ESPECIAL MANI KAUL

En el Flaherty

Por Mani Kaul, Somi Roy, George Stoney, Michael Grillo y los estudiantes



[L. Somi Roy, uno de los programadores del seminario de 1994, presentó las películas de Mani Kaul].

L. SOMI ROY: Bienvenidos al programa de esta noche. Vamos a mostrar una película del director indio Mani Kaul, llamada Uski Roti (el título en inglés es A Day’s Bread). Es una película que Mani Kaul hizo hace veintiséis años, cuando era un joven de veinticinco años. Acababa de terminar sus estudios en el Film Institute of India.

India, como sabéis, tiene la industria cinematográfica más grande del mundo; sus películas se ven desde Marruecos hasta Indonesia (¡y a veces en Nueva York!), pero la mayoría de las películas suelen responder a fórmulas. Todos conocéis los musicales indios, los melodramas, etc. El nuevo cine indio comenzó a finales de los años sesenta y principios de los setenta, y Uski Roti fue una de las dos o tres películas que pueden verse como el comienzo de este nuevo avance (otra fue Bhuvan Shome (1969) de Mrinal Sen, quien había trabajado en películas políticas bajo la influencia de la Nouvelle Vague francesa; una tercera fue Ankur [The Seedling, 1974] del director Shyam Benegal. En comparación con lo que había estado sucediendo en la industria cinematográfica india, en la mayoría de estas nuevas películas indias intentamos ser socialmente conscientes sin dejar de atraer al gran público.

La integridad artística de este nuevo cine indio se expresó de dos maneras diferentes. En primer lugar, este cine se originó en regiones particulares. Tenemos el cine bengalí (Satyajit Ray, un precursor del nuevo cine indio, es el caso más famoso), y los cines de muchas otras regiones (e idiomas). Shyam Benegal y otros nuevos cineastas indios hicieron películas en hindú, que es el idioma del cine comercial hindú, pero trató de abordar nuevos temas y de llegar a un nuevo público. Otro precursor del nuevo cine fue Ritwik Ghatak, un maestro desconocido del cine indio, al menos en Occidente (y especialmente aquí, en América). Ghatak también fue un cineasta político cuya técnica cinematográfica derivó de la tradición teatral de Bengala. Se convirtió en el subdirector del Film Institute of India y tuvo una enorme influencia en el grupo de jóvenes cineastas indios, incluyendo a Mani Kaul.

Uski Roti causó bastante controversia cuando se estrenó por primera vez en India. Representa una desviación, en muchos sentidos, de lo que se había considerado que era una película india hasta ese momento. Es una película no lineal, no narrativa, basada en una historia muy corta de Mohan Rakish, quien la escribió en hindi. La película no tiene subtítulos en inglés, aunque hay muy poco diálogo. Trata de una mujer en un pueblo del Punjab que todos los días camina desde el pueblo hasta la carretera, con el almuerzo de su marido, su pan de cada día. Él es un conductor de autobús que pasa un par de veces al día. Pasa poco tiempo en casa y no parece que le importe mucho su esposa (tiene una amante en otra ciudad y bebe mucho con sus amigos). Un día, la esposa pierde el autobús y está angustiada; después de todo, él le proporciona su sustento y ella es una buena esposa india tradicional. A partir de ahí comienzan a suceder muchas cosas en su cabeza, y la película trata sobre el interior de su mente. El cineasta comienza a abordar su pasado en forma de flashbacks, y ella empieza a tener fantasías.

Mani Kaul me contó varias cosas sobre el estilo de la película que me gustaría compartir: Uski Roti es una película sobre el tiempo, y Mani Kaul juega deliberadamente con tomas muy largas. La película trata de la espera; es deliberadamente lenta.

