuando vi un documental en aquella época, me afectó enormemente. Por su no-narración y por cómo estaba hecho, sin personajes, sin historia, sin giros psicológicos. La cámara observaba un árbol, a las personas, y la película estaba hecha. Duraba veinte minutos. Causó un efecto extraño en mi mente. En aquella época ni siquiera había visto películas de Satyajit Ray. Había visto películas populares, de Bombay o de Hollywood, cada domingo. Cada domingo había una concesión para estudiantes... Cogía mi bici y la aparcaba. Veía muchas películas en la concesión para estudiantes. Películas inglesas como Helen of Troy... también todas las películas que venían de Hollywood. Las películas se convirtieron en una obsesión después del octavo curso.

De niño, me dijeron que tenía un problema por comer plátanos. Si mi padre me llevaba a alguna parte en coche y veía un puesto con plátanos en el bazar, me tiraba al suelo hasta que me compraban los plátanos. O si íbamos andando por la carretera, me tiraba allí. Y lo peor es que me quedaba allí tirado hasta que compraban los plátanos. Era como una obsesión. Un día mi abuela se cansó y riñó a mi madre: «Vas a matar al niño. Se come quince plátanos al día». ¡Yo también me asusté un poco con esta regañina a mi madre! Como tenía miedo, dejé de comer plátanos. Y la segunda obsesión fueron las películas.

Éramos cinco hermanos, mi padre no tenía los medios para que yo pudiera ver una película al día. Igualmente no estaba muy bien considerado el cine en aquella época. «El niño va a ve una película cada día. Qué significa esto... ¿es un holgazán?». Era algo así. Mi familia era conservadora y tradicional. «Como mucho, la gente ve una película al mes... eso es todo. Dos películas si quieres, ¡pero es que quiere ir todos los días!». Mi caso era muy serio. Había un diván muy grande en la habitación, y si no me daban dinero para ir al cine, me tumbaba en el diván. En una semana solía ver seis o siete películas. Cinco o seis seguro. Después de todo, ¡se podía ver muchas veces la misma película en el Prem Prakash! ¿Cuántas veces podías ver Ganga Jamuna? Todavía recuerdo cada plano. Te sorprenderá... mi hermano (sólo tenía un hermano) y mis hermanas se reunieron y dijeron a mis padres: «Por favor, dejad que Mani vaya a ver películas. No os pediremos nada, dejarle simplemente... Nunca os pediremos que nos llevéis a ver una película ni nada, pero por favor, dejad a Mani ir. Habla mucho de ello. Dadle dinero». Así que ver películas se convirtió en un gran tema. Vi muchas películas en Jaipur.

Como estaba acostumbrado a ver tantas películas, cuando vi un documental fue impactante, por su lado no ficcional. En aquel momento no entendía ese aspecto, pero estaba claro que no había actores, ni historia, nada, y mi interés crecía. Esa apelación ha continuado -alejarse de la forma lineal narrativa. En realidad, no estoy en contra de la «historia». Si me hablas de tus hijos, la forma en que ellos narran la historia es diferente. Es como cuando los niños se sientan y cuentan historias durante horas: «vino de allí, fue allá, se escondió debajo, luego se abrió la puerta... estaba muy oscuro... seguí andando, andando, andando... al final había una pequeña luz... cuando me acerqué a la luz, de repente se veía brillante... entonces, de repente, alguien saltó dentro...». Es una historia, pero no hay un significado. Y será así si es un niño quien la cuenta.

Todavía recuerdo que cuando era niño, contaba las historias de algunas películas a otros niños... películas que había visto. Las contaba de esta misma forma... sin una trama, sin una saga. Me encantaba hacerlo. Es como cuando tocamos el tanpura y luego se recita un verso... es parecido, es la práctica de contar historias, y los niños deben hacerlo desde la infancia. Lo que dicen no es importante. La tarea nunca debería consistir en decir algo que tenga sentido. Debe ser similar a la manera en que el hijo de un cantante, el hijo de un maestro, dentro de los límites de su casa escucha alguna frase que se canta de manera repetida, y entonces puede cantarla. Ha entendido lo que es la música. O escuchando el tanpura podrá decir: «¡Oh! ¡Esto es bueno!». Ahora está en su cabeza; ha entendido la música. Se podría cantar cualquier parte pequeña y él no sabrá qué raga se está cantando, el nombre de la raga, pero inmediatamente añadirá algo y sacará la pieza adelante. ¿Qué está pasando aquí? Quizá se está creando una nueva raga. No sabemos qué raga se está creando, pero aunque todavía no sea una raga, lo será en el futuro, porque las cosas poseen una afinidad mutua. Las palabras y las notas musicales ejercen una atracción así entre sí. Si decimos algo o cantamos algo, empieza un diálogo con algo más, porque esa palabra o esa nota que capta la atención ya está presente ahí, y cuando aparece, hay amor.

Te estaba diciendo que esta forma de contar historias es un gran ritual. Los niños deben desarrollar su interés por ello sin una idea concreta, algo como: «Se va... vienen por detrás, por delante, se van, esconden a alguien abajo... Estaba muy oscuro, había luz, estaba esto y aquello... Se fue... No encontraron nada. Estaba silencioso y desierto... Se quedó totalmente en silencio».

Cuando mi hija Shambhavi era pequeña, se inventó una historia. Era una historia como ésta. Un hombre que vivía en un edificio, pero nunca le veían. Shambhavi también le dibujó. Dibujo ese edificio en el que nunca veían al hombre. Había una planta en su ventana, un poco marchita. Pero cuando el hombre salía del edificio, todos los niños salían corriendo. Le tenían mucho miedo. En cuanto salía ellos corrían, porque se avisaban susurrando... «ha salido, está fuera». Nadie se quedaba ahí. Era el único hombre del edificio, el resto eran niños. Y solía quedarse dentro, así nadie le vería, y cuando saliera todos se irían corriendo. Así que nadie sabía lo que era. ¿Qué tipo de hombre del saco era éste? ¿Cómo lo llamarías? ¿Qué es lo que hacía que todo el mundo saliera corriendo? Porque los niños estaban muy preocupados, muy asustados. No sabían qué hacer con él... ¿Deberíamos echarle del edificio? Se decidieron. «Vamos a hacerlo. Nos esconderemos. Nos esconderemos y no podrá vernos». Así, no se vio a ningún niño en el edificio durante días. El hombre buscaba, pero no podía ver a nadie. Todo el mundo se había desvanecido. Buscaba a los que habían desaparecido, buscaba a los niños. Entonces bajo por un camino negro. No encontró a nadie. Luego por uno blanco. No encontró a nadie. Luego por uno rojo. Tampoco encontró a nadie. Entonces volvió al edificio. Así que buscaba a esos de los que dependía para existir. No encontró a nadie y se desvaneció. Fue su final. Entonces todos los niños volvieron y jugaron en el jardín, se columpiaron en los columpios y fueron felices otra vez.

Escribió una historia como ésta. Es una historia simple, sobre la aparición y la desaparición. Este proceso que empieza en nuestra infancia dura toda nuestra vida. Contar historias como éstas es muy bueno. Es decir, cuando se hace un plano, la reacciona de una persona debe ser como cuando era niño. Junto con esa infancia total debe haber un entendimiento absoluto o una madurez. Deben formar un tándem, ese entendimiento absoluto y esa ingenuidad total... juntos, en una persona. No debe haber conflicto entre ellos. El entendimiento no debe desplazar la ingenuidad. O bien hay tanta ingenuidad que la persona parece loca, sin ninguna señal de que tenga un intelecto desarrollado... tampoco es eso. Hay que dejar que ambos coexistan, mantenerlos juntos. Sólo cuando los dos están juntos podemos considerar cómo podemos equilibrarlos.

Cuando una persona está creando algo con certeza, cuando apenas está seguro de lo que va a hacer, ¿cómo podemos conocer el significado? La gente tiene una especie de gran fábrica en la cabeza con la que manufacturan los significados, ¡y quién sabe lo que quieren hacer con ellos!



Mati Manas (Mani Kaul, 1985)

Fue una extraña casualidad que justo cuando nuestra conversación llegó al tema de tu formación en el cine, se paró la cinta inexplicablemente. ¡Esta cinta está de parte de los malos cineastas! Pero no lo dejaros a medias, volvamos a ello. Estabas hablando ahora de las clases de cine, de tu experiencia allí. Si quieres, quizá puedas resumir lo que has dicho antes.

La composición se hace con ciertos elementos. Por ejemplo, alguien podría hacer una composición utilizando el triángulo. La composición podría consistir en un cuadrado. A veces las direcciones van en horizontal... Puede que se haya aplicado el art decó de una manera que ha hecho que los directores sean más horizontales que verticales. También se pueden organizar las cosas de manera que las diagonales entren en conflicto con las verticales. De esa forma, en esa etapa, se pueden determinar las cosas, y todo eso se estudia con gran detalle en la clase de cine... se explica en la pizarra: «Mira, en este encuadre hay un triángulo aquí, y ahora el triángulo se ha convertido en un cuadrado...».

Lo que quiero decir es que esos triángulos o esos cuadrados no son el origen de la creatividad. No puedes hacer una película simplemente con ellos -con esos triángulos y cuadrados-, ni puedes entender una película con ellos. El cine se ha convertido en una forma en la que puedes reconocer triángulos y cuadrados. Cuando haces una película, conforme se va moldeando, termina tomando una forma debido a una disposición particular que puedes definir. Pero esta disposición es el resultado y no la causa del proceso creativo. Sólo puedes especular sobre él. ¿De qué te servirá el conocimiento, si se trata de un triángulo o de otra cosa? Muéstralo, pero no le dediques demasiado tiempo. No puedes reducir la estructura y la composición de cada película a esas definiciones. A un nivel espacial y temporal, algunas composiciones parecen tener en las películas cierta afinidad, y otras veces parecen acercarse y luego se alejan. Todo está bien, pero hay un límite.

A otro nivel, hay una conexión entre personajes, entre sus motivaciones, por qué hacen esto o por qué no... ¿o por qué no hacen otra cosa? La gente dice que si muestras a una mujer, ¿por qué no se intenta liberarla en ese momento? ¿Qué es lo que has hecho? Has mostrado que es una esclava. Ese tipo de cuestiones se plantean y se discuten en las clases de cine. Aparte de esto, la gente quiere saber, antes de nada, cuáles son tus implicaciones políticas. ¿Eres de izquierdas o capitalista? ¿Qué «ismo» y qué escuela de pensamiento sigues? Porque no es posible que estés en el vacío. Te preguntan si una película es burguesa. Ese tipo de preguntas son muy habituales. Aunque últimamente las conversaciones han cambiado bastante.

Lo que quiero decir es que con todo esto no estamos considerando eso que es la vida del cine. La experiencia del cine... el cine como experiencia. Todas estas preguntas y respuestas están bien, pero cuando ves una película, si la película es buena, es una experiencia, y si tienes ese tipo de capacidad, ese nivel de capacidad, también experimentarás esa película. Cuando escuchaba a Ustad (Zia Mohiuddin Dagar) hace quince años, me perdía muchas cosas. Hoy puedo escuchar esas cosas en las mismas grabaciones. Hace poco escuché las grabaciones que hice para mi película Dhrupad, grabaciones que no se usaron en la película. Por supuesto, las grabaciones no han cambiando con los años. Si en aquel momento hubiera encontrado algún fallo en su música, no la habría utilizado. Puede que el oído no estuviera acostumbrado, o que quien escucha no tuviera buena predisposición. Pero también puede ser que la música estuviera bien, como quien escucha, pero que todavía no fuera el momento para esa experiencia. Esas cosas pasan. Hay gente que quiere escuchar y ver, y hay cosas que merecen ser vistas. El problema es esa barrera de la apreciación que se ha construido entre los dos. ¿Cómo la eliminamos y salvamos la experiencia? ¿Qué pasa si se pierde la experiencia en este esquema de desarrollo intelectual? Es una buena idea desarrollar el intelecto... Este asunto del desarrollo intelectual está bien, pero no debería consistir en dejar a la experiencia de lado.

¿Cómo podemos rescatar la experiencia? Ésa es mi pregunta, porque la experiencia del cine es una cuestión muy intrincada. El miedo a no encontrar un significado asusta a la gente. Después de todo, ¿qué es el significado en la música? Alguien toca algunas notas, alguien dice algunas palabras, alguien toca algunas cuerdas... ¿Qué significa? Pero está el significado. Y aún así el significado es algo que se crea y que luego se destruye. No es algo permanente. Se crea, y luego se acaba. Surgirá otra vez con una nueva cara. Para una condición equilibrada la existencia de un significado es esencial, pero el significado se crea continuamente. No es lo que se quedará en ti, listo para desplegarlo, a lo largo de tu vida. Sigue siendo algo creado.

Sueles trabajar con cineastas jóvenes. ¿Enseñas rigurosamente a esos nuevos cineastas? ¿Qué tipo de relación tienes con ellos?

Enseño a los jóvenes. En lo que respecta a tu pregunta sobre los dos o tres jóvenes que trabajan conmigo, están aprendiendo. Lo dicen ellos, no yo. Siguen diciéndomelo, de otro modo no lo sabría. Es una costumbre, sigo explicando a mis asistentes y a otros, a todo el mundo, por qué corto un plano de cierta forma. Sigo compartiéndolo. No escondo nada... pero lo hago como un proceso abierto, por lo que si nadie quiere hablar o preguntar algo, no tienen que hacerlo. Creo que todo el proceso debe ser transparente. Considerar y entender algo y luego hablar. A veces dicen algo. Puede ser algo bueno. Llegan buenas ideas a su cabeza. Llegan con buenas preguntas o comentarios. Además, manteniendo todo abierto, pueden entender lo que estoy haciendo y por qué lo estoy haciendo.

Podría enseñarles. Con pequeñas claves podrían entender por qué hay una panorámica en este plano, una panorámica con inclinación o una diagonal: hay una palmera, el encuadre empieza con la parte más alta de la palmera... y a partir de ahí la cámara va bajando en diagonal y descansa en una pequeña puerta, y entonces alguien entra por esa puerta. También podríamos empezar con el árbol y acabar en la puerta, o filmarlo de modo que el árbol esté en un primerísimo primer plano, no claramente visible. Es posible que sólo se vea la sombra del árbol, luego el árbol, y que después la cámara se mueva un poco y se vea la puerta, que está justo allí. Lo que quiero decir es que elegir entre estas tres posibilidades es una decisión importante. El asunto es incluso más delicado, porque tienes delante al menos diez opciones, y tienes que elegir algo que va a cambiar la forma de la película. Eso está claro. Tu experiencia también va a cambiar. Es bastante posible que no coincida con la experiencia que intentabas crear originalmente. No obedecerá a esa experiencia. Supón... Aglaya va a decir algo a Mishkin, y ella le dice simplemente: «Mañana vamos a comprometernos, si quieres hacerme feliz rompe ese frasco». Es decir, lo dice de forma irónica, porque sabe que si le da un ataque romperá el frasco, y es justo lo que sucede después. En este momento, ¿cómo surge una sensación así?

Así que aquí no se trata de la cuestión de la motivación. Algunos dan vueltas en círculos. Los actores preguntan por la motivación. Pero no hay nada parecido. Es una sensación. Hay un corte en el medio, de tal modo que en lugar de llegar a la puerta después de todo el recorrido, la cámara llega de una manera concreta desde la palmera y se detiene allí y la persona entra. Justo en ese momento nace una sensación. Lleva hora y media llegar a ese plano... mucho tiempo en una sola toma. ¿Dónde cortas? Dependiendo de dónde cortes, cambia la experiencia. La pregunta es... Puedes afirmar que has llegado a la gandhar (tercera nota) desde la quinta -¿en realidad has llegado a la tercera nota después de la quinta o se trata simplemente de una variante de la quinta que sólo escucharás si paras ahí, siendo sólo un hilo de esa ornamentación trenzada que te ofrece la quinta nota aunque la gandhar persista. El movimiento es el mismo, pero si llegas a la tercera nota después de mezclar la quinta y otras notas, podrá sonar bien, pero también será diferente. La sensación será diferente.

En el caso de las películas, tenemos que entender y que hacer entender que la decisión de cortar un plano ahí o en otra parte puede no afectar en absoluto a la trama, pero provoca un gran cambio en la experiencia... la experiencia de la película queda totalmente alterada. ¿Cómo enseñamos esto? ¿Cómo lo ponemos en práctica? ¿Cómo lo vemos? El gran reto es cómo crear un público que pueda verlo de esa manera, y que también responda: «¡Oh! ¡Ahí hay algo!». Como la gente lo haría en un concierto, exclamarían: «¡Wah! ¡Qué panorámica!». Yo busco un público así. Y surgirá un público así, que entienda lo que estoy diciendo. Puede que el público de masas no esté listo, pero seguro que habrá un público que verá cómo se mueve la cámara y se quedará maravillado: «Es brillante... ¡Qué movimiento! ¡Qué corte!». Pero esta excitación, ese anhelo, ¿de qué sirve? ¿Y cómo podemos hacer entender al público que eso que les tiene atrapados ni siquiera existe? La experiencia de la película está en otra parte. Cuando has aprendido algo, cuando lo has hecho, es eso. Lo bajas, sin lógica, diciendo: tiene esto, tiene aquello... Algunas personas están a favor, otras en contra. Todo eso es destructivo.



Dhrupah (Mani Kaul, 1983)

Tengo una pregunta relacionada con esto: tu película Nazar y la película de Bresson Une femme douce pueden tener un argumento parecido, porque ambas películas se basan en la misma historia de Dostoievski -así que la historia es la misma, ¿pero hay una diferencia en su experiencia, a un nivel fundamental?

El raga es el mismo. Lo cantan dos personas diferentes.

¿Pero cuál es la diferencia a nivel técnico? Quiero decir, a la hora de hacer la película, ¿qué diferencia sentiste, a tu modo de ver, como para decir que es como un raga cantado por dos voces?

