ESPECIAL MANI KAUL

La figura inconexa

Por Mani Kaul



Antes de explicar el papel que juega mi música en mi cine, empezaré con una breve descripción de la música clásica india tal y como se interpreta en Dhrupad, una tradición que he estudiado durante años. La forma de un raga indio es bastante diferente de todas las estructuras musicales occidentales. Un raga es una elaboración (una improvisación) en una escala. Es una improvisación, pero al contrario que el jazz, donde uno puede cambiar las escalas, un raga tiene que seguir improvisándose y avanzando, en una palabra, debe «elaborarse» a partir de una sola escala. Por debajo de la escala se encuentra un movimiento específico entre los tonos elegidos, una cierta secuenciación continua/discontinua que lleva a una figura particular e incluso única del raga en cuestión. Tradicionalmente, la mayoría de las escalas que utilizan los músicos indios se han dejado de lado. Como sugieren algunos textos históricos, a lo largo de cientos de años se han producido cambios en esas escalas conocidas. Sin embargo, los cambios han sido lentos y han sido pocos. Las escalas establecidas se mezclan a menudo para forjar diferentes ragas, pero es difícil de encontrar una escala de raga completamente nueva. Esto último resulta paradójico. Un raga no depende de los tonos estandarizados de una escala. Apenas es cuestión de inventar un nuevo orden melódico de tonos ascendentes y descendentes. La figura particular del raga se caracteriza por los tonos disminuidos y/o aumentados y, por encima de eso, por cómo cada uno de esos tonos se acerca. Una cierta escala puede producir así de tres a cuatro ragas diferentes. El desplazamiento de un tono de su posición consonante es mínimo, pero lo bastante significativo como para alterar la naturaleza completa de un raga. ¿Pero qué es realmente un raga?

Nadie ha sido capaz de definir del todo la figura del raga. Los tonos que forman el raga poseen un sentido musical intangible que va más allá. Surge de ciertos tonos, pero una vez se establecen se vuelven independientes. En este sentido, un raga es casi como estar dentro de un cuerpo. Un ser que carga con un cuerpo, y que cuando despierta, se va más allá de los confines del cuerpo. La figura del raga no es por lo tanto un objeto musicalmente construido, es un ser musical que debe ser evocado (tradicionalmente invocado) antes de que se revele o permita al músico su elaboración. Por esta razón, las pinturas raagamala y las descripciones literarias que intentan visualizar la naturaleza de la música india presentan el raga como un ser con forma humana. 

Cada raga ha estado relacionado y es cantado o interpretado en un momento específico de un tramo de una hora y media o menos del día o la noche. La leyenda dice que en esa hora particular el raga despierta de sus horas de sueño. Como los seres humanos, las ragas siguen su propio ciclo natural de despertarse y dormir. Hay diferentes asociaciones de la mañana, el mediodía la tarde y la noche con los ragas que tiene en la cabeza los adeptos de la música y el público.  

Una manera de responder a un raga cantado o interpretado en la técnica Dhrupad consiste en escuchar el silencio particular que surge en el concierto. Diferentes ragas crean diferentes tipos de silencio. Casi como los silencios en los diferentes espacios son naturalmente diferentes los unos de otros -el silencio en una casa es diferente del silencio en un camino abandonado. Como los dos lados de una moneda, el Dhrupad está hecho de tono y silencio. Puede parecer extraño que alguien vaya a un concierto musical a escuchar silencio. Pero así es la experiencia del Dhrupad; su completitud se apreciará si se empieza a relacionar tanto con el tono como con el silencio, especialmente con un tipo de silencio penetrante y completo que está por encima de la expresión tonal. Una unión de tono y silencio lleva al que escucha a la figura del ser un raga.

La idea de la figura es crucial en mis películas, y con la idea de adaptarla a mi cine, he luchado sin éxito durante mucho tiempo contra el requerimiento de escribir guiones para la producción. He tenido problemas para encontrar dinero para una película porque, si no escribes guiones, no consigues el dinero, simplemente. Escribí guiones y luego fui contra ellos conforme la película iba tomando su propia forma. El método de trabajo hacia una figura es diferente del de trabajar hacia una construcción.

La filosofía que está detrás de la construcción en el arte surgió en Europa y se extendió por todo el mundo, apropiándose de muchas de las otras formas existentes, es decir, de muchas de las otras formas que existían fuera de Europa. Palabras como «construcción» y «estructura» tuvieron una prehistoria distinta en Europa, de modo que no se materializaron en escuelas de pensamiento desplazando las anteriores formas europeas, sino desarrollándose a partir de ellas. Las formas que existían fuera de Europa quedaron confundidas con los métodos modernos emergentes de construcción: desprovistos de su propia progresión independiente en la modernidad, aunque se pueda manifestar que en su estado presente mermado, aparecen para estrellarse con nuevos caminos de relevancia.