Además, usó sólo dos lentes para filmar esta película: una lente de 28mm y una lente de 35mm, básicamente una lente gran angular y una lente larga. No empleó la lente normal de 50mm. Al comienzo de la película, emplea las dos lentes de la manera tradicional: es decir, cuando busca un enfoque universal para poner en acción toda la acción, usa una lente gran angular con gran profundidad de campo, y cuando desea obtener un material más introspectivo, utiliza la lente larga y acorta la profundidad de campo. Pero más tarde, cuando los flashbacks y las fantasías de la mujer entran en juego, cambia las lentes, por lo que ya no estás seguro de lo que realmente está sucediendo y cuánto tiene que ver con la fantasía o con el pasado.

[Se muestra Uski Roti y Kaul responde a las preguntas después].

MANI KAUL: No quiero hablar de esta película. [risas] La hice hace muchos años.

GEORGE STONEY: ¿En qué consistía la trama? ¡No tenemos ni idea de lo que estaba pasando!

MANI KAUL: Cuando hice Uski Roti, quería destruir por completo cualquier aspecto de un desarrollo realista para poder construir la película casi como un pintor. De hecho, he sido pintor y músico. Podría hacer una pintura en la que el trazo del pincel estuviera completamente subordinado a la figura, que es lo que es la narración, en una película. Pero también se puede pintar trazo por trazo, para que tanto la figura como los trazos sean iguales. Construí Uski Roti plano a plano, de esta segunda manera, de modo que la «figura» de la narración casi no adquiere su forma en términos realistas. Todos los cortes se retrasan, aunque a veces hay una preferencia por un ritmo generalmente uniforme, cuando la película es una proyección de las fantasías de la mujer.

Mi forma de ver a las mujeres ha cambiado con los años, como verán en mis películas posteriores. Pero no es como si viera a esta mujer como patética. Las mujeres indias están muy cerca de la idea de la tradición, y las acciones de esta mujer implicaban mucho más que una simple subordinación a él. Realmente, no hay ninguna trama en la película, excepto lo que Somi explicó.

En la época en que hice Uski Roti, vivía como «un invitado que paga» con una familia. En una cena con un grupo de personas, el hombre de la familia estaba explicando: «Mani Kaul ha hecho esta película en la que hay una mujer que va a la parada del autobús y espera...»; entonces, su esposa le interrumpió para decir: «William, ¡les estás contando toda la trama!» [risas]

Debo decir que la idea de la no narración se quedó en mí durante todos estos años, y lo más parecido a una historia convencional que he hecho es una adaptación de tres horas de El idiota de Dostoievski, con una narración enloquecida en términos de lo que conocemos como «desarrollo».

ESTUDIANTE: La película es impresionante visualmente. ¿Podría hablar sobre el proceso de composición de las imágenes?

MANI KAUL: Creo que la cámara no es algo por lo que estás viendo; es la forma en que tu cuerpo se extiende a la vida. Esto es lo que les enseño a mis alumnos (debo decirles que ellos hacen películas muy diferentes a las que yo hago; nunca les animo a que hagan mi tipo de películas). Quiero que entiendan que cuando me muevo, me muevo de manera diferente; y cuando me siento, me siento diferente. Tienes que aprender a sostener la cámara con tu ritmo, y no sólo tener una idea en tu cabeza e intentar ilustrar esa idea. Tienes que entender esto, incluso cuando un camarógrafo está filmando físicamente la película. Todos creamos de manera diferente, precisamente porque el cuerpo de cada uno se extiende de manera diferente. Tus movimientos son como un baile.

Sinceramente, creo que ahora podría hacer una película sin mirar por la cámara. De hecho, tengo un proyecto en mente en el que no permitiré que mi camarógrafo mire a través de la cámara. Obviamente, mirar a través de la cámara fue importante para mí cuando hice Uski Roti, porque en ese momento pensaba en la organización del espacio. Desde el Renacimiento europeo, nos habían acostumbrado a pensar que organizar el espacio, y especialmente un espacio sagrado, el de una iglesia o un templo, es lo que crea el sentido de la atención y, por lo tanto, del tiempo. Pero ahora creo que, de hecho, debería situarme en el tiempo y en una cierta calidad de la atención, y dejar que el espacio se convierta en lo que sea. Ya no me interesa componer mis planos, encuadrarlos de alguna manera. Deseo situarme en un sentido particular del tiempo y dejar que el espacio sea o crezca. Nada puede salir mal, lo sé, nada puede salir mal. Cuando filmo, actualmente, sólo tengo un breve guión. La película avanza a medida que filmo.