La escuela de Bresson es como la de Cézanne -enormemente constructivista. Cézanne podía hacer una pintura aplicando una pincelada, luego otra, luego una tercera sobre la segunda, y desarrollaba un sentido hermoso de la luz, con una pincelada cada vez. Suaves pinceladas unas tras otras... primera, segunda, luego la tercera, en cada pintura surge una expresión de la luz que no se parece a otra (era tan extraordinario que cuando estaba cerca de la montaña veía una luz azul). Por «constructivismo» me refiero al acto de construir, haces una cosa, luego construyes otra encima, luego otra más... En un sentido amplio, la definición de estructura también es esto mismo, un elemento encima de otro, y luego una tercera cosa sobre la segunda. Si mueves una sola parte, toda la estructura queda dañada, aunque es injusto definir así la estructura.

Las películas de Bresson son un ejemplo único de construcción. La construcción también está relacionada con esta filosofía. Habrás visto en sus películas... se abre una puerta, entra un hombre. Entra por la puerta, aparece un segundo, baja por una tercera puerta y sale de la habitación. Sale de la casa por la cuarta puerta. Vuelve... abre la puerta, entra, y cuando está dentro, abre un armario, saca algo y lo coloca en la mesa. En otras palabras: un hombre en ese laberinto del mundo al que todos nos abandonamos. Alguien, puede ser cualquiera, se libera... por ejemplo, la chica en Une femme douce. El significado de «libertad» aquí es la muerte. La muerte es esencial. No digo en cada película. Pero tanto el burro en Au hasard Balthazar como Marie en Une femme douce alcanzan la gracia. Escapan de un mundo confinado.

Si habláramos de ello ampliamente, ésta es la extraña visión filosófica de Bresson, y está relacionada con su método de filmación. No sería adecuado ir más allá. También es la interpretación de otra gente. Bresson nunca dijo nada parecido. A día de hoy, en sus declaraciones, en sus libros nunca ha mencionado la palabra «gracia», pero todo el mundo dice que hace «un cine de gracia», que espera la gracia. Hará treinta o treinta y cinco tomas hasta que el actor se deshaga de todas sus preconcepciones, hasta que se vuelva totalmente involuntario. Se podría llamar «gracia» al azar -era la filosofía de San Agustín. Según los críticos la gracia es uno de los elementos principales de la obra de Bresson, pero él nunca usó esa palabra. Es necesario decir esto porque él nunca habló de «cristianismo», «gracia», cosas así. Sólo hablo de hacer películas. Escribió Notes sur le cinématographe. Habló de cómo se hace una película y de lo que hace que sea posible hablar de una película. En ese sentido, habló de la yuxtaposición. Supón que hay un plano que no encuentra su sitio... un plan que no puede expresarse. Debes cambiarlo de posición. He visto esto. Lo sacas de donde estaba originalmente, lo extraes de ese lugar, y lo colocas tres planos más adelante. De repente empieza a expresar un montón. Sintió que si había dos colores -rojo y azul, pero no van bien juntos, entonces se toman aparte y se coloca un naranja más cerca. La expresión cambiará. Quiero decir, en la proximidad de los planos o en su yuxtaposición hay un significado, un pensamiento. Dio mucha importancia a esto. En cómo poner las cosas juntas, y entonces aparece una filosofía constructivista en su método. Utilizó a no actores a los que no dejó actuar. Para él, actuar en el cine está fuera de lugar, ¡como un caballo de verdad en el decorado!

Siento que estoy conectado con Matisse en Nazar de la misma forma que Bresson con Cézanne. Igual que Matisse tenía gran respeto por Cézanne -incluso compró alguno de sus cuadros, que tuvo colgado en su casa durante treinta y cinco años-, yo respeto a Bresson. Es muy difícil establecer alguna afinidad directa entre Cézanne y Matisse, salvo algunas de sus pinturas. Eran dos personas muy diferentes, pero hay una relación profunda entre ellos. Matisse trabaja en al figura. Llegó a la figura directamente; no la construía. En este sentido, se sentía muy influido por la pintura china, donde la figura se creaba en una pincelada. No había necesidad de construir. Como se vio después, fueron lo que aprendió de Cézanne lo que aparentemente le liberaron, porque sus otros contemporáneos como los fauvistas, tipo André Derain, lo habían dejado. Escribió que al final se había vuelto tan anárquico que se había olvidado del uso del color. ¡No entendía cómo aplicar el color en una pintura! Así que se podría decir que la conexión íntima que mantuvo Matisse con Cézanne le salvó finalmente.

Reconozco que tengo una conexión así con Bresson. También con Ritwik Ghatak. Pero hay una gran diferencia entre ambos. Es algo extraño... mi afinidad con esos dos hombres que parecen antitéticos, aunque yo sigo intentando tocar un acorde que en cierto modo está entre los dos. He absorbido completamente a ambos. Los dos están dentro de mí. Y ahora creo que va a pasar esto con El idiota, que Ghatak entrará por esta puerta que estuvo cerrada durante años, y Bresson también está ahí. Reunir la contención y la sensualidad es algo muy difícil.

Mi forma de filmar no sigue ese tipo de construcción. Hay una primera figura, luego una segunda, luego una tercera... La figura es duración, y el método de la figura es parecido al del meend den la música clásica. Hay una forma de usar el meend. En el raga Yaman Kaylan, si vas de Rishabh a Madhyam, ¿cómo lo haces? Si te desplazas hasta Gandhar, si vienes de Rishabh, entonces Yaman Kaylan perderá esa forma, el método que consiste en moverse de repente hacia Madhyam, porque hay un patrón que se forma entre esas dos notas precedentes. Es una curva, un estilo único. Ese estilo es la base de Yaman Kaylan. Si ese estilo cambia, hay el mismo agudo en Rishabh y en el aguo de Madhyam, pero todo lo que está en medio cambia porque el movimiento de una nota a otra ha cambiado. Podría haber varias ragas con un Teevra Rishabh y un Teevra Gandhar, pero la forma de moverse entre ellas, de una nota a la siguiente, es única en cada raga. Mi ustad enfatiza continuamente una cosa: una persona sólo es capaz de cantar cuando puede controlar el movimiento de una nota a otra, porque la forma está escondida en esta manera de moverse entre las notas. El cine es una forma cinematográfica. La cuestión es parecida: ¿cómo pasas de un lugar a otro? ¿Cómo se puede cortar de un lugar a otro? Hay un ritmo, una forma. Una forma da lugar a una segunda, y la segunda forma a la tercera. Puesto que una forma da lugar a la segunda, entonces la tercera, luego la cuarta, la quinta, la sexta, continúa así... y así hay un problema en eso. No puedo trabajar con estrellas. El motivo es que siempre filmo la historia en secuencias, una escena tras otra. Al menos me gustaría filmar la escena que estoy rodando en secuencias, empezando por el principio. Como con las estrellas es difícil organizar las fechas, tienes que filmar arbitrariamente, empezando por cualquier sitio. Supongamos que dos personajes llegan a una parte en la que conocen a la estrella, y que con la estrella son tres. La parte en la que conocen a la estrella es la que hay que hacer primero, el resto de la película se hará después. Iremos a todos los lugares en los que los dos personajes están con la estrella. No quiero hacer esto, porque quiero filmar de una forma en que una vez he empezado... como una canción que empieza y avanza, me gustaría hacerlo de esa manera. Avanzará y tomará una forma y quiero actuar de ese modo. Quiero que todos mis actores estén conmigo todo el tiempo, aunque no tengan que trabajar. En Nazar, Shekhar Kapoor siempre estaba disponible. Treinta días, de nueve a seis. De la misma forma en El idiota, Ayub estuvo ahí noventa días. A veces esperaba a que llegara su plano más de tres horas, porque todavía no había llegado el momento. Pero de la manera y con el método con el que avanzo, cuando llega el momento, Ayub estará presente; la razón es que habrá tomado una forma clara en mi mente. Para mí es fácil de esta forma. Si mezclo las secuencias se vuelve problemático. Pero si hay una estrella, tienes que hacerlo así; no hay otra forma. Puede que en seis meses consigas una hora y media desastrosa, ¿pero qué vas a hacer? Entenderás que es otro problema a la hora de hacer películas.

¿Se puede asumir que al rodar por partes -debido a la dependencia de la estrella- se pone en juego un constructivismo, automáticamente, porque es inherente a este método de rodaje?

Eso es cierto, pero para Bresson no era un problema. Es su filosofía: hacer sus películas conforme las hace: constructivismo.

Está atado a su filosofía. Puesto que lo ha aceptado a su modo, quizá sea una compulsión.

Sí. Para él es la única forma, ésa es la mayor diferencia entre Bresson y yo. La diferencia es tan grande que hay que entenderla mejor. Hay una gran diferencia en el trabajo con la cámara y en el método de montaje. Incluso a pesar de esto, si hay una conexión con Bresson, es difícil de explicar. La gente no suele entender cómo llega la emoción en Bresson. Como ayer: Bahauddin estaba tocando el veena, y lo tocaba a su modo, y aún así a veces sentías que estabas escuchando a su padre -Ustad Zia Mohiuddin Dagar. Entonces, ¿qué falla aquí? Es bueno. Gradual, incesantemente sucede como si sólo quedara un eco de eso. Es un tipo de conexión que me encanta. No tiene nada que ver con copiar, etc. Tiene que ver más con el sentido de la adoración. Llega un ligero sentimiento... Es algo muy bueno. El método de tomar prestado de la tradición debe ser único para ti.

Mi manera de montar es muy diferente de la de Bresson, como te decía cuando hemos hablado de los cortes y las retomas. El principio de la retoma es inherente en la filosofía del constructivismo, porque consiste en hacer todo perfecto. Podría ser la perfección del espacio. Adaptarse al espacio, la organización del espacio, hacer que esta organización del espacio esté bien asentada -hay un pensamiento detrás de esto... cómo se organizan las cosas, una detrás de otra, y cómo se consolidan.

Es la idea de Bresson: consolida perfectamente un espacio. Pero su perfección no es forzada, porque en su caso tiene que haber un accidente al final. Es lo que espera. Espera a que ocurra ese accidente y hasta que llega, no procede, y por eso se genera esa extraña situación de retomar un plano cincuenta veces. A veces sólo se puede hacer un plano de una manera. Esto le ha ocurrido varias veces, el accidente no llegaba; todo iba según lo planeado. El mecanismo que ha creado Bresson para asegurarse de la perfección del espacio, como el pensamiento, debe romperse al final. Hasta que el mecanismo se rompe (y es su propia visión), el plano no estará aceptable para él.

Para él, la experiencia queda enmascarada por el accidente. ¿Quizá la experiencia no surge para él hasta que ese accidente ocurre?

Sí, la experiencia no surge. Así que, a su manera, al final es la creación de la experiencia. Crea un mecanismo de significado y una red de emociones, tiene que crearlo... Abre la puerta sólo un poco, te pide que te sientes, etc., así puede nacer la experiencia. Quiere subvertir ese mecanismo.

Ahora digo que quiero empezar por la experiencia. No quiero empezar organizando el espacio. Me parece que la composición del espacio es un resultado final. Lo considero la «conversión del flujo». Puedo ser algo... Me convierto en Nazar, me convertiré en algo más, porque para organizar el espacio que está frente a mí y así liberar alguna experiencia... ésa no es mi manera. Yo lo veo como una forma de experiencia, y asumo una forma en el espacio que tengo delante. Es tan difícil hacer esto; sólo fluye al revés. Hay tantas dificultades aquí como las que Bresson afrontó organizando el espacio y creando una experiencia de ello. Aquí también hay dificultades, porque las cosas no son tan simples como un hombre buscando la forma de una experiencia, que luego se convierte en un árbol. Es un trabajo difícil. Es tan difícil como lo otro, pero también tan fácil para ellos que lo han puesto en práctica y que lo han contemplado, porque no se puede conseguir sólo con la práctica.

Incluso mi ustad lo formuló muy bien: «Esa gente que sale, ¿cómo hace para practicar cuatro horas cada día?». Solía decir a sus estudiantes: «No practiquéis tanto, es malo para vuestra salud. Una hora es suficiente. Una hora por la mañana». Los estudiantes decían: eres el primer profesor que nos dicen que practiquemos menos, otros quieren que lo hagamos todo el día. Él respondía: «Para nada... no se puede mantener eso, hay varios peligros. Uno: os arruinaréis la garganta; dos: os cansaréis; tres: vuestras posibilidades se  verán limitadas; cuatro: os entrarán en la cabeza algunos patrones típicos del raga, y luego los usaréis por todas partes. Lo aprenderéis de memoria, por eso todo esto no es necesario». La práctica sirve para entrenar la voz, para improvisar, para que se pueda mover por la escala de las octavas bajas a las más altas. Con la práctica puedes mantener el espacio y el sentido del raga. Es bastante con practicar una hora o una hora y media. Una hora por la mañana, y si alguien lo necesita, una hora o así por la noche. Todavía no ha nacido la persona que pueda ensayar ocho horas al día. La gente presume de que lo hace. Mi ustad me dijo que con practicar un poco es bastante, lo que debes hacer a lo largo del día es mantener un diálogo constante contigo mismo. La mente debe estar pensando constantemente: esto es Yaman Kalyan... Suena Yaman Kalyan en mi mente, lo que me interesa está en marcha... lleva a una mayor claridad. Una vez fuimos a Jaipur; mi hijo Ribhu me dijo: «No estoy practicando el Veena, pero pienso en ello estos días (no sé dónde escuchó todo esto), por lo que sigo practicando así». Lo dijo así. Esta constatación, esta sensación le llega a todo el mundo. Para la gente que mantiene la curiosidad y el interés, funciona de esta forma.

El cine requiere también un pensamiento continuo. Se debería evitar el ciclo de practicar demasiado. El proceso requiere algo de reflexión. Si queremos que cambie la cultura de ver películas, tenemos que hacer algo más en lugar de hacer que las clases de cine sean tan aburridas. La gente dice que esta sobreexplicación arruina la alegría de ver una película. Hay un profesor en Pune... mi profesor. Visitó la escuela de Shambhavi, y cuando vino a casa me dijo: «Explicó tanto sobre la película que lo único que podía ver la gente eran triángulos». Luego me dijo Shambhavi: «No quiero ver esa película... De tanto entenderla la película ha acabado totalmente explicada y destruida». ¿Quién sabe qué pasó con su propia experiencia de la película? ¿Dónde se fue? Quizá se quedó en la cuneta. Es una cuestión muy importante. Debemos crear un público de la misma forma que enseñamos a los niños. Tenemos que hacer que se den cuenta de que hay un disfrute viendo películas también. Deben saber que aprender a ver, el significado, etc. es muy fácil; esas cosas con las que luchan son muy fáciles. Luego lo entenderán todo ellos solos... esos triángulos, etc. Pero si los enganchas con todo esto desde el principio, se vuelve muy complicado. Quizá tengamos que trabajar en un nuevo método para enseñar películas. Hay cineastas, pero no hay público. Si hay gente que sabe cómo ver, entonces las películas cambiarán considerablemente. Sin un público no puede haber cineastas.

Una vez pregunté a mi ustad: «¿Habrá otro Tansen en la India?». Me dijo: «Necesitamos a gente que escuche. Si hay gente que escuche, entonces sí, puede haber otro como él. Hasta que no haya esa gente que escuche será muy difícil, porque necesitas a gente con gusto». Necesitamos que haya gente que se siente y vea. Necesitas que haya un ánimo para eso. Pero si no lo hay, no es posible un público así. Nuestra capacidad de atención se ha vuelto tan limitada que si intentas concentrarte en una sola cosa durante más de un minuto, se empieza a dispersar aquí y allá. Por eso los niños disfrutan con los anuncios; requieren muy poca capacidad de atención. Funcionan en treinta segundos. Todo cambia rápido. Pero para poder ver todo el alcance de algo, necesitas temple. Equilibrio, vacío, etc.... tienes que entender conceptos como esos. Si no están esos pensamientos, entonces no se consigue nada.



Before My Eyes (Mani Kaul, 1989)

Ayer mencionaste la película 81/2, del director italiano Federico Fellini. A menudo nombras a tus músicos, pintores y cineastas favoritos y transmites sus puntos de vista. Es una forma de pensar bastante parecida a la del escritor argentino Borges, que utiliza sus diferentes «personajes» para expresar sus ideas. En tus conversaciones, nunca te había oído hablar de Fellini, y especialmente de 81/2. Pero ayer, mientras íbamos en el taxi por el paseo marítimo, mencionaste a Fellini, y vi cómo se abría un camino. Es como si hubiera encontrado otro hilo. El deseo de ver esta película nunca se sacia. La ves, y cada vez que la ves, quieres verla otra vez. ¿Cómo ves 81/2?

Bueno, para empezar... mi relación con Fellini viene de Ritwik Ghatak, es casi como el mi tío gurú. Ghatak era muy cercano a Fellini. Uno puede sentir la presencia de Fellini en muchas de sus películas. Que yo sepa, sólo me gusta una película suya, 81/2. Ha hecho muchas otras que son buenas. La strada está muy bien hecha. La dolce vita también. Pero sólo me gusta 81/2, y se debe a que en esa película planteó un dilema muy serio: el papel del guión ya no esencial. En realidad, hay cuatro guionistas en la película. En los créditos aparecen cuatro guionistas, pero en la película el conflicto interior del guionista y el director tiene que ver con este tema: ¿cómo se hace realmente una película? Y creo que lo que sucede en 81/2 es muy difícil planificarlo en un guión. La gente ha escrito un guión, cuatro personas lo han hecho... pero según creo, la forma de la película surgió en el proceso de creación. En 81/2, la narración está totalmente rota, dejada de lado. Por lo tanto, por un lado hay una narración rota avanzando, que es uno de los verdaderos resultados de las circunstancias de hacer la película; y por otro lado hay una narración paralela rota que es la de la película que quiere hacer el director de narración81/2. Y el tema... nadie sabe lo que va a pasar o lo que no; nadie tiene idea. Creo que el tema de la multiplicidad se ha abordado con bastante belleza en esta película.