Como es bien sabido, el descubrimiento de la perspectiva alteró el mundo. La perspectiva se descubrió en la disciplina de la pintura, pero causó un gran impacto en prácticamente todos los aspectos de la existencia del planeta. La perspectiva provocó un cambio completo en la música, en la literatura, en la arquitectura y por supuesto en la pintura. Al principio causaba un efecto brillante en la relación humana con el espacio -abría dimensiones espaciales en la apropiación secular, una aprehensión que no se conocía en la antigua época medieval y antigua. Sin embargo, poco después de su descubrimiento se convirtió en una poderosa herramienta que alteraría la geografía universal. Llevaría por ejemplo a la cartografía y a hacer factible la colonización. La colonización se convertiría a su vez en una aspiración monumental para una apropiación universal del espacio. Ningún principio artístico generó repercusiones tan amplias en los diferentes campos existenciales. Sólo cientos de años después de su descubrimiento se pensó en la perspectiva como una forma opresiva de producción, un sentido opresivo de la creación del arte y del pensamiento.


A través de la ilusión de la unión del fondo y la figura, la perspectiva pudo separar o aislar el objeto en el espacio. Por medio de la paradoja del realismo, el objeto situado en primer plano se encontraba flotando libre del plano medio y del fondo, debido a la ilusión de un vínculo continuo entre los tres planos que se establecía firmemente. La unión de esos planos como una «realidad» (opuesta a la icónica separación entre figura y fondo) trajo toda una tradición de representación visual que cortó nuestros vínculos con la tradición y las técnicas de la presentación de una figura. El primer plano, el fondo y el plano medio dieron lugar a las primeras imitaciones de la verdadera música orquestal convirtiendo en concisos los sencillos cantos y las polifonías medievales. Alteró la narrativa de la crónica italiana, que nunca conoció la convergencia o el clímax en los movimientos narrativos -la nueva narrativa trajo consigo una sola terminación para todos los acontecimientos. Esta noción de convergencia en la que el argumento y el contraargumento se enfrentan entre sí y luchan para llegar a un punto de resolución, a pesar de los esfuerzos de los artistas y los filósofos modernos, nunca ha abandonado la humanidad. El curso de la perspectiva en la psique humana sigue siendo tan profundo que parece casi imposible concebir un solo acontecimiento que no esté modelado por ese movimiento convergente. Mucho de los expertos en guiones populares llegan a pensar que esta forma particular de narración es algo eterno, que la han transmitido los antiguos, como si formara parte de un corazón «biológico» de la narración. Nada más lejos de la realidad. Hay bastantes culturas que todavía hoy disfrutan de las narrativas repletas de distracciones, de canciones y bailes, y no les importa demasiado ese tenso movimiento de los acontecimientos que se dirigen hacia un cierre climático.

Muchos de los pintores modernos, en mi opinión, se enfrentaron esencialmente a la cerrada perspectiva impuesta a la visión humana. Algunos de estos pintores destruyeron el objeto que habían pintado para dar lugar a un mundo no dirigido por la perspectiva. Era evidente que la sensualidad de un objeto se manifestaba como un momento dado desde un único ángulo de visión. Pero si rodeabas un objeto, incorporabas aspectos desde diferentes perspectivas y las apilabas sobre el objeto, destruías la relación sensual con el objeto. Los experimentos de Matisse fueron notables a este respecto, ya que continuó respetando la presencia de un momento con un ángulo único y, al mismo tiempo, escapó a la falla del ojo que ve que las líneas paralelas se encuentran en un punto de convergencia ilusorio. Artistas como Picasso, que se interesó por el arte africano, o Paul Klee, que investigó las miniaturas persas, o Matisse, que descubrió la sencillez del arte oriental, investigaban las tradiciones que habían prosperado antes del formidable desarrollo de la perspectiva. Obviamente, los movimientos modernos artísticos no lograron crear un nuevo orden de cosas. Si algo ha dejado al arte y a los artistas con menos respuestas que antes, ciertamente menos que las que se han acumulado (y se acumulan día a día) es el ejercicio de las teorías críticas. Ahora se puede ver un festival de cine/vídeo, pintura, escultura o instalaciones con varios mezclados como una sola ilustración de las ideas críticas de los responsables que organizan el evento. Puede que no haya más obras artísticas diferentes (e independientes) en un festival de este tipo que productos diferentes en un supermercado. Mientras que la esperanza que hemos depositado tanto en el arte como en las masas que convergen en un solo lugar se ha agotado, los patrocinadores del arte, a la manera de los políticos y, a menudo en colaboración con ellos, continúan azotando al caballo muerto -encargan arte para que se entrando en los parámetros de una asignación teórica. Y se hace con un nuevo lenguaje transformado de representación donde la perspectiva continúa permitiendo la apropiación del espacio intelectual. Ya no es simplemente una construcción matemática, la forma contemporánea de perspectiva puede encontrar prolongaciones en el mercado internacional. Nuestra mente y nuestros ojos, nuestros oídos están totalmente determinados por el principio único de apropiación.