Incluso cuando estoy montando, mis planos tienen movilidad. En una película, lo mostraré más tarde, hubo un plano que recorrió todas las bobinas. Primero estaba en la primera bobina; luego pasó a la segunda, a la séptima, a la quinta, ¡finalmente encontró un lugar! Sé que cuando el plano encuentra un lugar, te retiene. La posición es su significado.

ESTUDIANTE: Cuando filmaba Uski Roti, ¿imaginó mentalmente los planos y luego enseñó a los actores y al equipo cómo hacer esas tomas? ¿O aparecieron los planos específicos mientras ensayaba?

MANI KAUL: Con Uski Roti fue extraño. Tuve un sueño. En el sueño, vi una tira de celuloide en el suelo, y en ella vi todos los planos. Así que tenía una idea muy fuerte de lo que iba a hacer.

Pero incluso en ese momento, los lugares eran muy importantes para mí, tan importantes como los actores. Cuando voy a un lugar determinado, como cuando vine aquí [el Seminario Flaherty de 1994 se celebró en el Wells College en Aurora, Nueva York], el propio lugar me sugirió inmediata y automáticamente ciertas imágenes y movimientos.

En aquel momento, solía pensar, y luego iba al lugar. Pero ahora no quiero pensar. No quiero pensar: «Ésta es la escena; por lo tanto, ella debería estar en primer plano y alguien debería estar al fondo». En realidad, nunca he hecho este tipo de cosas, ni siquiera en Uski Roti.

ESTUDIANTE: A pesar de tu punto de vista no estructurado e intuitivo, sigues haciendo haciendo largometrajes, que generalmente requieren mucha organización. ¿Qué tipo de relación tienes con tu equipo y con quienes financian tus películas? Te imagino en la localización con todos volviéndose locos...

MANI KAUL: No, no, no. Tengo una relación maravillosa con mi equipo; a ellos les encanta trabajar conmigo. ¡De verdad! En cuanto a quienes financian mis películas, no lo sé. [Risas]

Esta pregunta se ha repetido durante los últimos veinticinco años: ¿cómo he seguido recaudando dinero para hacer películas como ésta? Es un gran misterio. Pero sigo consiguiendo recaudar dinero y cada año puedo hacer este tipo de películas. No he tenido problemas para encontrar fondos. No puedo explicarte esto. No conozco otra situación similar, al menos en mi país.



[El coloquio continúa después de la proyección de Dhrupad].

MANI KAUL: En Dhrupad, traté de proporcionar una presentación directa sobre la música de los dos músicos que vemos en la película. Es una música sin notación. En cierto sentido, ni siquiera es posible escribir esta música; es demasiado complejo. Hay tonos continuamente ascendentes y descendentes, y es imposible decir que estos tonos siguen a esta o aquella nota. Los tonos siempre viajan en las áreas disonantes entre las notas.

Estaba especialmente interesado en cómo los músicos indios transmiten la tradición de la música oralmente. Un estudiante puede estudiar esta música durante años sin escribir una sola frase en su cuaderno en ningún momento. Sólo se puede aprender la música escuchando y practicando continuamente, hasta que comienzas a elaborarla a tu manera. El secreto de la supervivencia de las tradiciones de la música india está profundamente relacionado con la apertura de la disposición del discípulo, del alumno.