Alguna gente dice que cuando la película se acaba se tiene la sensación de que todo ha ocurrido en la cabeza de alguien. Esto querría decir que tiene el tipo de unidad que encontramos normalmente en las películas. ¡La unidad de una sola mente! Bueno, si eso es así, la verdad es que entonces la película no habría alcanzado la multiplicidad. Entonces su base sigue siendo la unidad.

¿Qué sentido le damos a la multiplicidad? Es difícil entender lo múltiple, pero la multiplicidad es difícil. El motivo es que con la multiplicidad no hay un ejemplo. Para múltiple o para «suficiente» hay muchos ejemplos, pero para multiplicidad no hay ninguno. El significado de multiplicidad también es muy complejo, porque la multiplicidad o la pluralidad es una idea muy extraña. Como escribió el filósofo Gilles Deleuze en uno de sus ensayos (me gusta mucho ese ensayo), te olvidas del sistema de la raíz y vas directo al sistema de la hierba, cómo crece la hierba. La hierba no tiene una sola raíz. Va extendiéndose por el suelo. El principio de la multiplicidad está más cerca de la hierba que de la raíz. La raíz debe brotar y hacer que salga un árbol. La multiplicidad del árbol consiste en que tiene muchas hojas, muchas ramas. La multiplicidad empieza en su raíz... Es decir, mediante la raíz, el árbol es capaz de cumplir con su división. Primero se divide en dos partes, de ahí en cuatro, luego de cuatro a ocho partes, luego en dieciséis partes, y luego en tantas partes que ni siquiera puedes contarlas. Pero crece de esta manera, a través de una división dicotómica... de la contradicción y la dicotomía. Esta multiplicidad no es como abrir los ojos y encontrar múltiples cosas, y luego tan pronto como los cierras esas cosas desaparecen. No es así.

Cualquier idea central en una película, tenga que ver con una ideología o con una disciplina, reproduce algún tipo de restricción. Por ejemplo, un psicoanalista trata un caso mental... Ha hecho su estudio del caso, y este estudio del caso se ha hecho de acuerdo con los principios de su disciplina, su punto de vista, con sus límites científicos. Esto es esencial. Cree que incluso el subconsciente tiene una estructura. Si el subconsciente tiene una estructura, entonces es una situación muy absurda, y si se ha construido, entonces, ¿qué es el subconsciente? Se vuelven difícil de entender. Creo que el subconsciente está fuera de cualquier estructura. Pero igual que el psicoanálisis ha creado una estructura para entender incluso el subconsciente -cuáles son sus impulsos, cómo se expresan, cómo se suprimen, se pueden parar o esconder, o son visibles-, de la misma forma podemos hacer una película sobre un estudio del caso con una crisis parecida. Si hacemos una película sobre un tema concreto, entonces la unidad del contenido será dominante en la película. Si hay una enfermedad, o cualquier otra dolencia, si podemos hacer una película a partir de ese material, entonces la unidad disponible se impondrá sobre la película. Aquí la unidad surge de una disciplina. De la misma forma, una obra puede tener también una unidad ideológica u otras cosas que crean la unidad en el trabajo de alguien.

Si nos fijamos, toda tradición que haya crecido principalmente con la ayuda de la tolerancia, ha crecido debido a la diversidad y no a la unidad. India sigue teniendo el principio de la diversidad; la filosofía india puede seguir al principio de la unidad, pero incluso ahí resulta elusivo, en términos de vida sigue habido una diversidad. Es la mejor de India. Aquí las cosas extendidas, dispersas, no tienen que converger en un lugar, sino que más bien divergen en muchas direcciones. La gente es diferente en todas partes. La multiplicidad es un principio que podemos utilizar, ¿pero cómo lo utilizamos? Hay muy pocas películas que se dediquen a esto. 81/2 es una película que en mi opinión, intenta alcanzar este principio de la multiplicidad. Hay muchos elementos que no están estrechamente relacionados. Hay relaciones personales, hay un director, hay actores... Hay muchas dificultades en ello: una conferencia de prensa, no sé qué más. Y en cada momento la película cambia y progresa.

Siento que ahora ha llegado una época en la que podemos hacer el tipo de película que contiene muchas películas. Justo como 81/2. Creo que trabajó duro en ella. Cuando digo que «trabajó en ella» me refiero a que el director sabe que estará la escena del spa y que después vendrá la escena en la que el director se encuentra con el cura, etc. Ha ido reuniendo todas esas tramas. «Reuniendo» significa... que sabe el orden desde antes. Ha ido tejiendo la secuencia de cosas deliberadamente. Este tejer es el guión. El guión es eso, el tejido de los hilos. Podemos llamarlo «yuxtaposición», colocando juntas cosas y dejándoles libertad. Escribir un guión consiste en eso.

Creo que en un guión no siempre es necesario escribir: el hombre entra, cruza la puerta, se sienta, etc. No necesita ese tipo de cosas. El papel del guión debería ser simplemente expresarlo cuando la persona entra, cuando los árboles están fuera. agitados por la brisa. Establecer la relación entre el hombre entrando y la vista de los árboles agitados en la ventana -ése es el papel del guión. Decidir lo que es la película al completo no debería ser el papel del guión. Fellini intento entender verdaderamente el papel del guion en esta película, y para mí eso es importante.


Before My Eyes (Mani Kaul, 1989)

Andrei Tarkovski, se puede decir, es casi un compañero discípulo. También se consideró cercano a Bresson, como tú. ¿La idea de multiplicidad, la que hablabas en relación a la película de Fellini, se podría aplicar también a Zerkalo de Tarkovski?

Mira, la interpretación de Tarkovski es tan fuerte que podría tomar la forma de todo. Viendo sus películas recordé un ejemplo: en la filosofía india, sobre todo en Advaita Vedanta, entendemos que los sentidos nos absorben las cosas, también tienen una luz dentro que nos alcanza y que asume la forma de las cosas. Viajan bastante lejos. De la misma forma, el sentido de la escucha llega bastante lejos. No se trata de que el sonido llegue al oído desde la distancia, sino de que el oído llegue a escuchar el sonido. En cierto modo es una definición metafórica.

La visión de Tarkovski es algo así como, por ejemplo, si veo un árbol: ¿qué pasará? Por un lado sigo siendo «yo» y me quedo meditando sobre el árbol, y por otro el árbol sigue siendo un «árbol». Es una manera. La otra es que yo desaparezca completamente, ya no estoy allí... sólo queda el árbol. La tercera posibilidad es que yo siga aquí y que mi pensamiento se convierta en el árbol. El árbol se convierte en consciencia. Si el agua fluye, me pregunto si el agua es consciente, o si el tronco del árbol es consciente. De forma extraña, mis pensamientos entran en el árbol, de manera que asumen su forma. Podría haber otra relación: no estoy ahí, ni el árbol tampoco, sólo una idea: «árbol». Una relación así puede ocurrir en realidad, con un árbol. Todas estas relaciones diferentes, consiste cada una en su propia consideración filosófica sobre lo que aceptas como realidad.

Qué puedes ver fuera de ti mismo, qué puede ver el que lo percibe desde dentro, el espectador... qué ocurre entre los dos, eso es la visión. La forma de ver que se establezca entre el espectador y lo que ve creará la visión. La visión se corresponderá con el que ve. Por eso incluso se puede ver a un fantasma. Puede suceder cualquier cosa -vi un fantasma viniendo-, hay un espectador que verá el fantasma, verá el fantasma por la necesidad de ver: la persona tendrá esta visión, el fantasma puede ser visto. Cuando se establece esa visión, los demás empiezan a ver también el fantasma. El único problema es que en cada caso esa visión crea a un nuevo vidente, que empieza a ver algo nuevo. Quiero decir, todas estas cosas están relacionadas.

 Se establece muchas cosas a través del método de ver, al menos en las películas. Ahora, puesto que se trata de una serie de cuestiones ideológicas, podría llamarse cosmovisión, lo cual se convierte en el contenido. Un pensador dijo que el contenido puede traicionarte. No importa qué tema hayas elegido, puede traicionarte. Si vienes del mundo de la publicidad y haces una película marxista, tu cosmovisión seguirá siendo la misma: la de la «venta». Por lo que vendes el marxismo también. Puedes intentar esconder todo lo que quieras tu cosmovisión, esta cosmovisión de la «venta», pero será el contenido de tu trabajo. No es el tema. No hay diferencia por mucho que trates el marxismo. Puedes sustituirlo por cualquier cosa. Supongamos que tomas un tema político, ¿cuál será la diferencia? Nunca se podrá esconder tu contenido, tu cosmovisión de la «compra-venta», no importa si es religiosa o política. A tu pesar, el contenido acabará revelándose.



Uski Roti (Mani Kaul, 1970)

Se debe expresar. El contenido del cineasta no puede quedar escondido bajo ninguna circunstancia.

Se expresará. Lo quieras o no, porque estás unido a él y lo harás de esa manera. No hay otra. En ese contenido y en la cosmovisión también está la idea de dolor, de sufrimiento. La resistencia al dolor es una idea cristiana. En el cristianismo la resistencia al dolor está considerada como un acto espiritual, mientras que en India es una forma de conocimiento. Si preguntas a alguien por el sufrimiento, te dirá que es una avidya, algo imaginario. No está ahí. Cuando yo no existo, ¿quién está ahí para resistir el dolor? La gente dirá este tipo de cosas en India. Ahora, sólo ellos saben de qué hablan. No hablo por ellos. Te digo que existe esa forma de pensar. A lo que quiero llegar es a que la idea de sufrimiento está muy presente en las películas de Tarkovski. La construcción de su imaginario parece estar relacionada con esa idea.

Ésa es la razón por la que en Stalker (la película que hizo después de Zeralko) surgen ciertas cosas, cuando ha aceptado el abismo entre lo sagrado y lo profano. La idea del sufrimiento en el cristianismo, que inevitablemente es la concepción del pecado, es enormemente moralista. Con «moralista» me refiero a la posibilidad de ver el mundo dividido entre lo bueno y lo malo. Puede que este espacio sea un espacio  bueno y que sea un espacio profano. Y lo entiendo... Si prestamos atención, el espacio es inconsciente, está allí. Vamos y lo hacemos consciente, pero al hacerlo lo llenamos con nuestras propias nociones. Nos quedamos atascados en estos conceptos, ¿pero el espacio está atrapado? Colocamos las nociones. Las nociones las ponemos nosotros. Por ejemplo, vamos a un templo y sentimos que entramos en un espacio sagrado. Cuando la gente entra a un templo o a una iglesia o a una mezquita, sienten inmediatamente lo sagrado, y cuando salen la experiencia del mundo les resulta desconcertante, es una forma profana. Entonces, la pregunta que surge es: ¿qué había allí, en ese espacio, para que se sintiera sagrado? En realidad, es una tragedia que el espacio haya quedado dividido en esas nociones de moralidad. Se puede ver filmando el impacto de esta división del espacio en lo sagrado y lo profano. Ayer estábamos hablando sobre esto, que lo profano es algo arbitrario, algo no organizado, mientras que lo sagrado es el orden, la disposición. Lo sagrado necesita una absoluta organización. Cuando hablamos de lo sagrado, no estamos hablando de algo espiritual. Estamos hablando de un orden porque estamos haciendo un sistema. Las cosas que están fuera de ese sistema están todas en desorden, por lo que en cierto sentido todas son profanas. En otro sentido, todas son disonantes o vivadi, utilizando un término de la música. Habrá un diálogo con el orden, y en la medida en que sean permeables a ese sistema, en cierto modo lo desfigurarán. El espacio sagrado está aterrorizado con el espacio profano.

El punto de vista tradicional de la filmación se encuentra dividido en torno a esta base de moralidad y el exponente extremo es Tarkovski. Su idea consiste en crear un espacio sagrado en el que nada sea arbitrario o esté desordenado. Si una jarra se cae por accidente, nadie sabe cómo y dónde se va a caer, si a la izquierda o a la derecha, cerca o lejos... Pero cuando se cae la jarra de Tarkovski, se caerá exactamente donde se supone que tiene que caer de acuerdo con la composición -es decir, si perturbar el espacio sagrado. Es una especie de simetría. No voy a decir que sea simétrico, pero es una especie de equilibrio perturbado. Este equilibrio perturbado puede ser secular o no. Pero la experiencia de Tarkovski es una experiencia sagrada. Este problema, creo, empezó en Stalker y Nostalghia, y creció desproporcionadamente en Offret. Zeralko, que hizo justo antes de Stalker, es una muy buena película... Zeralko, Solaris... son muy buenas películas, pero en las dos últimas películas el conflicto interior quedó exagerado. Luego, cuando daba conferencias en escuelas de cine y otros lugares, incluso decía a sus estudiantes que estaban cometiendo un pecado contra el cine. Por lo que si tomas el medio aparte, jugando innecesariamente a su alrededor, cometes un pecado. La división entre lo sagrado y lo profano le afectó hasta ese punto. En una forma de pensar como ésa, donde hay una distinción entre lo sagrado y lo profano, no hay lugar para lo arbitrario -lo que ocurre por sí mismo. Sólo hay lugar para una arbitrariedad que se convertirá en orden, y que se hará más fuerte y definida cayendo en ese orden. Hay lugar para ese orden, eso no es un problema, pero si el sistema parece anacrónico, es un problema.

Últimamente mi mente se agota con esta idea... sea algo arbitrario o no sea nada, venga de donde venga, hay que asumirlo. Pero déjame aclarar una cosa. Aunque en cierto modo pueda relacionarme con Bresson, esta idea del espacio sagrado era (y sigue siéndolo) muy importante para mí, porque también es enormemente predominante en India, donde no hay una escasez de lo profano. Las personas deben entender lo profano. No me refiero al «pecado», sino a lo que se llama la ética. No está relacionado con una moralidad inalterable. No digo que te vuelvas conservador. Puedes quedarte atrapado en un problema día y noche, pero al menos debe haber una relación, un recorrido que permita que surja la inclinación de la persona de la manera que es realmente. De este modo, si te sientes apelado por ideas parecidas a las de Bresson y Tarkovski, ¿cuál es el problema? Está bien. Pero si domina tu imaginación, entonces se vuelve un poco complicado. Si observamos lo que sucede en el mundo actualmente, tendremos que rechazar esta dualidad -la dualidad según la cual una cosa es sagrada y todo lo demás es profano.

Hace un momento dijiste que una película contiene muchas películas. ¿Es una simple metáfora o se podría aplicar realmente a la creación de una película?

Para empezar, se podría aplicar a nivel de técnica o estilo.



Before My Eyes (Mani Kaul, 1989)

¿Puedes desarrollarlo? No te pido que enuncies ningún tipo de fórmula claramente construida. Lo único que quiero es permanecer un poco más en esta idea.

Lo primero que diré es que ha habido un cambio significativo en mis películas desde mis comienzos hasta ahora. Por mi parte, he renunciado a buena parte del control. He reducido la cantidad de control que solía utilizar de manera bastante considerable. Pero lo que me sorprende es que, sin controlarlo, las cosas avanzan y encuentran su propio lugar, y la gente se piensa que he dedicado mucho tiempo a pensar cómo podría ocurrir esto. No podría ofrecer un mejor ejemplo de esta falta de control que Nazar. Si mi propia presencia en el rodaje supone un control, entonces no puedo ayudar. Porque después de todo, ¿qué es la unidad? Quiero saber qué es este aspecto, ¿qué es eso a lo que llamamos unidad? ¿Qué es? ¿Qué es la ausencia de unidad? ¿Qué sucedería si no hubiera unidad?

¿Qué es lo que se dispersaría con la ausencia de unidad?

Exacto. ¿Qué es? ¿Qué son esas cosas que se pueden dispersar y que pueden reunirse? ¿Qué son esas cosas que no pueden reunirse y que intentas reunir? Sus cualidades son tan diferentes... ¿Cómo las reúnes? Esta idea -muchas películas dentro de otra- no debe dar lugar a una producción en masa kitsch, donde los estilos diferentes, dispares se imponen forzosamente en una película. No puedo hacer esto, simplemente. Es diferente si quieres hacer una sátira. La gente lo hace. Toman algo de Fellini, algo de Bergman. Es subversión, algo que el cineasta americano Woody Allen puede hacer con humor. Es imposible tomar un estilo en particular y mezclarlo con otro. Eso no es la «multiplicidad».

Orden y desorden siempre estarán uno al lado del otro. Así, sea cual sea el orden que hayas elegido, siempre estará la presencia del desorden. Este desorden está totalmente fuera de plano, ya se mueva el plano o sea fijo. Ejerce una presión sobre el encuadre muy cercana, listo para tomar el relevo en cualquier momento. Pero intentas evitarlo constantemente. Ahora la pregunta es: ¿qué ocurre si eres incapaz de prevenir la invasión, y las diferentes formas de caos y desorden se introducen en tu orden y lo altera? ¿De qué manera se hará pedazos tu creación frente a esto? ¿En qué consistirá la experiencia entonces? La multiplicidad no es -hasta donde sé- algo que surja de la dualidad, y sin embargo no podemos avanzar hablando en términos de dualidad entre orden y desorden. Sólo podemos hablar de esta dialéctica entre orden-desorden como principio, pero esta oposición es inútil en la multiplicidad. Llega un momento en el que no piensas en relación con esta dialéctica. Para ti ya no hay algo como un orden y un desorden. ¿Qué es lo que hay entonces? ¿Qué se presenta sin que tenga que ser dialéctico?

Como... la música indostaní no se considera ni completamente consonante ni totalmente disonante. Conforme nos movemos de una nota a otra, nos desplazamos por un campo más disonante que posee una cualidad tonal extraña, que algunas personas pueden apreciar y otras no. Este campo ni siquiera es totalmente disonante, porque entra repetidamente en lo consonante, pero no puede seguir apoyándose en las notas consonantes, ni tampoco es totalmente consonante. Pero sigue siendo una forma de pensar -que algo no puede ser ni consonante ni disonante. En realidad, esto también es una forma de pensar en relación con la dialéctica. Tomemos el ejemplo de un árbol: ¿en qué ángulo crece la rama; sale torcida o derecha; cuál es la forma de esas hojas; son pequeñas, redondas o alargadas? En otras palabras, no puede haber un caos completo o un orden completo en un árbol. No hay un orden porque no hay dos árboles idénticos. Incluso aunque sea la misma acacia, la forma de cada árbol será diferente. Su manera de crecer es distinta, pero sus cualidades siguen siendo la misma -las de una acacia, y las puedes reconocer desde lejos. Un principio similar ocurre con los ragas. Se pueden reconocer a distancia... Sí, alguien está cantando Yaman Kalyan. Pero un cantante lo canta en estilo khayal y otro en estilo dhrupad, ambos estilos son bastante diferentes. Los dos cantan el mismo raga Yaman Kalyan, puedes reconocerles a ambos, por lo tanto, ¿cuál es el aspecto común a Yaman, y qué es lo que hace que el estilo en la manera de cantar sea tan distinto? El efecto y la experiencia producidos por esos dos estilos son muy diferentes. Pero aún así, el método de percepción es dual. El método tradicional también es dual. Es necesario que haya dos cosas en esta idea del dualismo. Es bastante complicado llegar a la multiplicidad de una forma directa. ¿Cómo se puede establecer una relación directa con la multiplicidad?



Dhrupah (Mani Kaul, 1983)

¿Cómo podemos deshacernos del dualismo? ¿Cómo evitas el dualismo?

Mucha gente lo ha intentado... por ejemplo, el caso de James Joyce con el torrente de conciencia. Trabajó muchísimo en su escritura, y no hay nada en sus libros que se explique mediante el uso de algún tipo de dualismo. Es una sola conciencia, ya sea la del cero la del cosmos, moldeada en una conciencia. La multiplicidad es algo diferente. Imagina que tengo una piedra delante. Miro la piedra. Observando la apariencia física de la piedra puedo decir: «Sí, es una piedra». Si cerrara los ojos y tocara la piedra, seguiría siendo una piedra. Para mí, la realidad es eso en lo que los sentidos crean la multiplicidad. Los sentidos contienen muchas encarnaciones de la materia: .el olfato, el tacto, el gusto, la vista, el oído. Y todas ellas dan lugar a diferentes experiencias, incluso aunque la materia sea la misma.

De esta extraña manera, la multiplicidad es una noción de los sentidos. Los sentidos están despiertos, es así como percibimos un mundo diverso. Se pueden ver las cosas como múltiples. Es la mente la que busca unificar esos aspectos. Ve las cosas de su propia manera, que definimos como conocimiento, o lo puede llamar impresión, o samskaar. Puede llamarlo conocimiento heredado. Cuando nos involucramos en algo, este conocimiento destruye la cosa, porque la relación que se establece entre lo que se percibe y la manera de la percepción está pre-decidida. El método de la vista está aquí predeterminado, y este método del intelecto... Es decir, los sentidos intentan y suspenden lo que se supone que hacen. Cuando toco una piedra y cuando la miro, hay una diferencia considerable entre una cosa y otra. Esas dos experiencias son diferentes. Oler la piedra o probarla con mi lengua serían también experiencias diferentes.

Si interactuando con un gurú, o a través de otros medios la mente puede desconectarse de lo que se ve y del ser, si se elimina la determinación, si surge una situación así en la filmación, entonces, la tarea del cine, como lo que estabas diciendo sobre Tarkovski, de crear un espacio sagrado, en lugar de eso la tarea del cine consistiría en abrir el universo a su sensualidad. En esa situación, ¿qué hace el cine?

Creo que el cine haría emerger una experiencia de la multiplicidad donde no hay lugar para las divisiones dualísticas de la vida. La dualidad conduce a esa división, que se basa en la moralidad, y desde mi punto de vista, falta conocimiento, falta experiencia. No hay un pensamiento de la experiencia aquí. Si no hay experiencia en sí misma, entonces, ¿cuál es la función que cumple el pensamiento? La cuestión es que la determinación de la mente no nos permite percibir la multiplicidad. Cuando esa determinación queda al margen, una persona puede hacer algo de acuerdo con su disposición; está libre. Todo el mundo debería ser tenaz de esta manera. Se debe hacer o ser algo de acuerdo con la disposición de cada uno. También es una idea peligrosa. Quiero decir, si la gente se puede convertir en algo de acuerdo con su disposición -ladrones y decoradores-, ¿quién sabe en qué se convertirán? Podría suceder, pero mi respuesta sería que ya se han convertido en eso de acuerdo con su disposición. ¿Hay una falta de ladrones hoy en día? Es una pregunta complicada, el mundo se convertirá en esto o en aquello. No podemos hacer el mundo peor. Sal con cualquier idea que esté ligeramente desplazada de este mundo, le daría la bienvenida, porque nuestro mundo no puede ir a peor. Ya es lo bastante miserable. ¿Qué podría suceder? Nada.

La idea de unidad está equivocada. Esta idea de unidad es un tipo extraño de malestar. No hay algo llamado mente. La mente no está en ninguna parte. ¿Qué es? Sólo conozco un pensamiento: «Yo existo». O más bien, sólo «existo». Veo «yo» puramente como palabra, como sonido. ¿Cuál es el significado de «yo existo»? Un sentido de «existo» puede ser que una persona ver, escucha, prueba, no hay conflicto aquí, nada. Hay dos cosas: una es «ver», la otra «existir» o «ser». Más bien, «ver» y «ser»... O «escuchar», si una persona está escuchando. Dejando de lado esto, ¿cómo entra la memoria de repente? Es decir, la voluntad y la determinación, que son la base de toda ideología, ¿de dónde vienen?

Es como si la persona tomara un camino diferente hacia el ser: ¿Qué es tu ser? ¿Quién eres? No eres nada. En realidad, una persona no es nada. Lo que está viendo no es nada, hasta que pueda entregarse a todas las divisiones de su experiencia conocida. Si se deja guiar de forma sincera, se dará cuenta de que no es «nada» y de que, al mismo tiempo, lo es «todo», porque está viendo, escuchando... Es decir, si te fijas, es muy simple. Por un lado es una cuestión bastante sensual, y por el otro espiritual, y las dos pueden entrar en armonía casi sin esfuerzo. Existen juntas... No, ¿cuál es la necesidad de que «existan juntas»? Son una; son la misma cosa. ¿Cómo puede haberse establecido esta enorme división entre ellas? ¿Cómo puede surgir un estado esquizoide y cómo puede temerse tanto? ¿Por qué surgen esas cosas? Nuestra vida, justo desde el comienzo, es una vida dividida. Nuestros padres nos han enseñado esto. Los niños se educan de esa manera... Les enseñan a partir de un conflicto interno...



Before My Eyes (Mani Kaul, 1989)

Esta idea de deshacerse de la mente, de desprenderse de la predeterminación, de manera que cuando se pierda, cuando desaparezca, empiece una experiencia de la multiplicidad... Se puede ver un hermoso ejemplo de ello en una de tus películas. Hay un momento así en Before My Eyes en el que un niño se arrodilla en la hierba y de repente desaparece. Aquí, esta idea tuya resulta evidente, casi simbólicamente. Ese momento en particular, cuando el niño desaparece, se disuelve en un plano tomado desde arriba. Se ven las flores y la vegetación alrededor de Del Lake. Es como si esta película estuviera anticipando lo que ibas a hacer en tus siguientes películas. Me parece que este plano es profundamente metafórico. En cierto modo es como un símbolo, una señal que parece decir, si avanzas, te encontrarás con una visión así.

Si es meramente representativo, entonces no hay problema, pero debe seguir estando libre de cualquier significado inmediato que derive de ello. No debe quedarse atrapado en el significado. Sólo así puede mantener su forma simbólica. Es como si un hombre camina por la hierba y de repente desaparece, se vuelve enormemente simbólico y metafórico. Es posible que algo así pueda surgir sólo de un pensamiento, pero en mi caso no fue así. En ese momento tuve la fuerte sensación de que disolviendo el plano debería crear la impresión de que el niño había desaparecido mientras estaba de pie. No había otra idea detrás de eso.

Sólo después de Nazar puedo pensar en una señal. Antes de Nazar, ¿en qué consistía ese lado simbólico? Deberíamos volver una vez más a tu forma de filmar. ¿Puedes hablarme más de ella? ¿Cómo consigues abrir el camino hacia la multiplicidad en el cine?

Mientras hablo contigo, estaba pensando que tu forma de mirar, de hablar, tu presencia, toda tu apariencia, todo eso es muy diferente tanto de mí como de otras personas. De la misma manera, si conoces a otra persona, sentirás lo mismo. Entonces, cuando estamos en medio de 40-45 actores, de todos esos mundos diferentes, ¿cómo los reunimos? Sin seleccionarlos de acuerdo con el mismo molde, que es lo que suele suceder incluso en mis películas. Al principio, hacía esto a menudo en mis películas -películas que ahora se consideran conseguidas. Solía recurrir mucho a eso: una manera de mirar, una estética, un estilo a la hora de encuadrar y mover la cámara, moldeando todo en base a eso, fuera lo que fuera, un personaje de la película o un objeto o cualquier cosa. En el cine comercial es una manera de mirar la vida, pero difícilmente puedes llamarlo ideología. Es como si un hombre se imagina que tiene un coche, que hay además una mujer sentada a su lado, un conductor al volante, yendo a un restaurante... Es una especie de proyección de vida, los personajes están unidos, atrapados en esas ideas. Algunas personas pueden sentir que hay más multiplicidad en las películas comerciales, porque nada queda refrenado, pero no es así. Los personajes están verdaderamente atrapados. Si cogen un teléfono y dicen «Hola» -incluso en ese caso se puede sentir que esa persona esconde algún deseo. Incluso cuando abren la puerta lo hacen con una postura significativa, «Entre». Es incluso el mismo deseo que cuando se abre la puerta de un coche. Podrían haber dicho simplemente: «Hola. ¿Quién es?». Pero en una película comercial, aunque no haya ningún contexto, cuando una persona coge el teléfono dice «Hola» de una manera significativa.

Hay una extraña forma de intención que se ha vuelto inherente al proceso de filmación. Es una intención que procede de la industria del cine, y el director es una mera víctima. Así que aquí también hay una unidad bastante absurda, una unidad de la que es difícil escapar. Como solía decir Godard, si pides a cualquier actor que coja una pistola, lo hará de la forma en que se cogen las pistolas en Hollywood. Quiero decir, es una forma de hacerlo. Cogerá la pistola y buscará una pose, como se haría en Hollywood. Le piden que la saque de manera espontánea y que dispare... No será capaz de hacer eso simplemente -coger simplemente la pistola y apuntar. La cogerá con cierto estilo, porque todas sus intenciones se contienen en ese acto.

Cada actor o personaje de Hollywood está asociado a una imagen.

Están completamente atados. A lo largo de su carrera, Godard estuvo peleando contra esta imagen de Hollywood, para probar que no tenía sentido. Ésta fue su lucha y así fue como reveló sus habilidades. Así que para él sólo es posible por medio de la anarquía. El «misterio», el «western», etc... que son las clasificaciones de Hollywood, sólo pueden tratarse de manera anárquica. La forma anárquica de destruir estas imágenes de Hollywood es volcar estas imágenes en sus cabezas, es decir, usar estas mismas imágenes en su contra. Trabajó con actores y en todas partes se aseguró de decir que sí, que eran actores y no personajes reales. Este tipo de cosas las ha hecho muchas veces.

Lo que intento decir es: ¿cómo hacemos una película en la que todas las personas, es decir, actores, técnicos, operador de cámara, director, sonidista, montador, técnicos de laboratorio, etc., sigan siendo ellos mismos? El director debe intentar que estas personas se mantengan fieles a su disposición. ¿Y cuál debería ser la forma de la película en la que se juntan todas estas personas? El problema es que si no hay unidad, desde el punto de vista tradicional no habrá emoción. Si no hay emoción, no habrá experiencia. Es necesario que la idea se estabilice para crear una emoción. Para que la idea se estabilice es necesario que este tipo de multiplicidad acabe primero. Todas las filosofías hasta ahora han mirado la multiplicidad con gran sospecha o con falta de confianza. Sienten que no hay nada en la experiencia de los sentidos. Eso es ignorancia. No hay nada en la multiplicidad si quieres convertirte en algo, si quieres ser «alguien». Lo que estoy diciendo es que te conviertes en lo que eres. Pero siempre quieres ser algo, esperas convertirte en «alguien» en la vida. Ésta es una forma diferente de mirar. Aquí, la ignorancia está presente de muchas formas, porque si una persona no está satisfecha con una cosa, comienza a hacer una segunda, y si no está satisfecha con esta segunda, comienza a hacer una tercera. Su deseo de convertirse en «alguien» no se está cumpliendo. Está atrapado en un círculo vicioso. Estoy diciendo que una persona debe liberarse de una manera en la que pueda experimentar las diferentes formas de ser. Puede llevar una vida múltiple. Puede convertirse en lo que quiera ser, ningún pensamiento domina en él.

Las cosas no deben empezar con un pensamiento, deben llegar a un pensamiento. «Llegar» es la palabra ideal. Cuando se llega a un pensamiento, es completamente nuevo. Una cosa que comienza con un pensamiento determinará, como mucho, ese pensamiento. Ya sea que se compruebe creando mucho ruido y drama o, como es la tendencia en las películas artísticas de hoy, a través de mucho silencio. Un pensamiento que se experimenta al final del experimento es completamente nuevo, y por lo tanto también es moderno. Contemporáneo es otra palabra.

Entonces, con esta multiplicidad, donde, como dijiste, hay un director, un sonidista, un operador de cámara y otros, el proceso de realización de las películas sería fundamentalmente diferente. En tu película Idiot, ¿en qué se diferencia el método de filmación? ¿Cuánto de diferente es tu relación con los distintos actores, con los diferentes técnicos? Pregunto esto porque se piensa que en tus películas el director se impone a los actores.

Pero lo más sorprendente de esto, que me gustaría señalar, es que aunque la gente sienta que me estoy imponiendo a los actores en mis películas, todos los actores que han trabajado conmigo han estado muy agradecidos. Utilizo la palabra «agradecido» porque se dan cuenta de que han aprendido mucho mientras trabajaban en mis películas. Obtuvieron mucha libertad y experimentaron mucho consigo mismos. Están muy felices trabajando en mis películas. Sienten que han aprendido mucho. No me estoy elogiando. Sólo deseo decir que mis actores nunca experimentan esta imposición. Están muy contentos de trabajar conmigo.

Pero déjame decir una cosa, no deseo que la dirección sea detallada. No importa con cuánta inteligencia o astucia uses las palabras para explicar, el actor tendrá que traducir esas palabras con su cuerpo, su voz y su manierismo. ¿Por qué dejar que surja una situación así? Cuando un director abre la boca para decir algo al actor, su voz, de alguna manera, está presente en sus ojos, en sus manos, etc. Hay un método y hay muchos métodos por los cuales un actor, al escuchar y ver, lo transforma en una escala diferente. Es mejor que una cosa, que al final va a estar presente en una película como manierismo, comience también, en pequeña medida, por el manierismo. Para hacer una pintura, ¿necesitas esbozar o escribir un ensayo detallado? La música comenzará con la nota; la escritura comenzará con la palabra.



Duvidha (Mani Kaul, 1973)

¿Los actores siempre han sido felices trabajando contigo?

Sí, siempre ha sido así. Es cierto que solía trabajar con mucha disciplina, así que los actores también tenían que ser muy disciplinados. Encontraron problemas porque yo nunca mostraba nada dramáticamente. Sigo sin hacerlo, y a veces sienten la presión. Pero a medida que adquieres experiencia en la realización de películas, comienzas a encontrar formas más fáciles de afrontarlo. Por lo tanto, no tienes que demostrar todo físicamente. Lo que quiero se puede lograr explicándoles un poco o incluso dándoles total libertad. Esto ha sucedido en Idiot. Cada actor es diferente del otro, cada uno tiene su propio ser y ha sido mi esfuerzo que cada uno pueda colocar en primer plano ese ser. Deben poder sentir ese ser y expresarlo. Es un logro si una persona es capaz de expresar su yo interior. ¿Qué puede suponer un logro mayor que éste en la vida? Expresas lo que eres. Si puedo ayudarlos con esto, durante el rodaje o en otras situaciones, para que puedan expresar lo que hay dentro de ellos, sin sumar ni restar nada, entonces eso será muy satisfactorio para mí.

Lo que pasa es que mi interés aumenta en el actor y disminuye en el personaje. Por ejemplo, tomemos a Mishkin. Cuando elegí a Ayub Khan para este papel y vino de Londres, le dije: «Mira, ahora eres Mishkin para mí, sea cual sea la consecuencia, porque eres tú a quien se va a ver en la película. El Mishkin de Dostoievski no se verá en ningún lado, porque no hay otro Mishkin para mí, ni siquiera el que creó Dostoievski. Ese Mishkin ahora se ha convertido en un contexto para ti. Imagina que tú, Ayub Khan, vas a Goa, y no a Londres, sentado en un avión, porque la escena ha cambiado. En la vida es posible que tengas que volar a Londres, pero en la película tienes que ir a Goa, porque el contexto ha cambiado. Pero aún así, ¿quién va? Tú. No el príncipe Mishkin. Para mí, el príncipe Mishkin es un contexto, su nombre es un contexto. No tienes que representar a Mishkin, estoy interesado en ti. Estoy interesado en Ayub Khan y no en el príncipe Mishkin». Si por casualidad termino eligiendo a un actor equivocado, entonces es mi error. Admito que elegí a la persona equivocada para hacer este papel, pero en realidad estoy más interesado en esa persona. Entonces, cuando un actor me pregunta sobre la motivación para comportarse de una manera particular en una escena, le digo: «¿Cuál es el problema? Te puedo decir». Cualquiera que haya leído el libro puede decirle que ha cometido un robo, por lo que se siente culpable. Pero, ¿qué hay que contar sobre eso? Esto no tiene sentido. Si le preguntas a alguien cómo se siente culpable una persona, te dirá tres o cuatro formas estereotipadas de sentirse culpable. Este método de trabajo es tan reductor que no se avanza si trabajamos así. ¿Qué logra alguien trabajando así? La idea no se elabora. Para su elaboración es necesario que no existan tales reducciones. Si en la novela Mishkin hubiese levantado la mano para tomar la mano de otra persona, en la película sería Ayub Khan quien levantaría la mano.