Tengo mucha relación con la familia de la película; un día estaba sentado con Ustad Zia Mohiuddin Dagar, el músico mayor, y con cuatro estudiantes, que cantaban una frase que ya habían cantado y que él les había pedido que repitieran. Uno por uno, los cuatro cantaron la frase, y luego me preguntó: «¿Qué te parece?». Le dije que todos cometieron errores: en cierto sentido, cambiaron la frase que se les había dado. Me preguntó, en voz baja: «¿Te diste cuenta de que cometieron diferentes errores?». Le dije: «Sí, cometieron diferentes errores». Él dijo: «Bueno, la única grieta a través de la cual puedes ver la naturaleza y la disposición del alumno es cómo insiste en cometer un cierto tipo de error. Lejos de impacientarte con él, debes tratar de entender por qué insiste repetidamente en cometer ese error. Cuando no está cometiendo ese error, me está imitando, y no es nadie. Cuando está cometiendo el error, es él mismo, y debes construir sobre eso».

En este tipo música, cada músico debe expresar su propio yo individual tal y como es. Ése es el secreto de esta tradición: si escribes frases y obligas a las personas a aprender sólo una determinada forma de tocar, la tradición desaparecería.

Otra anécdota: Nancy Lash, una discípula americana de Ustad, vivió en una aldea durante cinco años para estar cerca del ashram de Ustad. Era muy devota. Todos los días quería una lección. Decía: «¡Ustad, lección!». Ustad le respondía: «No, he hablado hoy, no voy a volver a hablar en quince días, sigue practicando». Lleva tiempo adaptar una lección a uno mismo.

Nancy tenía la costumbre, como les ocurre a muchos estudiantes jóvenes, de utilizar el chikari -un sonido que haces cuando completas una frase musical- con demasiada frecuencia. Cuando los estudiantes jóvenes tocan, su interpretación no tiene ese tono continuo que se escucha cuando tocan los grandes maestros, y hay un vacío. El alumno tiende a reproducir este otro sonido en exceso, para llenar el vacío. Para algunos, es muy difícil dejar este hábito.

Entonces se sentó allí, escuchándola hacer este sonido todo el tiempo. Y permaneció en silencio, esperando que ella se diera cuenta de lo que estaba haciendo. Después de dos meses, ella dijo: «Ustad, tengo esta mala costumbre». Él se dio cuenta de que si le decía: «Sí, estás tocando demasiado las notas rítmicas», toda su atención se centraría en controlar este problema y su música en conjunto se resentiría. Entonces, le dijo: «No, no, Nancy, ¡está bien! No hay problema». Luego, la siguiente vez, ella le dijo: «Ustad, hago esto demasiado». Él le dijo: «¡No, no!». Todos los días, durante ese mes, ella le decía: «Tengo este hábito; ¡debo salir de él!». Y él le respondía: «No hay problema. ¡No tienes que salir de nada!».

Luego, un mes después, ella dejó de hablar sobre su compulsión. Durante quince días no dijo nada. Finalmente, preguntó: «¿Crees que lo hago demasiado?». Y él dijo: «Sí, creo que sí». Y aquello quedó corregido para siempre, y su música, en conjunto, no quedó perturbada.

ESTUDIANTE: ¿Podría hablar un poco sobre la importancia de la meditación para prepararse para tocar la música, o tal vez para filmar películas?

MANI KAUL: Te diré algo, si no te importa. Esta palabra, «meditación», se confunde en Occidente, no tiene significado en la India. Simplemente es una cuestión de atención, de la calidad de atención. La palabra dhyan significa literalmente atención. Existe una dicotomía entre el Ser y esta calidad de la atención. El ser no puede liberarse de ciertas penas; no puede liberarse de su pasado, o de sus problemas y su infelicidad, porque el Ser está lleno de ellos. La idea de trascenderlos y alcanzar un estado donde no haya pena es todo un sueño. Puedes hablar de eso, pero hasta el final de tu vida, tus penas te perseguirán.

Sin embargo, la atención puede ser libre. La calidad de la atención puede ser libre. El maestro transforma esa calidad de la atención -de escuchar, de hablar, de ver, de sentir, de tocar- hasta que no haya tristeza, miedo, ira ni deseo. En esta música, y quizás en algunas de mis películas, uno encuentra esta calidad de la atención.