Mira, te lo explicaré de otra manera. Incluso si hubiera hecho esta película en Rusia e incluso si la hubiera rodado en San Petersburgo, no habría podido conseguir la mansión de Ippachin, porque no existe tal cosa. Incluso allí habría tenido que construir la mansión de Ippanchin en alguna parte. Así que lo hice aquí, en Bombay, en un lugar llamado Bombarsi, en Altamount Road. Lo convertí en la mansión de Ippanchin. Entonces, ¿qué mansión es más genuina? No tiene sentido preguntarse eso. Este lugar, en Altmount Road, es para mí la única mansión de Ippachin. Nada más y nada menos. Si yo mismo no creo en su realidad, ¿cómo lo hará alguien más? ¿Qué pasará entonces? Estará acabado. Para mí, esa mansión es la única realidad, nada más. De manera similar, Ayub Khan es Mishkin para mí, Shah Rukh es Rogozhin para mí y, como resultado, comienzo a interesarme mucho en ellos. No sólo en los personajes, sino especialmente en los actores. Les digo que no están interpretando el papel de alguien. Ese alguien es sólo un contexto. Imagina que estás cantando Yaman Kalyan, ¿te convertirás en Yaman Kalyan? Si cantas Bhairav, ¿te convertirás en Bhairav? Tu canto de Yaman Kalyan revela tu naturaleza. Incluso si cantas tras quince años, tu naturaleza se volverá a ver. Cuando Bhimsen Joshi canta, expresa su naturaleza. Bhimsen Joshi ha estado cantando durante los últimos años. Ha cantado muchos ragas diferentes. Puedes hacer diferentes papeles, nadie te pide que hagas sólo uno. Pero tu naturaleza sigue cambiando, sigue acercándose a sí misma. Si alguien dice que cantas mejor hoy que hace veinte años, ¿qué significa? Te has acercado a ti mismo. Esto sucede cuando te mantienes cerca de tu propia naturaleza. Entonces todas las cosas encajan, ya sea la técnica, el ritmo, etc. Todo encaja por sí solo. La música te acerca a tu propia naturaleza y esto, al final, es disciplina. Entonces, esa persona puede hacer avanzar la música. Una persona como Bhimsen Joshi lo hará. Zia Moinuddin Dagar llevó la música un paso adelante porque estaba cerca de su propia naturaleza. Por lo tanto, cosas como la técnica, etc., están a su alcance. Después de todo, ni siquiera un pintor puede entrar en su lienzo.

Incluso su naturaleza se revela en el lienzo.

Si. Cuando les digo esto a los actores, dicen que si no les interesa el personaje y si les decimos que expresemos su propia naturaleza, van a poder hacer un solo papel en toda su vida.

¿Porque sienten que hay una unidad en la naturaleza de una persona?

Sí, quizás eso es lo que sienten. Imagina que soy cantante. Cuando me despierto por la mañana, canto Bhairav. Ciertos pensamientos ocupan mi mente y mi corazón. Luego pasa la mañana. Todo el ambiente cambia por la noche. Empiezo a cantar Yaman Kalyan. Ocurrirá un cambio en mi canto, porque el raga ha cambiado, el estado de ánimo ha cambiado. Mi voz también puede ser algo diferente. Aunque mi voz básica será la misma, su sensación cambiará. Puede haber un cambio en la tonalidad. El raga se volverá completamente diferente. Otras cosas también cambian por completo, lo que significa que una persona tiene la capacidad de tener diferentes naturalezas. En realidad, es una confluencia de diferentes naturalezas. Del mismo modo, un actor puede convertirse en el príncipe Mishkin, pero también puede convertirse en Rogozhin, Lebdev, Ganya y muchos otros. Es libre de llegar a serlo. El problema con los actores es que quieren separarse del personaje imaginario y quieren convertirse en el personaje imaginando sus motivaciones, etc. Quieren alejarse de sí mismos y convertirse en un personaje. Existe una idea preconcebida de cómo es Rogozhin, y sólo quieren convertirse en eso. Tú mismo eres Rogozhin porque todos son Rogozhin. Todos son Mishkin y todos son Natacha. ¿Puedes convertirte en cualquier naturaleza?

La otra cosa buena de esto es que se elimina el encasillamiento. Cómo debería verse y comportarse Natacha no es una cuestión importante. Ella puede verse como cualquier cosa. Peter Brook había hecho que Bhim pareciera muy delgado y esbelto. ¡La gente estaba horrorizada! Su respuesta fue que el actor era una persona muy tranquila, y es difícil conseguir un Bhim así. En su Mahabharat, Bhim es sólo así, muy delgado. Tiene las cualidades que se describen sobre Bhim. Pero si ves el Mahabharat que se muestra en la televisión, Bhim es alto y bien formado. Es decir, hay una esterilidad que se llama encasillamiento. Bhim, después de todo, tiene una cualidad innata que puede estar presente en cualquiera. Quiero decir, un actor tiene un rango, y dentro de ese rango interpretará diferentes papeles. El personaje, la historia sobre el personaje, el ritmo del personaje, el ascenso y la caída del personaje son todas las notas ascendentes y descendentes de un raga. No deben extenderse más allá del raga. La idea de convertirse en un personaje no tiene sentido. Todos los actores intentan convertirse en un personaje, y de ahí surge una unidad en ellos: la unidad del método de trabajo, la unidad del estilo y una unidad con respecto a la narrativa. Empiezan a trabajar de acuerdo con esa unidad. Entonces., la multiplicidad se lanza al aire. En todas partes hay un desarrollo similar. Aunque ahora podemos comprender qué es la multiplicidad, no dejamos que se manifieste.

Porque esta forma de hacer películas no deja que aflore la multiplicidad, mientras que tú empezaste a intentar cambiar este proceso para hacer posible la multiplicidad.

Estoy tratando de cambiar el proceso desde su raíz. En primer lugar, en mi opinión, escribir un guión en sí es incorrecto. Tomemos, por ejemplo, la persona que conocimos ayer por la noche. Cómo se llamaba… Niyazi. No sé todo lo que hace, cómo vive, cuál es su comportamiento, quién es él. ¿Qué guión escribiré sobre él? Simplemente subo la cámara y miro hacia donde vive. El decorado ya está listo, basta con comenzar a filmar. ¿Qué visualizarás en él de antemano? Tal visualización es muy inferior respecto a lo que escribimos, estamos sentados en el restaurante Sea Rock y Niyazi aparece detrás de la puerta de vidrio. ¿Qué necesidad hay de escribir algo así? Fílmale de esta manera, simplemente. Lees cualquier guión y está lleno de esos detalles: viene de allí, de detrás de la puerta de cristal y, cuando pasa por detrás, le sucede algo. Luego se acerca a la cámara y se detiene junto a la mesa. ¿Por qué no filmar directamente esto? ¿Cuál es la necesidad de escribirlo? Por tanto, esta tendencia a escribir un guión está fuera de lugar para que se materialice cualquier tipo de multiplicidad. Y la visión tradicional del rodaje, en la que hay una tendencia a perfeccionar algo volviéndolo a tomar una y otra vez, es incorrecta. Una forma particular de montaje en la que se intenta crear una escena haciendo un montaje también es incorrecta. El principio, la mitad y el final son un problema de muchas formas. No hay nada como el principio, la mitad y el final de una toma. La toma comienza y termina. Es posible que obtenga tres o cuatro tomas de un solo material que he filmado. La idea de un todo físico pertenece al teatro, en el que una persona tiene que partir de algún lugar y llegar a algún lugar. Sólo servirá esto. El método de bloqueo, que existe en el teatro, se aplica de manera similar a las películas y se llama puesta en escena. Hay muchos elementos en ella. Por ejemplo, el movimiento de un personaje de aquí para allá y de allá para aquí. La puesta en escena puede incluir objetos físicos, como una mesa y un cuchillo sobre la mesa. Puede haber un paño blanco sobre el cuchillo. La persona viene caminando. El viento sopla. Su cabello comienza a volar. Todo esto es un método. Refleja una forma particular de pensar. Esta idea de la puesta en escena, en la que una persona tiene que caminar de aquí para allá y luego sentarse, es un todo completo en su mente, un todo físico. Si no sale bien en la primera toma, ¡qué! Se puede hacer otra toma. Se hará que el personaje camine una y otra vez y se siente, hasta que coincida con su pensamiento preconcebido. Este pensamiento preconcebido es un todo en su mente que ya está escrito en el guión. Así que montan de una manera que salvaguarda y mantiene intacto este pensamiento al que se había llegado anteriormente. Montan teniendo en cuenta sólo el movimiento de los personajes y, por supuesto, ¡hay algunos diálogos en el medio!

¿En qué se diferencia tu forma de trabajar de esto?

Ya te he hablado del rodaje, en la medida de lo posible no haré varias tomas. Incluso si tengo que hacerlo, modifico la toma, porque no quiero volver a hacerla exactamente de la misma manera. O cambio el diálogo o algo más. Esto es lo que sucede mientras se filma. Debido a que en mi filmación no hay una historia importante dentro de una toma, no hay una historia estricta que requiera que una toma se ajuste rígidamente a una escena en particular; por lo tanto, durante el montaje, mi toma sigue siendo muy flexible. Es decir, puedo cambiar la toma de una escena a otra, porque es flexible y no está alineada con ninguna secuencia en particular. Ahora bien, vale la pena preguntarse cuánta flexibilidad debe tener una toma. Cómo tomarlo para que, en lugar de ser específico, sea flexible y, al mismo tiempo, no se convierta en una imagen insignificante. Tal cosa tampoco debería suceder. En todo esto, ¿cómo mantener un espíritu libre mientras se filma para que durante el montaje la toma encuentre su propio lugar gradualmente, en lugar de verse forzada a un lugar en particular? Si no encaja en un lugar, seguirá adelante y se colocará en otro lugar a medida que avance el montaje. Es posible que quepa en un lugar después de cinco o seis escenas. O puede que no quepa en ningún lugar. Puede que siga en la lata. También puede ocurrir algo así

Pero, ¿existió tal proceso en la realización de sus películas desde el principio? ¿Ocurrió lo mismo en Uski Roti, Aashad Ka Ek Din y Duvidha?

Casi. En Uski Roti había escrito un guión de veinticinco páginas, o quizás incluso menos, con el cual obtuve la financiación. En él había escrito qué se debía hacer y cómo. De hecho, había escrito el guión junto con Mohan Rakesh. Solía trabajar durante el día, y por la noche nos reuníamos y nos sentábamos juntos. Pero principalmente trabajó en los diálogos. También trabajó en el guión. Pero cuando llegaba al lugar del rodaje, interpretaba el guión a mi manera, y las cosas cambiaban por completo desde mi perspectiva. Si se ve de cerca, la película no tenía una relación definida con el guión escrito. Lo que escribió Mohan Rakesh todavía debe estar en alguna parte y valdría la pena examinar cuánto se parece a la película.

Pero es cierto que se han producido muchos cambios en mi forma de trabajar durante los últimos años. El pensamiento que existía entonces, que todo lo que estaba escrito debía encontrar su lugar en la película, la forma en que lucharía con los problemas entonces y ahora, hay una diferencia en todo eso. Pero hoy me enfrento a estos problemas de frente. Por tanto, conseguir financiación también se ha vuelto difícil. Es difícil encontrar un patrocinador que te permita trabajar en la multiplicidad.

Es evidente que es muy difícil encontrar un patrocinador que te dé la oportunidad de hacer una película sin guión. Pero lo que quería saber es sobre la diferencia en la filmación en la época de Uski Roti. Como dijiste hace poco, la cuestión es cómo realizar una toma que mantenga su neutralidad flexible sin perder su sentido. ¿Ha sido este su método desde la época de Uski Roti?

Si te quedas cerca del personaje, como ese árbol en Uski Roti: ¿qué papel está representando ese árbol? No representa el papel de nadie. Aunque podría haber un árbol en la novela, este árbol no puede representar el papel de ese árbol. Sé que hay una diferencia entre un actor y un árbol. Pero aún hay una verdad en ello que está disponible para una persona en un estado de sueño profundo, y esa verdad está disponible en el árbol que se yergue por sí solo. Toda la responsabilidad es suya, se sostiene por sí mismo. De manera similar, una persona está llena de conciencia y se expresa. Si no hay contexto, parecerá un loco. Después de todo, todo el mundo habla dentro de algún contexto. No es como si la gente siguiera hablando sin contexto. Para el actor, el personaje es el contexto. Está la historia del personaje. Por ejemplo, si un actor dice un diálogo, «Ven aquí», entonces, ¿es el personaje quien está hablando o es el propio actor? De los dos, ¿cuál habla? En las películas, siento que hay un actor y un personaje, que es un contexto. No hay más que eso. Esto es lo que siento y, en segundo lugar, si has filmado de una manera en la que estás directamente interesado en el actor, donde se puede ver al actor expresándose, entonces esa toma tiene una mayor flexibilidad. Al filmar al «personaje», se queda atrapado en una red. No puedes moverlo y colocarlo en otra escena. Es así. Al representar al personaje, la toma se vuelve muy específica. Entonces tienes que permanecer exactamente donde se especifica en el guión. Ya no es flexible.

Por ejemplo, respecto a lo que me dijiste sobre el plano de la «lluvia» en Siddeshwari: siempre tengo una lata extra conmigo en la que está escrito «tomas utilizables». Las tomas que no encajan en ninguna parte se suelen guardar ahí. Durante el montaje de Siddeshwari, ese plano de la «lluvia», con la niña Siddeshwari, se guardó en esa lata. Seguí montando la película durante un mes y medio. Una y otra vez la gente me decía que incluyera ese plano en alguna parte. Pero no, seguía guardado en la lata.



Siddeshwari (Mani Kaul, 1989)

Entonces, ¿la película no incluía esa toma?

No. Estas cosas suceden muchas veces. Intentas incluir un plano aquí y allá, pero no entra en ningún lado y lo devuelves a la lata. La gente seguía diciéndome que lo pusiera entre una escena en particular. Cuando el montaje estaba a punto de completarse y sólo quedaban tres o cuatro planos en la lata, usé ése. Ayer, mientras hablaba, había enfatizado la importancia de ese plano: la hija está cantando, sobre la banda sonora de su canto se puede ver a la madre en su infancia, empapada en la lluvia. No tenía ese plano en mente, pero lo que dijiste sobre el plano es bueno, porque cada persona piensa de una manera particular y es bueno que hayas pensado de esa manera. Pero lo que digo es que la yuxtaposición de esta toma y su contexto es una coincidencia. Que se use así no es una coincidencia, porque lo he usado deliberadamente, pero su ser es una coincidencia. Lo que estoy tratando de decir es que el «devenir» de una cosa es una coincidencia, y si sólo quieres seguir al personaje, entonces el rodaje será diferente. Para ese tipo de rodajes es necesario un guión y acabará habiendo un movimiento predeterminado. Pero si estás interesado en la persona que está frente a ti, de carne y hueso, entonces la toma será de otro tipo. Entonces esa toma puede cambiarse aquí y allá y encontrará su propio lugar en la película.

¿Siempre te han interesado de esta manera los actores? ¿O sentiste lenta y constantemente que sería adecuado mirar al actor en el contexto del personaje? Como Siddeshwari...

En Siddeshwari le dije a Mita Vashisht que la idea de representación, de que ella representaba a Siddeshwari, no existe. No hay nada de esto. No hay que intentar hacer todo eso. No hay nadie que pueda hacer el papel de Siddeshwari. No creo que haya nadie que pueda hacer el papel de Gandhi. Nadie puede hacer eso. En el momento en que intentas representar, terminas sintiéndote frustrado. Lo que se puede hacer es una presentación y no una representación. Se puede presentar a Siddeshwari o a Nastasha o a cualquier otra persona. Y al hacerlo, eres libre de hacer cualquier cosa, porque estás presentando a esa persona. ¿Cómo se presenta a alguien? A través de tu forma de ser, a través de tu propio ser. Eso es lo que tienes que hacer como actor. Lo haces como eres, no como es el personaje. Esta es una gran diferencia entre la forma en que filmo y la forma en que otros filman.

Debes estar pensando que no estoy respondiendo a tu pregunta. Has preguntado tres veces si era así desde el principio o si empecé a pensar así a lo largo de los años. Puedo decir que fue así desde el principio, pero me di cuenta de ello lenta y constantemente. Hay una diferencia entre ser y darse cuenta. Y como se mencionó en alguna parte antes, el hecho de darse cuenta de que algo es tan bueno es algo completamente diferente.

Nunca luché por el significado. A veces deseo escribir poesía. Me acuesto en la cama con la cabeza apoyada en la almohada y sostengo un bolígrafo en la mano. Estoy a punto de quedarme dormido, puedo sentir el sueño impregnando cada rincón de mi cuerpo. Mi mente se vuelve absolutamente fluida. En ese estado, Dios sabe de dónde, las palabras comienzan a entrar al azar en mi mente. Siguen yendo y viniendo, haciendo su propia secuencia. Me pregunto cuál puede ser el significado de esta secuencia, qué podría esconderse en este grupo de palabras. Cualquiera que sea el significado, sigo escribiendo. Luego veré qué ha pasado. Dejar que la mente divague tanto puede ser peligroso. Es peligroso, pero hay un encanto oculto en este peligro. Si uno debe tener miedo, debe tener miedo de los significados. Sólo un servidor del gobierno tendrá miedo del sinsentido. Con respecto al significado de algo, una vez una persona me dijo: «Señor, soy un funcionario del gobierno...». Le respondí: «Si ese es el caso, presénteme a algún funcionario del gobierno». Disculpa. Es sólo una muestra. No creas que quiero convertirme en un poeta público. Cuando lo escribí, no sólo las palabras, sino incluso las letras parecían desarticuladas. Lo escribí y cerré el cuaderno. Luego lo abrí unos días después. No era tan absurdo como parecía mientras escribía. Así que aquí está…



He vuelto a romper el flujo de la conversación. Hablábamos de actuar.

¿Hablas mucho con tus actores, discutiendo sobre los personajes como Siddeshwari o Filíppovna o Mishkin?

Sí, hablo mucho. De hecho, cuanto más pueda comerles la cabeza, mejor. Pero no tengo tiempo para seguir haciéndolo. Uno debería comerse la cabeza mientras está sentado y hablando. Hay que seguir hablando. Nada se materializa durante los primeros tres o cuatro días de conversación. No se logra nada.

Se pasa el día hablando. Entonces se comienza a mejorar. «Comer la cabeza» es una expresión apropiada, porque el cerebro, como el estómago, tiene fuerza para digerir ideas.

Pero en el momento del rodaje, no se habla. Sólo gestos y señas, o sólo el intercambio de miradas. Eso es suficiente.

Se le llame como se le llame, se considera normalmente su relación con los actores cercana a la relación de Bresson con sus actores. Pero, al menos yo, puedo ver una gran diferencia aquí. ¿Podrías hablarnos de la diferencia entre tu relación y la de Bresson con sus actores?

La disposición de la actuación es diferente en Bresson. Su idea es la igualdad. Las cosas van a la par. No se reproduce nada en un tono alto o bajo. Las cosas son como son. En sus películas no hay nada parecido a un personaje. Pero lo que sucede es que si empleas un método así y utilizas a un no actor en el que no hay un pensamiento de multiplicidad, entonces la expresión se vuelve completamente angustiosa e inquietante. Para sus pensamientos de gracia, misericordia y sufrimiento, esto es bueno. Para los pensamientos de Bresson, su técnica es la correcta. Pero en lo que estoy haciendo, lograr la multiplicidad es extremadamente necesario. Filmar un árbol no como un árbol es una cosa muy difícil. Le das una cámara a cualquiera y cuando ves los juncos, la sensación es buena siempre y cuando el árbol parezca no ser un árbol.

Una vez hablaste de las razones que te llevaron a convertirte en cineasta. Hablaste de tu afición por las películas. Si te hubieras convertido en médico, habrías podido ver muchas cosas en tu infancia que hubieran apuntado a convertirte en médico de mayor. ¿Cuáles son las experiencias de tu infancia que te llevaron a convertirte en cineasta?

Había escrito algo sobre esto en un ensayo y por casualidad también había tomado el ejemplo de un médico. En ese ensayo escribí que una persona extrae selectivamente esos recuerdos, crea un mundo de esos recuerdos que pueden explicar en qué se ha convertido de adulto. Entonces, en mi caso, trato de recordar recuerdos relacionados con el cine. Pero si me hubiera convertido en médico, recordaría muchos incidentes de mi infancia que estarían directamente relacionados con la medicina. Una persona comienza a recordar lentamente aquellas cosas que se suman para crear un mundo nuevo para él. Hay muchas cosas así. Por ejemplo, antes me interesaban las autopsias.

Cuando era niño solíamos quedarnos en una ciudad pequeña. Había un «Civil Lines» en la ciudad donde solíamos alojarnos en un bungaló asignado a mi padre. En las ciudades más antiguas, las líneas civiles solían estar fuera de la ciudad principal. Nuestra Civil Lines estaba muy lejos de la ciudad, muy cerca del bosque. Había una morgue detrás del Civil Lines. Los cadáveres generalmente se guardaban en un banco de piedra dentro del recinto. El médico que estaba a cargo, que se llamaba O.P. Madhur, también solía permanecer en las Líneas Civiles. Cada vez que llevaban un cadáver al depósito de cadáveres, corría, saltaba la pared del recinto y llegaba allí. Vi muchos tipos diferentes de cuerpos. No sé cómo y por qué desarrollé este interés, pero observaba muy atentamente la disección de esos cuerpos. Tenía nueve o diez años y estaba muy interesado en ver diferentes tipos de cadáveres.

Todavía hoy puedo recordar ciertos cadáveres. No puedo explicar este interés peculiar. Incluso recuerdo que una vez hubo un examen en la escuela. Tenía que ir a la escuela a las diez, y a eso de las ocho llegó un cuerpo al depósito de cadáveres. Los cuerpos solían ser traídos por un grupo de personas y llegaban de diferentes lugares. Si la gente venía de una aldea, traían el cuerpo en un carro con bueyes. Algunas personas venían de la ciudad. Venía todo tipo de gente. Antes del examen, estaba deambulando por el recinto de la casa con un libro en la mano. Todavía recuerdo que era un libro de química, e incluso recuerdo que había una imagen en forma de huevo de algo que había sido inventado por alguien. Estaba mirando esa imagen y leyendo sobre su invención y todavía recuerdo esa imagen en blanco y negro con forma de huevo. En ese momento vi llegar un cuerpo. Inmediatamente cerré el libro y corrí, sosteniendo el libro en mi mano. Salté la pared y llegué a la morgue. Seguí mirando el cuerpo, cuya autopsia había comenzado, y al mismo tiempo seguí leyendo el libro que tenía en la mano. Solían venir diferentes tipos de cuerpos, como el de un anciano cuyo cuerpo se había secado por completo y no le quedaba carne. Recuerdo a una señora que se había ahogado. Su cuerpo se había hinchado y cuando le abrieron el estómago, una extraña fuente brotó de él.

Vi cosas así de horribles. No me afectaron. El superintendente de policía solía quedarse en nuestro vecindario. Uno de sus hijos estaba estudiando en Jaipur. No se quedó en Jalor. Es la ciudad de Jalor de la que estoy hablando. Era una ciudad muy bonita, aunque difícilmente podría llamarse ciudad. Durante aquella época era más como un pueblo pequeño. Hay un Fuerte Jalor en la cima de una colina que es importante históricamente. Solíamos subir la colina. En la cima hay un estanque y algunos templos hermosos. Hay una puerta enorme donde solían holgazanear los británicos. Jalor era un lugar extraño en mi vida. La estación de tren quedaba muy lejos. Solíamos ir a la estación en bicicleta. Era una ciudad muy hermosa. Hay un profesor aquí en Bombay, Ravi Hajra, que enseña arquitectura en IIT. También se quedó en Jalor con su familia. Su padre era juez. Conocí a Ravi recientemente. También conocí a su madre, la Sra. Hajra, a quien solíamos llamar Maasi. Ella se refiere a Jalor como una peregrinación sagrada. Hay tantos recuerdos de mi vida asociados con ese lugar que no puedo enumerarlos. Este es un hecho importante en mi vida.

Mi padre era un hombre muy honesto. A lo largo de su vida siguió luchando contra quienes ocupaban puestos superiores a él. Rechazaba a cualquiera que se le acercara con una recomendación de un ministro o de un superior. He visto a mi padre incluso golpear a una persona que había venido a nuestra casa y que trató de sobornarle. Le golpeó con tanta fuerza que la persona casi muere, podría haber habido un caso policial contra mi padre. Era una persona así, muy estricta y honesta. Bueno, en ese momento yo solía considerarlo extremadamente antinatural e incluso le decía, cuando crecí y hablábamos del pasado, que como él era tan honesto, la falta de dinero siempre debió ser un problema, porque el salario era bastante insuficiente. Fue honesto hasta el extremo.


Siddeshwari (Mani Kaul, 1989)

¿Regresaste alguna vez a Jalor después de empezar a hacer películas?
 
No. Hasta ahora no he vuelto. En Jalor tenía un amigo muy cercano, Yaseen. Recuerdo que fuimos amigos durante cinco años. Yaseen y yo solíamos dar vueltas juntos. Cuando pienso en Jalor, muchos recuerdos extraños llenan mi mente. Esa pequeña ciudad fue una contribución muy importante en mi vida.

¿Has deseado alguna vez hacer una película sobre ella o volver a ella como hacen muchos cineastas y escritores?
 
Nunca se me ocurrió. ¡Te iba a contar que llevé al hijo de un superintendente a ver una autopsia y se desmayó! Era dos o tres años mayor que yo, yo tenía nueve años. Pero nunca antes había visto un cadáver, así que hubo un gran drama. En Jalor sucedieron muchas cosas extrañas.

¿Empezaste a ver películas en Jalor?

Sí. Allí vi una película, pero sin gafas. Yo era un chico muy tranquilo y silencioso y solía ser una especie de recluso. Casi nunca me quejaba de nada, digamos, por ejemplo en lo relacionado con la comida. Todas las noches mi madre me preguntaba qué me gustaría cenar y yo siempre respondía que comía lo que fuera cocinado. Comía de todo. Otros niños no suelen ser así. Mi hermano y mis hermanas tampoco eran así. Solían decir que no comerían karela (calabaza amarga) o que no comerían carne. Seguían creando un problema u otro. Pero no había una sola cosa que evitara o prefiriera, porque comería de todo y saborearía lo que comiera. Fui así desde el principio.

Me paraba en silencio bajo un árbol mientras todos los niños jugaban. A mi hermano, que ya no vive, le gustaba mucho jugar. Si se caía durante un partido y alguien venía de casa a buscarlo, gritaba y decía que vendría más tarde. Pucchi solía hacer muchas cosas. El nombre de su mascota era Pucchi. A menudo se caía y se lastimaba. Cuando regresaba a casa, sus rodillas estaban llenas de hematomas y alguien comenzaba a atarle un vendaje. Los juegos le fascinaban tanto y yo, por otro lado, volvía exactamente como me había ido: ¡absolutamente impecable! Tenía un traje rojo. Me gustaba mucho el color rojo, solía usarlo a menudo. Me paraba debajo de un árbol con ese traje rojo y regresaba a casa como estaba. Mi madre se preguntaba por qué uno de nosotros regresaba hecho un absoluto desastre y el otro exactamente en la forma en que se marchó. Ese fue el enigma de mi vida en Jalor. Me has preguntado de una manera que me ha hecho contarte todo esto. Hasta hoy nunca he hablado con nadie sobre Jalor. Entonces, siendo tal mi naturaleza, nunca me quejé a nadie de que mi vista era bastante débil.

¿Quizás, siendo como eras, tú mismo no sabías que tenías una vista débil?

Cuando vi una película, sentí que estaba muy cerca de la vida. No pude ver ninguna diferencia entre las dos cosas. Solía estar un poco desenfocada. Todavía recuerdo que cuando el profesor escribía algo en la pizarra en la clase, yo no podía verlo con claridad. Nunca se me ocurrió que sentado en la última fila pudiera haber algún problema con mis ojos. Más tarde empecé a sentarme delante. Desde allí veía claramente la pizarra. Nunca se me ocurrió que hubiera algo malo en todo esto. Otra cosa que diré: era un tema de gran preocupación para mis padres. Estaban muy preocupados por mí hasta quinto. O mejor dicho hasta sexto.

¿Por tu ecuanimidad, tu extraña compostura?

Debido a mi extraña compostura o tal vez sintieron que yo estaba poco desarrollado mentalmente, porque no podía entender nada. Por ejemplo, el maestro intentaba explicarme la suma de 2 + 2-1, ¡y me resultaba muy difícil entenderlo! ¡Incluso la construcción de una oración, cómo se forma una oración, era tan difícil de entender para mí! Estaba en una situación tan terrible que aún hoy siento que no he aprendido a construir una oración. Tengo que decir que me pasaron regularmente de la primera a la segunda, de la segunda a la tercera, de la tercera a la cuarta, de la cuarta a la quinta y de la quinta a la sexta clase por un empleado en el departamento de mi padre. Mi padre fue absolutamente honesto. El nombre del empleado era Sahirmalji. ¡Puedo recordar tantos nombres! Entonces este Sahirmalji volvió a casa. Me había admitido en la escuela. Le dijo a mi madre: «El chico no da una en los estudios, pero no se lo menciones a su padre. Algunos niños son así. Seguiré consiguiendo que lo pasen, pero por favor no se lo digas a su padre». Supongo que se reunió con el director y le pidió que me pasara de curso, ya que yo era el hijo del oficial de asentamiento. Así que me ayudaban de esta manera. La situación era absolutamente desesperada. Me pasaron a la fuerza. No sabía nada. Suspendía casi todos los exámenes. Cuando llegué a quinto, mi padre estaba considerando consultar a algunos médicos. Estaba pensando en llevarme a Jodhpur o Delhi, donde podría encontrar un médico adecuado. La gente sugirió que me llevara a Delhi, ya que había buenos médicos allí. Decían: «Por favor, ve y averigua cuál es el problema. Es tan solitario y reticente». No sé lo que era. Yo mismo no lo sé, o tal vez no lo recuerdo.

Fuimos por causalidad al monte Abu en esa época. Nuestro padre nos llevaba a menudo al monte Abu. Todos los veranos solíamos ir a una estación de montaña. Esto era algo especial para él. Así que fuimos todos al monte Abu. Un amigo suyo tenía una cabaña allí, donde nos alojábamos. El amigo y su familia también venían y estábamos todos juntos. Era muy agradable. La comida también se cocinaba en la cabaña y, como me decía la Sra. Hajra, a pesar de los salarios reducidos, los niños estaban muy contentos. Lo que había era suficiente. No faltaba comida, ropa, nada. Ahora que pienso en esto, no puedo entender cómo fueron las cosas, qué sucedió con el escaso salario que recibía mi padre. Ir al monte Abu y todas estas cosas... Nuestros padres se hicieron a sí mismos y fueron armando todo con paciencia. Puede entenderse como la ilusión de que todo pareciera suficiente, de que nada pareciera faltar. Ahora puedo comprender las condiciones que tuvieron que soportar mis padres en aquella época.

Un día, mi hermana vio un camino en el Monte Abu y dijo: «Qué hermoso camino. Parece como si una cinta estuviese extendida y brillando con el sol». No podía ver ninguna cinta. Le pregunté: «¿Qué cinta brilla?». Ella respondió: «Muy lejos, cerca de la colina, el camino serpentea cerca del río y parece como si una cinta brillara». Le dije: «En realidad no puedo ver nada parecido a una cinta». Mi padre escuchó esta frase. Para entonces ya tenía once o doce años. Mi padre solía usar gafas. Preguntó: «¿No puedes verla?». Dije: «No, no puedo». Se inclinó, se quitó las gafas y me las puso en los ojos. Tan pronto como me puso las gafas en los ojos, recibí el primer gran impacto de mi vida. Fue un shock tan tremendo que no puedo explicarlo. Como si alguien me hubiera sacado de mi sueño y me hubiera despertado. Sentí como si hubiera estado durmiendo o soñando todos estos once años de mi vida. Fue una sacudida tan grande. Empecé a ver piedras, vi los bordes de la hierba, pude ver los cables telefónicos, ¡y qué no! De repente comencé a ver cosas que nunca antes había visto. Y, por supuesto, ahora también podía ver el camino que brillaba como una cinta.

Después de eso, mi padre me llevó a Jodhpur. Allí me hicieron unas gafas. Nos quedamos en la casa de un familiar. Ese pariente nuestro, Vimal Razdan, psicólogo. Sigue siendo un psicólogo famoso. Tenía una casa enorme en Jodhpur donde nos quedamos. La casa tenía tres pisos. ¡Me levantaba todas las mañanas y subía a la terraza del tercer piso, me ponía las gafas y seguía mirando toda la ciudad de Jodhpur! Estaba en tal estado de asombro, durante el día seguía mirando cosas. Era como si «ver» se hubiera convertido en un hábito compulsivo del que no podía deshacerme. Seguí viendo, ya sea sentado en un autobús o en un automóvil, o de pie, donde fuera. Seguí mirando cosas que no había visto antes. La forma y la manera en que se formaban, la luz que caía sobre las cosas; no conocía esas cosas. La forma en que la luz cae y lo que provoca en los objetos me causó un impacto tan profundo que mi mente pasó por una metamorfosis. Incluso comencé a dibujar. Comencé a hacer muchas cosas extrañas después de tener las gafas.

Regresamos a Jalor. Solía ​​recopilar pequeños trozos de vidrios rotos; en aquella época, en la oficina de mi padre, llegaban cubos de color marrón de Winsor & Newton para hacer mapas. Sahirmalji traía las piezas sobrantes de esos cubos y me las daba sin que nadie lo supiera. Mi padre era honesto hasta el extremo, todas esas pequeñas corrupciones sucedían gracias a Sahirmalji. Difícilmente se puede llamar corrupción, pero mi padre se habría puesto furioso si se hubiera enterado. Seguramente me habría pegado. De hecho, te iba a dar un ejemplo de palizas cuando comencé con este incidente. Lo que solía hacer era mantener esos trozos de vidrio encima de un libro y hacer dibujos de color marrón en el vidrio. Dibujos de rostros, animales, etc. Mi padre tenía una linterna de caza. Necesitaba doce pilas y era muy potente. Había una mampara de tela y en ella, de noche o al atardecer, colocaba un trozo de vidrio y lo encendía con la linterna desde atrás. Formaba una imagen en la pared y, ajustando la distancia de la luz, podía obtener una imagen ampliada. Mi hermana menor se convertiría en el público y se sentaba en una silla. Le mostraba las cinco o seis diapositivas que había hecho. Una de mis hermanas estaba interesada en los negocios. Finalmente se convirtió en empresaria. Incluso en esa etapa, su mente se parecía un poco a la de un empresario. Se le ocurrió la idea de invitar a todos nuestros amigos de Civil Lines. Dijo que les mostraría la película. Estuve de acuerdo. Preparamos sillas para todos y llamamos a todos los niños. Los hijos e hijas del Sr. Hajra, los hijos del superintendente de policía, el hijo del coleccionista; ¡Todos los niños que vivían en las Civil Lines se reunieron en nuestra casa, emocionados ante el hecho de que Mani les fuese a mostrar algo! Lo que hizo Gattu (mi hermana) fue pararse en la puerta y cobrar a todos una entrada. Consiguió un poco de dinero a cambio de ver el programa. Todos dieron un paisa o dos paisa, o lo que tuvieran, ¡e hicimos nuestro programa de cine!