ESTUDIANTE: ¿Le gustaría hablar de las visiones más políticas que hemos estado viendo en otras películas esta semana, visiones que a veces parten de la rabia y que buscan sacudir o disolver un orden establecido?

MANI KAUL: Estoy muy orgulloso de hacer el tipo de películas que hago. Pero muchos de mis amigos en India hacen películas políticas, incluidas las películas en las que la gente está enfadada. A veces ayudo en estas películas de la manera que puedo. Sería horrible si tuviéramos hacer sólo un tipo de película. Todo lo que sucede es real, y todo requiere ser expresado. Todo tipo de compromisos son válidos y legítimos siempre que se mantengan dentro de una determinada disciplina y alcancen ciertas verdades de la percepción. Son perfectos. No hay problema. Disfruto de las películas completamente diferentes a las mías.

MICHAEL GRILLO: Me gustaría preguntarte sobre las implicaciones culturales innatas que básicamente tienen que ver con la tecnología occidental: el cine. No me refiero sólo a la historia tradicional del cine, sino a su lenguaje: el sistema óptico heredado del Renacimiento italiano y el sistema narrativo basado en novelas del siglo XIX. Dada tu formación cultural y la naturaleza de lo que estás haciendo, ¿dónde te encuentras respecto a las limitaciones de estas tecnologías cargadas culturalmente? ¿Y cómo te resistes a ellas? Somi destacó un ejemplo: tu uso de las lentes de forma opuesta al uso convencional, pero, ¿hay otros ejemplos en los que conviertas este lenguaje cultural occidental en tu propio idioma vernáculo?

MANI KAUL: Hablo inglés, pero no es mi idioma, por lo que es probable que cometa errores al usar este idioma. Mientras hablo, no sigo conscientemente ninguna gramática, pero hay una gramática muy estricta del inglés y se detectará el más mínimo error que cometa, y sabrán que no sé el inglés del todo. En mi opinión, el cine no es un lenguaje, mientras que la música clásica india es un lenguaje. ¿Por qué digo esto? Hay reglas gramaticales estrictas con respecto a la música india, y si un músico se equivoca, su error será evidente de inmediato. Pero mientras canta, no le preocupa en absoluto esa gramática, a pesar de que es tan estricta que se detectaría el más mínimo error. Entra en un canto intuitivo, que es absolutamente correcto gramaticalmente y perfectamente subjetivo. A esto lo llamaría lenguaje. El cine no tiene nada que ver con eso. El cine es información y, en particular, en las películas, la información se satura o, como ocurre a veces en mis películas a veces, se enrarece.

Es verdad que la cámara es un producto del principio europeo de perspectiva, de convergencia -que es básicamente una ilusión óptica, porque en realidad las líneas paralelas no convergen: puedes cerrar los ojos y caminar sin llegar a un punto de convergencia. Durante el Renacimiento, la idea de convergencia dio lugar a un gran trabajo. Lo mismo puede decirse de la música sinfónica occidental, que es muy hermosa (y en cierto sentido, convergente), y del cine narrativa, que crea «convergencias» climáticas. Las crónicas y las epopeyas antiguas no utilizaban las convergencias que tienen las narrativas modernas. Y es perfectamente legítimo que los jóvenes cineastas prefieran explorar las ideas no narrativas. De hecho, es una tragedia que todavía no tengamos un instrumento que pueda trabajar con las formas no narrativas que tenemos en nuestros corazones.


 

Nueva York, 9-11 de agosto de 1994.

Conversaciones posteriores a las proyecciones de Uski Roti (1970) y Dhrupad (1982).

Publicado originalmente en The Flaherty. Decades in the Cause of Independent Cinema.
Zimmermann, P. R. y MacDonald, S. (Eds.).
Bloomington: Indiana University Press, 2017.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.