Mi padre solía ir al club a jugar al tenis. También jugaba al bridge por la noche. Estaba jugando al bridge cuando el coleccionista dijo: «Al menos tus hijos han salido mejor que tú. Has pasado tu vida viviendo honestamente, sin ganar nada. Al menos tus hijos no son como tú. Tu hijo hace un cine en casa y tu hija reúne dinero. ¡Ambos están haciendo un buen negocio!». Eso fue todo. De alguna manera, asimiló lo que escuchó y permaneció callado. Llegó a casa y lo primero que hizo fue darle una fuerte bofetada a mi hermana. La golpeó mal. Eso era lo esperado. Pero luego le dio el dinero y la envió junto con un sirviente. Le pidió que fuera a todas las casas y devolviera el dinero. ¿Qué podría haber sido más humillante para un niño de esa edad? Tenía apenas siete u ocho años. La perspectiva de mi padre era tan extraña que es difícil de explicar. Fue a todas las casas de Civil Lines y devolvió el dinero. Entonces, nuestra fantasía terminó de esta manera, y escondí los cubos de color marrón que había traído Sahirmalji. Hubiera sido peor si mi padre hubiera descubierto esos cubos de colores que pertenecían a su oficina.

Aunque solía querernos mucho. ¡Qué decirte! Solía llevarme a caminar todas las noches. Se llevaba a todos los niños y hacíamos un desfile, «izquierda-derecha-izquierda», como en el NCC. ¡Nos hacía balancear los brazos, diciendo que no se debe caminar como un indio! Le preguntábamos: ¿cómo camina un indio? Mostrándolo al andar, nos decía: «Así… con una inclinación, todo el cuerpo doblado y los brazos colgando, sueltos. Los hombros se encorvan, la espalda sobresale y la persona sigue caminando». Luego decía: «Camina erguido. Como un inglés». Esto era una obsesión para él: ¡una persona debe caminar como un inglés! Por la mañana temprano nos llevaba a caminar hasta la estación. Le gustaba mucho caminar, ¡como un inglés! Él mismo era de piel oscura, pero se referiría a los indios como los «hombres negros». Decía: «¡Este negro no sabe caminar bien!».

En esa época yo estaba muy interesado en la religión, tal vez por mi madre. Mi padre había prohibido por completo cualquier ceremonia religiosa en casa, excepto las oraciones básicas como Om Jai Jagdeesh Hare, que se recitaba en diwali y en las que incluso él participaba. Venía y se paraba detrás de nosotros, parecía aburrido todo el tiempo, y tan pronto como terminaba la oración, se volvía inmediatamente y se iba. Se unía a nosotros para rezar por mi madre. En esa época solíamos imprimir en papel una foto de la Diosa Lakshmi junto con algunos dulces y flores. Siempre había suficientes ídolos e imágenes de dioses y diosas en casa, por lo que sólo compramos una foto impresa de Lakshmi durante diwali. Al día siguiente, después de la oración, se sumergió la foto en el río. Fue el final. Después de eso, no hubo más oraciones en casa. Mis padres nunca impusieron ninguna restricción, pero nunca pidieron a sus hijos que recitaran oraciones o bhajans. No se consideraba necesario. Aunque mi madre sentía cierta simpatía por la religión y, a veces, algunos sadhus regresaban a casa. Ayunaba los martes, el día dedicado a Hanuman. Una vez, un sadhu llegó a casa y me dio una foto, pidiéndome que rezara todos los días. Me senté en un rincón de la casa y seguí rezando mis oraciones durante dos horas. Tenía once o doce años, empecé a rezar diariamente durante dos horas. Me involucré tanto en eso... Hay tantos recuerdos asociados con Jalor, y de repente vienen a mi mente, uno tras otro. Entrar en ellos con detalle sería inapropiado. Nos quedamos en Jalor durante cinco o seis años, y luego vinimos a Jaipur. Debería hablar de Jalor en otro momento. Puedo seguir hablando de ello, un recuerdo tras otro seguirá apareciendo. Se convertirá en una secuencia extraña.

Solía reunir fotografías antiguas en una caja; fotografías de mi padre, de mi madre, de mi tío y mi tía. Hice que mi misión fuera ésta. Un día vi un álbum rojo en una tienda. Le pedí a mi madre que me lo comprara. Ella había comenzado a dar clases para entonces. Nos habíamos mudado a Sirohi. Yo estaba en séptimo y había empezado a sacar muy buenas notas. Mi madre me dijo que si quedaba primero de mi sección en los exámenes finales, podría quedarme con el álbum. Estudié mucho y quedé primero. Toda la familia se enteró. Mi abuelo estaba muy feliz. No se prestaba mucha atención a los estudios y a lo académico en nuestra familia. Luego, unos meses más tarde, vi una cámara compacta en la misma tienda, una Brownie de Kodak. Se la pedí de nuevo a mi madre. Esta vez dijo que si quedaba primero en las tres secciones, podría tener la cámara. Estudié mucho. Quedé primero. Tuve la cámara. Empecé a hacer fotografías... el lago del Monte Abu, mi perro... todavía tengo esa cámara.

Llegamos a Jaipur y vi mi primera película allí: Helen of Troy. Tenía doce años y medio. Vi a Helena de Troya con las gafas puestas. Todavía recuerdo al personaje principal, París, y a Helena de Troya, interpretada por una actriz llamada Rojana Pedesto. Me volví loco con Helena. No sabía mucho de cine. Fui al cine a ver la película una y otra vez. El teatro se llamaba «Polo Victory», me convertí en un asiduo.

El caso era que al maharajá de Jaipur le gustaba mucho jugar al polo. Un día ganó un partido muy importante con un gran margen. En ese momento esta sala de cine estaba en construcción. Decidió llamarla «Polo Victory» por su victoria en ese partido. Ir a Polo Victory cambió mi vida por completo, y en ese momento decidí que quería convertirme en actor.

Me enamoré locamente del cine. Mi tío Mahesh Kaul era el hermano menor de mi padre, pero el hermano de mi abuelo lo adoptó cuando sólo tenía ocho meses. Mi abuelo Vishwambharnath Kaul era el mayor. El más joven para él era Shivnath Kaul, pero el más joven era Baijnath Kaul. Estos eran los tres hermanos. Shivnath Kaul no tuvo hijos. Mi bisabuelo le pidió a mi abuelo que le diera su hijo menor a Shivnath. Mi abuelo no quiso. Se dice que mis abuelos lloraban mucho. Pero en aquella época había que obedecer a todo lo que decían los padres. No se pudo hacer nada al respecto. Entonces tuvieron que regalar a Mahesh. El tío de Mahesh se fue y varios años después tuvo dos hijos. En aquella época, Mahesh Kaul era un director de cine muy famoso. Pensé que esta era mi oportunidad y una salida, pues no se respetaba el cine en nuestra casa. Con gran dificultad conseguía permiso para ver una película y, en lo que respecta a dedicarme al cine, estaba fuera de toda discusión. La situación era tal que ni siquiera podía plantear la cuestión. El tema estaba prohibido. Pero de alguna manera solía ver películas. Cuando tenía unos catorce años, escribí en secreto una carta al tío Mahesh. No me respondió. Me sentí un poco herido. Pensé que tal cosa había sucedido porque no nos habíamos comunicado durante mucho tiempo. Más adelante vino a Jaipur para ver a mi abuelo. Después de tantos años había venido para conocer a su padre. Yo también le conocí. Estaba muy feliz de conocerme y me cogió cariño. Pasé mucho tiempo hablando con él. También le hablé de las películas. Me llevaba a la estación. Todas las noches, mientras se quedó allí, nos llevaba al mercado. De esta manera me acerqué a él.



Duvidha (Mani Kaul, 1973)

¿En aquel momento había hecho muchas películas?

Sí, en aquella época era bastante famoso. Después le dije que le había escrito una carta. Fue entonces cuando dijo que había recibido mi carta, pero que no había tenido tiempo en Bombay para responder. Dijo que seguro que respondería si le volvía a escribir. Así que casi un año después le escribí otra carta. En esa época solía dibujar mucho. Le hice un dibujo muy realista, casi fotográfico, un dibujo de luces y sombras, y se lo envié junto con la carta. Le gustó mucho. De esta manera me mantuve en contacto con él. Cuando estaba en la universidad, dije a todos que quería dedicarme al cine. Estaba en mi tercer año. Mi padre no podía creerlo, porque mi carrera académica había cambiado por completo para entonces. Me había convertido en un estudiante muy talentoso y prometedor. Siempre quedaba el primero de la clase, y si estudiaba mucho, quedaba el primero en las tres secciones. Todos pensaban que era el niño más inteligente que había nacido en la familia. Así que, naturalmente, dijeron que debería ingresar al IAS (Servicio Administrativo Indio). Mi padre insistió en que me convirtiera en oficial del IAS. Decía: «Tradicionalmente, somos una familia administrativa. Aquellos que no pueden ingresar a la administración ingresan al servicio militar. Antes había funcionarios del tribunal, ahora es la IAS». Mi abuelo dijo: «Solíamos quedarnos en un pueblo donde, bajo el árbol de neem, realizábamos nuestra corte. Allí, sin injerencias, decidíamos los casos y otorgamos castigos. Si nuestra orden era castigar a un culpable golpeándolo con un zapato, el ordenanza preguntaba: «¿Cuántos?», a lo que respondíamos, «Veinticinco». Eso fue todo. El caso estaba cerrado. Éste ha sido nuestro orgullo. La gente estaba asustada por el hecho de que fuéramos administradores. Y nos sentábamos debajo del árbol y veíamos espectáculos de canciones y danzas. Pero tú... ¿quieres pararte frente a la gente y bailar? ¡Esto es lo que pensaban de las películas! Dijo: «Me da miedo que gires y des vueltas a la cintura». Le pregunté qué era eso del giro y la vuelta de la cintura. Dijo: «El giro y la vuelta de la cintura es la danza. Eso es lo que vas a hacer. ¿Es lo que quieres hacer? Se supone que uno debe sentarse y mirar. ¿Irás allí y lo harás delante de la gente? Qué lástima».

Toda la familia se quedó conmocionada. Estábamos tomando café. Mi madre estaba preparando el café. Era un comedor enorme. Era una casa vieja. La mesa era muy grande y todos los niños dormían a esa hora. Cuando la conversación alcanzó este punto y mi padre se molestó tanto, le dije: «Siento que si fuera huérfano no me habría enfrentado a este problema. Si no tuviera padres, habría podido hacerlo de inmediato y me habría dedicado al cine sin pedir permiso a nadie. Mi problema es que no soy huérfano». Cuando mi padre escuchó esto, se puso rojo. Perdió el control sobre sí mismo y gritó: «Fuera. Haz tu equipaje mañana por la mañana. Quédate con toda tu ropa, coge algo de dinero y sal de esta casa inmediatamente. Si puedes decirme que desearías no tener padres, ¿cuál es el sentido de esta relación? Sal, simplemente». Mi madre empezó a llorar. Me llevó al pequeño césped que había detrás de la casa. Al ver la ira de mi padre, temió que se volviera violento. Estaba de verdad muy enojado. Mi madre lloró mucho. Mi padre nunca cambió su decisión y se apegó a lo que había decidido. Mi madre trató de encontrar una solución aceptable para el problema. Le dijo a mi padre: «Hagamos una cosa. Le dejas ir a Bombay, donde puede quedarse con el tío Mahesh durante un mes. Después, decidimos qué hacer». De alguna manera se las arregló para calmarlo.

Al día siguiente, se envió un telegrama al tío Mahesh, explicándole la situación y diciéndole que Mani iría a Bombay. «Mani irá con una carta. Por favor, vaya a recogerlo a la estación». Llegó un telegrama de respuesta: «Vale. Alguien irá a la estación a recibir a Mani. Debe bajar en la estación de Dadar. Avisadme de la fecha de llegada». Luego se envió otro telegrama mencionando la fecha de llegada. Había una persona, Jyoti Swaroop, que había hecho una película, Padosan. Vino a recogerme. Cuando bajé en la estación, Jyotibhai estaba allí. Oreguntó: «¿Eres Mani?». Dije «sí».

Hasta entonces nunca había visto Bombay. Era mi primera vez allí. Ni siquiera había terminado la universidad y había llegado obstinadamente a Bombay. Me quedé un mes con el tío Mahesh. Fui a Ranjit Studios con él. En esa época estaba haciendo una película. Qué película era… sí, estaba haciendo Sautela Bhai junto con Guru Dutt. A veces iba al estudio con él. A veces me quedaba en casa. A veces paseaba por la orilla del mar. Vi el mar por primera vez. Vi autobuses de dos pisos. Era muy extraño, me había marchado siendo tan joven. Me quedé un mes. Entonces mi tío escribió una carta, la cerró y dijo: «Esta carta es para tu padre, no la abras. Dásela a él». Me senté en el tren para volver a casa. Pero apenas había salido el tren de la estación de Dadar cuando comencé a inquietarme. Todo mi futuro estaba sellado en ese sobre. Me sentí extremadamente inquieto y decidí que no había nada malo en abrir el sobre. Era extremadamente necesario abrirlo y saber lo que había escrito en su interior. Después de todo, todo mi futuro dependía de ello. Entonces lo abrí. Había escrito una carta muy larga. Había escrito: «He observado a Mani, pero es muy difícil predecir cómo le irá en el cine. Si el éxito aquí es ilimitado, entonces el fracaso también es despiadado. Por lo tanto, no puedo predecir nada. Aunque una cosa es segura: ahora tiene diecisiete años y no creo que sea correcto ejercer ningún tipo de presión sobre ninguna persona a esta edad. Si está tan interesado en el cine, como has escrito, se sentirá muy infeliz si lo obligas a dedicarse a cualquier otra profesión. Eres mi hermano mayor y lo sabes mejor. ¿Qué mas puedo decir? Me gustaría decir una cosa más. Aunque estoy haciendo muchas películas y mi empresa está funcionando muy bien (su empresa se llamaba Anupam Chitra), y Mani puede trabajar conmigo como asistente, preferiría que fuera a un instituto que abrió hace apenas un año, llamado Film Institute of India. Si va allí, crecerá y se desarrollará a su manera. Si se queda aquí en Bombay, no podrá aprender nada y, como asistente, pasará más tiempo trabajando que aprendiendo. Ni siquiera tendrá la oportunidad de mirar a través de la cámara. Si va al Instituto, tendrá la oportunidad de hacer su propia película de diplomado. Creo que debería ir allí».

Regresé a Jaipur. Para entonces, mi padre también se había reconciliado con la situación. Se dio cuenta de que no había forma de cambiar mi opinión y pensara en el IAS. Así que consiguió una excusa con el Instituto. Dijo: «Esto es bueno. Irás al Instituto y obtendrás un diploma. Más tarde puedes conseguir un trabajo en el gobierno. Hay muchos trabajos». Miró si podía conseguir un trabajo en el gobierno después del diploma. Sus parientes en Bombay le informaron de que había un lugar en Bombay, Films Division, donde podía conseguir trabajo. Entonces no había televisión. Mi padre dijo: «Esto está bien. Primero, completa el B.A., porque Mahesh ha dicho que no te admitirán sin el B.A. Primero estudia en la universidad».

Pero no podía concentrarme en mis estudios, simplemente. Era absolutamente imposible. Veía las pinturas de Vincent Van Gogh. Temas como la sociología o la historia, en los que siempre había sido el primero, me aburrían ahora. No quería estudiar todo esto. Seguiría haciendo otra cosa en clase. Seguí soñando con el Instituto de Cine. Había otro chico en mi universidad, Asrani. Quería convertirse en actor y yo había decidido ser director. Pero me había vuelto tan débil en mis estudios que comencé a obtener la segunda nota. Dejé de estudiar por completo. Leía libros como el de Stanislavski. Empecé a comprar esos libros y Asrani estudiaba conmigo. Tenía miedo de suspender los exámenes. Pero no fallé. Conseguí una buena segunda nota sin estudiar. De hecho, una noche, antes del examen de economía, salí a caminar con el estudiante más brillante de la clase y me dio algunos consejos. ¡Y saqué más nota que él! Pasé el B.A. de esta manera, con miedo de que si no lo hacía no me admitirían en el Instituto. Fuera como fuera tenía que ir al Instituto, así que me presenté a interpretación también.

Incluso fui a Delhi a hacer la prueba de actuación. Me dieron algunas líneas de diálogo y las leí. Durga Khote fue la examinadora y le gustó mucho mi lectura. Se puso de mi lado. Fui al Instituto y rellené el formulario de dirección. El profesor de actuación, el profesor Taneja, dijo: «Así que nos dejas. ¿No te quieres dedicar a la interpretación?. Dije que no. Seguiré actuando sólo como alternativa. Me gustaría convertirme en director».

Conseguí la admisión en el Instituto. Pasé tres años en el Instituto con gran dedicación e interés. Fueron los días más emocionantes de mi vida. Ahora, cuando veo a los estudiantes, a veces siento que se aburren. Los encuentro sentados y no estudiando. Es posible que no tengan que pasar por ninguna lucha emocional para llegar al Instituto. Pero cuando yo llegué allí fue como un sueño. Cuando voy a enseñar allí, les cuento a los estudiantes que estaba muy feliz por el mero hecho de estar haciendo un examen en el que tenía que escribir sobre películas. ¿Qué más se puede pedir? Preguntas como: ¿qué es el cine popular? Había preguntas sobre las películas de Guru Dutt. Por el contrario, en la universidad había que responder a preguntas sobre sociología. Ahora, cuando veo a los estudiantes, siento que se aburren. A veces siento que quizás sea necesario que las personas se queden en pueblos pequeños, porque hay tantas cosas disponibles en una gran ciudad como Bombay, hay tantas posibilidades que uno nunca es capaz de concentrarse.



Uski Roti (Mani Kaul, 1970)

Cuando conseguiste la admisión, ¿Ghatak ya estaba dando clases allí?

Vino en el segundo año.

¿Qué tipo de ambiente había cuando llegaste al Instituto? ¿Cómo eran los estudiantes?

Uno o dos estudiantes eran buenos, como Adoor Gopalakrishnan y T.S John, que ahora es decano allí. Han hecho algunas películas, pero en aquel momento se tomaban muy en serio el cine. Había uno o dos estudiantes muy buenos. Pero el resto eran del típico cine comercial de Bombay y nunca estudiaban. Kumar y yo nos hicimos muy buenos amigos. Pasábamos todo el día juntos. Fue muy difícil separarnos. Más bien, a veces nos separábamos a la fuerza. Hay un lugar en Pune llamado Deccan Gymkhana. Hay dos rutas para ir a Main Street desde allí. Un día le dije a Kumar: ve allí, mientras yo tomo esta ruta. Al hacer esto, al menos nos mantendremos alejados el uno del otro durante dos horas. Luego nos volveremos a encontrar en Main Street después de dos horas. Decidimos la hora y el lugar donde nos encontraríamos. Nos separamos deliberadamente porque pasábamos mucho tiempo juntos. No sólo nosotros dos, sino qu casi toda la clase hizo lo mismo. La clase entera solía estar unida. Toda la clase iba junta al comedor a tomar el té. Toda la clase iba de excursión. Había un ambiente extraño en nuestra clase. Estábamos muy unidos. Los mayores de segundo y tercer año vivían en un mundo completamente diferente y nuestras opiniones no cuadraban.

¿Cuáles fueron las primeras películas que viste en el Instituto que te dejaran una impresión duradera, como Helen of Troy, de la que me estabas hablando?

Pather Panchali. Cuando llegué al primer curso, era un gran admirador de Satyajit Ray y tenía la firme opinión de que el realismo lírico de Ray era algo extraordinario. Me disgustaba mucho la estilización. Creía firmemente en el realismo. Hice mi primer ejercicio en estilo realista, un realismo familiar de clase media. En esa época estaba extremadamente interesado en el realismo.

¿Hasta entonces no habías visto las películas de Ritwik Ghatak?

Ni había visto sus películas ni lo había conocido. Tan pronto como llegó Ghatak en el segundo año, todo el realismo se vino abajo. Después de su llegada, nuestras discusiones alcanzaron un nivel totalmente diferente. Todo lo que había estado allí hasta entonces se terminó. Pero pasé todo el primer año como el sueño del realismo. Me gustaban mucho Satyajit Ray, De Sica y las películas italianas. Me gustaban tanto que no puedo explicarlo. Me gustaba la cualidad de la vida lírica que se revelaba en esas películas, la caída de la luz, la bicicleta parada, un gato cruzando la calle. Sentía que había libertad en esas imágenes, libertad de las cosas tradicionales y estancadas. Realmente fue así. El movimiento neorrealista comenzó en Italia tras de la caída del fascismo. A través de la propaganda, el fascismo había creado una imagen de la vida tan poco realista que cuando la gente veía imágenes de pobreza, de la vida dentro de un garaje, realmente se conmovía. Sintieron que lo que estaban viendo estaba muy cerca de su vida. Gracias a esas películas se experimentó una especie de libertad personal. Fue un gran movimiento. Los italianos habían hecho películas como Ladri di biciclette. Por primera vez vieron la vida como realmente era. El gobierno solía mostrar todo tipo de tonterías. El hijo de Mussolini se había vuelto «cultural», como suele suceder con los hijos de esas personas. Consiguió que se hicieran todo tipo de películas sinsentido. Rossellini también hizo una película para él, una película de propaganda. Completamente irreal, no tenía nada que ver con la situación real de la gente. No tenía nada que ver ni siquiera con la experiencia. Lo que estoy tratando de decir es que la imagen realista fue muy liberadora para mí, pero más tarde esa misma imagen se convirtió en una restricción.

Hubo muchos cambios en Pune con la llegada de Ghatak. ¿Nos puedes hablar de esos cambios?

Cuando llegó Ghatak, todo cambió. Hizo una película como demostración. Literalmente, nos enseñó a vivir.

Aparte de Ritwik Ghatak, ¿quiénes fueron los cineastas cuyas películas fueron fundamentales para alejarte de tu gusto inicial por el realismo? ¿Quiénes fueron los otros cineastas que te inspiraron a mirar el cine de otra manera?

¡Bresson! Hacia el final del segundo año vi su primera película. La película era Pickpocket, aunque no recuerdo claramente si era esta película o no. Cuando salí de ver la película de Bresson, estaba completamente aturdido. Estaba sentado, y una hoja se movió y pude verla moverse. La forma de mirar había cambiado por completo. Fue una sacudida para mí. Pensé que era un hombre que realmente veía, los demás sólo se entregan al drama. Vi pasar un coche. Vi volar los pájaros. Una persona vino y preguntó: «Mani, ¿qué estás haciendo?». Me pregunté por la cualidad de esa voz, de dónde venía. Algo extraño me ocurrió después de ver esta película. Sentí que había algunas cosas que nunca había visto y que de repente había comenzado a ver ahora.

Lo más importante de lo que me di cuenta fue: hay mucho presente en la forma de ver. La primera servidumbre de un artista es esta realidad que está frente a él, porque esta realidad tiene un estatus independiente. Esta realidad es también el mayor desconocimiento para un artista. ¿Qué es la realidad? No lo sé, y entrar en eso es un tema diferente. Entraremos nuevamente en el debate sobre el yo. Según creo, para un artista, ni esta vida que se ve a través del ojo, ni la vida dentro de una persona es completamente libre. La realidad no está ni fuera ni dentro. Lo que ve una persona es otra cosa. Lo que sucede en tal estado es que cuando una persona cree en el realismo, su subjetividad permanece dormida. Simplemente ve cosas que están fuera de él. En cierto sentido, ésta es una forma muerta de mirar. Es una visión cerrada de la vida: lo que se ve es tan cierto en sí mismo que mi visión no es nada. Soy simplemente un receptor de la imagen. Cuando una persona se convierte en una caja tonta, simplemente recibe las imágenes que se le muestran y no hace nada más. El realismo es algo así.

Tienes que recibir lo que está afuera. Uno se cree que es tan independiente que sólo puede recibir su ser. Uno no crea esa cosa. La dificultad radica en el hecho de que el artista crea, pero incluso la vida es algo así. Por ejemplo, si estoy de pie y esta silla está junto a mí, la presencia de la silla sólo es posible gracias a mi presencia. Éste es un hecho simple. Una persona no debe hacerse ilusiones al respecto. ¿El gusto está en la manzana o en la lengua? Si una persona tiene fiebre, no podrá saborear la manzana debido a una mala lengua, por muy fresca que esté. Por otro lado, si la persona está bien y la manzana está podrida, seguirá sin haber sabor. ¿El sabor está en la manzana o en la lengua? Es difícil de decir. Éste podría ser un ejemplo muy claro, pero es un buen ejemplo, porque la pregunta es: esta realidad, ¿está en los ojos o fuera de los ojos? El ojo también es un sentido, como la lengua. Es el sentido de la vista. ¿Qué es la realidad? ¿Está adentro o afuera?

Ahora mismo aceptamos la realidad como una síntesis, samyog. Creemos que es una síntesis porque la hemos dividido. Pero cuando experimentamos su realidad actual, incluso este pensamiento de síntesis termina. Al ver a Bresson, por primera vez sentí que yo tenía también un papel que desempeñar en lo que estaba viendo. Las cosas no existen por sí solas. Este árbol o las personas a las que veo no están solas. También soy alguien que los está creando. Por lo tanto, ocurrió un cambio importante en mí.

Estaba tan cerca de Ritwik Ghatak, pero nunca me gustó la estilización dramática que hizo en sus películas. Solía ​​preguntarle, ¿por qué llegas a un tono tan alto? Pero la cosmovisión de Bresson no sólo aceptaba la realidad, sino que también la creaba. No era la imposición de alguna otra disciplina. En aquel momento solía pensar que sí, y todavía lo creo hasta cierto punto. No sabemos cuál es la disciplina del cine. ¿Qué es el cine? No tenemos una respuesta a esto, pero lo que sí sabemos es que es dramático. Sabemos que es pictórico, es musical, es literario. Por tanto, mantén estas cosas fuera. Quizás lo que queda es el cine. En esto hay al menos un comienzo, eso sí, esto es cine. No mucho, pero al menos uno puede comenzar con este pensamiento. Siguiendo con esto, cada vez que una imagen olía a alguna otra disciplina, inmediatamente la sacaba de mi cuaderno. También solía decirle esto a Ritwik Ghatak: este melodrama de tono alto que está en tus películas es muy conmovedor. Realmente me conmovió y por eso mi mente, por primera vez, se alejó del realismo de Satyajit Ray. Pero aún así, no sé por qué, no me gustan los elementos dramáticos. Nunca me gustaron los elementos dramáticos. Ahora, sin embargo, después de haber hecho varias películas, he usado de una manera extraña mi relación con Ghatak mientras hacía The Idiot, no hay duda de lo dramático en ello. Te darás cuenta cuando la veas. Expresarlo es muy difícil. Crear una coherencia entre dos inspiraciones diferentes, Ghatak y Bresson, es muy difícil. Es muy difícil porque los dos mundos están completamente separados.

Decía que el elemento narrativo predomina en The Idiot.

¡Si! Dije eso, queriendo decir que me gustaba The Idiot sólo porque, como dice Deleuze, y lo dice muy bien, las películas no deberían considerarse un lenguaje. El cine no es un lenguaje porque no tiene un orden semántico. Las cosas no tienen el mismo significado que en un idioma. Si haces un plano de una alfombra, ¿qué significa? No es una palabra. Entonces no hay necesidad de llamar innecesariamente al cine idioma, como dice la gente en cada seminario. Deleuze dice que será mejor clasificar el cine a partir de la base de la información. Es un medio de información y contiene varios tipos de información. La información puede ser la de publicidad; puede ser la de los documentos; también puede ser la de la historia. La información puede estar en diferentes niveles. Habla de la información del modo en que se utiliza en semiótica. Decía que si vemos en un nivel básico, encontraremos dos cosas: la primera es la información enrarecida, como ocurre en las películas de Ozu, las películas de Bresson, en cierta medida en algunas de mis películas, algunas de Tarkovski, porque hay muy poca información en ellas. El segundo tipo son las películas en las que la información está muy saturada, en las que hay mucha información. Si tomamos este ejemplo, verás que The Idiot es un caso de narrativa saturada. No la llamemos narrativo, digamos sólo que contiene información saturada. Aunque esto no significa que no haya multiplicidad en una imagen enrarecida. Ése no es el caso. Donde no pasa nada, donde no hay historia, donde no hay diálogo, donde no hay nada, es posible que haya muchas cosas que ver, incluso más de las que se encuentran en una imagen saturada. No están relacionados de esta manera.

Me interesé por El idiota porque es una novela en la que la historia está extremadamente saturada. Tomemos, por ejemplo, mi forma de hablar. Debes haber notado, y a veces también me vuelvo muy consciente de esto mientras hablo, que sigo cambiando de tema. Nunca puedo ceñirme a un tema. Si hablo de una cosa, al menos tres o cuatro cosas se desarrollan simultáneamente en mi mente. A veces no puedo caminar en una sola línea y sigo moviéndome de aquí para allá. Luego vuelvo a la primera línea y sigo adelante desde allí. Luego lo dejo y me voy a otro lado. Tengo una forma tan extraña de hablar. Vi este hábito mío reflejado en El idiota. En esta novela, Dostoievski adolece de extrañas deficiencias. No puede pararse en un punto. Se desvía a cualquier lugar y a todas partes y comienza a expandirse hasta el punto de que comienza a parecer desproporcionado. Si comienza el monólogo de Ippolit, simplemente no lo termina, permanece vinculado con la trama principal o no. A veces parece que se ha olvidado del personaje principal, como si se hubiera olvidado por completo de la trama. Y quién sabe en qué se ha metido. Él también se da cuenta. Incluso escribe en un lugar que nos hemos alejado tanto del personaje principal que tendríamos que volver y hablar de él. Así que incluso escribe sobre el problema al que se enfrenta, diciendo que ni siquiera él tiene idea de lo que sucederá más adelante. En la parte de la novela que es la cuarta parte de mi película donde tiene lugar la fiesta de compromiso de Aglaia, Dostoievski escribe que las cosas se han extendido tanto que no tiene ni idea de lo que sucederá en el futuro. ¡El propio escritor no lo sabe! Me gustan mucho estas cosas. Aquí la historia está tan saturada que destruye por completo cualquier narrativa lineal. Esta narrativa lineal es la mayor maldición de una película: una narrativa que comienza desde aquí, pasa por algún lugar y termina en un clímax. Puedes llamar a esta narrativa lineal el elemento más represivo de una película. Esta narrativa lineal es un regalo de la literatura, o más bien se puede decir un regalo de la mala literatura. La literatura también ha avanzado desde hace mucho tiempo.

Puedo recordar algo sobre esto: incluso en Satah Se Uthta Aadmi habías combinado diferentes historias para crear una sensación parecida a la de Dostoievski...

Absolutamente. Tienes razón, porque esto ocupa mi mente constantemente. Por ejemplo, la forma en que hice Uski Roti. Es una historia sencilla, pero incluso en esta historia la mujer se va y la cámara se queda en el árbol. La gente se pregunta por qué seguimos viendo el árbol. El hombre baja las escaleras y se va, pero la cámara sigue mirando las escaleras. Sólo se ven las escaleras que bajan. La gente pregunta por qué la cámara sigue en las escaleras vacías cuando la persona se ha ido. Si el hombre come pollo, sigue comiendo. Al hacerlo, termina la narrativa lineal. Toda mi vida he intentado encontrar diferentes formas de acabar con la narrativa lineal. Mi interés por el documental vino sólo por esto. Encuentro el documental muy emocionante, y dentro del documental poético, la forma en que hice Dhrupad, Siddeshwari, Mati Manas. De hecho, llamarlos documentales sería un error, deberían llamarse poemas. A mi manera intenté unir poesía, documental y ficción. Probé una narrativa no lineal en todas ellas. Odio esta narrativa lineal, aunque esté bien entretejida o sea apasionante, aunque haya muchos personajes, aunque constituya un lienzo enorme, pero si su base es la narrativa lineal, si se cae todo si quito algo, como un castillo de naipes, entonces, ¿cuál es el punto? Creo que hay un bloqueo en la mente que espera que algo comience desde aquí y llegue a alguna parte. Este bloque no acepta nada más que una narrativa lineal. Considero que la experiencia de la vida no es así. Una persona intenta decir una cosa y otras veinte le vienen a la mente. Mi problema es qué decir, mil y una cosas me vienen a la mente. Cuando hablo o trato de concentrarme, esas cosas tratan de distraer mi atención. No tengo que buscar lo que estoy tratando de decir. Simplemente elijo una cosa u otra. Pero esas cosas son muchas, por eso tendré que estar al menos en cuatro o cinco lugares simultáneamente. Tendré que ponerme en contacto con ellos al mismo tiempo, y no con una sola cosa.

No puedo disfrutar de una sola cosa. Cuando veas The Idiot, encontrarás lo mismo. La extensión de The Idiot es tal que respeto a todos los personajes. Incluso un personaje pequeño tiene su escena completa. La escena crea una imagen completa de ese personaje. He hecho esto desde el principio hasta el final. A lo sumo, hay dos escenas que no pude hacer. Simplemente no pude hacerlas. Hay dos pequeñas escenas. Todas las demás escenas están presentes en la película. ¿Puedes creerlo? He visto dos adaptaciones de esta novela. La adaptación rusa termina con la primera mitad, donde Nastasha prende fuego a las notas. Incluso ahí, el director deja fuera algunos personajes. También he visto la adaptación de Kurosawa, en la que dejó de lado a Ippolit y Kolya. Una persona también me había dio una vez una adaptación francesa, de sólo noventa minutos de duración, por lo que no había posibilidad de que lo incluyera todo. También se hizo una adaptación de El idiota en bengalí, pero, ¿qué suma esa adaptación? El mismo triángulo amoroso de siempre. ¡Amor triangular! No le dan ningún pensamiento. Nastasha se convierte en el vampiro que va a corromper a todos, Mishkin en el héroe, Rogozhin se convierte en el villano, Aglaia es una mujer hogareña que eventualmente se casará y todo estará bien. Lebdev está ahí para brindar alivio cómico. Así que todos los elementos de la olla comercial están presentes. Si se desea reducir El idota a esto, entonces realmente es una propuesta comercial sólida. Será así si se reduce la multiplicidad profundamente arraigada que le es inherente.

(Mientras dice esto, se levanta de repente. Se estaba haciendo tarde. Lalitha le estaba esperando. Tuvieron que irse inmediatamente para trabajar en el montaje. Terminada la charla, sale para completar la película inconclusa. Ese día Bombay estaba eclipsada por las nubes arremolinadas. Una ligera llovizna se había extendido en el aire. Él se alejaba corriendo hacia el mundo del Príncipe Mishkin y Nastasha).

Esta conversación tuvo lugar en octubre de 1991
en casa de Mani Kaul en Bombay, en seis partes.

Entrevista publicada originalmente en
VAJPEYI, Udayan. 1991. The Uncloven Space.
Bhopal: Madhya Pradesh Film Vikas Nigam.

Traducción del hindi de Gurvinder Singh.
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


Mati Manas (Mani Kaul, 1985)