Los desarrollos en la tecnología, incluyendo los del campo de la imagen y el sonido digital, están contenidos dentro del marco de la perspectiva, lo que significa en el marco de una narrativa que tiene en su corazón un propósito: el control, el control del espacio, de la mente del espectador, el lector o el oyente. Todos los misterios sin resolver (como la respuesta del público) se resuelven críticamente cuando en realidad el público ha vuelto la espalda al arte. Entre los productores y los «consumidores» no es posible el desarrollo ahora porque la propia narración nunca ve la luz del día a menos que alcance el estatus de objeto de consumo premeditado. Nunca forma esa relación subjetiva activa donde el espacio se liberará para convertirse en lo que será.

Un ejemplo interesante análogo al crecimiento de la perspectiva es la presunción de la medicina moderna de llevar el mito de la cura absoluta a su espalda. La promesa de alcanzar una cura únicamente a través de motivos patológicos se basa en el mismo modelo de suposición de resolución patológica «precisa» que no deja espacio para que la mente del paciente participe activamente en los problemas del cuerpo. Los médicos suelen descartar las intervenciones mentales de la disposición de un paciente como puramente inventadas: siendo incluso arbitrarias, y, de una manera no relacionada con la evidencia patológica, cuya complicación es la materia de la medicina moderna. Irónicamente, a medida que la medicina avanza en su camino hacia la investigación científica, toda una historia y una vasta experiencia de la mente humana se desactiva sistemáticamente. E incluso para el sufrimiento que está considerado como singularmente mental, el psicoanálisis moderno imaginó que finalmente sería posible liberar a la humanidad de su cabeza problemática a través de varios procedimientos analíticos que abrirán impulsos ocultos y expondrán la travesura detrás de una intención camuflada. La mayoría del psicoanálisis obviamente prueba lo que ya sabe. W.R. Bion, un analista británico, fue una excepción como  primer analista que abandonó el modelo de cura para el análisis. En un intento por comprender el dolor del paciente, incluso encontró necesario suspender la comprensión, la memoria o el deseo antes de escuchar al paciente. El dolor en este caso no es un hecho que deba resolverse mediante la aplicación de un análisis de perspectiva que prometa una posible normalización para el paciente dentro del promedio de la salud mental. Lo anormal en el paciente, por lo que sabemos, podría resultar ser una agitación que no ha sido rastreada en los seres «normales». Dejando de lado ciertas condiciones médicas extremas, no se trata de poner fin al dolor. Se necesitó un inmenso proyecto civilizatorio para salir de la práctica alucinante dela «representación» de las enfermedades y las curas de los chamanes y sus pacientes para llegar a la comprensión cultural de que el placer no es diferente del dolor cuando se trata de comprender cómo la naturaleza va y viene a la hora de alimentar el crecimiento.

En la expresión del erotismo en la arquitectura de algunos antiguos templos, en la literatura, la música y los textos se inventó la sexualidad de una forma que hace que parezca bárbaro lo que hoy día está disponible. «Disponible» es una buena palabra, ya que se trata de la disponibilidad del sexo en el cine, el vídeo, la novela y las revistas, o como Anton Reijnders, un amigo, sugiere, la «disponibilidad» en sí misma podría ser la fuerza impulsora de nuestro tiempo. En el ámbito de lo erótico, ciertamente se ha perdido el significado del paradigma dual de unión y separación. La separación es dolor y conlleva el potencial de reflexión o pensamiento, por lo que se ha convertido en sentimental y se ha abandonado en beneficio de los actos de la unión destinados a trabajar con la ansiedad moderna a la hora de alcanzar un clímax. Esta ansiedad de toda una civilización a la hora de alcanzar el clímax es un fenómeno desconcertante que ha caído sobre nosotros. Se perpetra repetidamente en el poderoso mundo del entretenimiento, donde la actividad sexual debe proceder a una convergencia como un objeto único de relaciones. En ciertos textos indios filosóficos tradicionales encuentras un juego con el erotismo, desde un bebé succionando un pezón erecto a los amores amorales del niño Krishna, son una fuente de conocimiento. Y eso se ha destruido. Sobre todo para los indios. Se ha destruido la evocación, el sentimiento indiscutible de la relación y el amor. Ahora nos quedamos con la intolerancia de nuestra nueva pasión.


Uno de esos procedimientos destructivos para el cine ha sido la escritura del guión. Los guiones son la consecuencia de la industria del cine comercial; pueden orquestar los desarrollos narrativos de manera controlada, guiar la estructura de la película para controlar al público y, por supuesto, controlar el dinero, al final de todo. Aquí no se trata solo de una narrativa que alcanza un clímax, sino de fabricar un plan de acontecimientos que mantenga a raya todo lo que surge naturalmente, de manera aleatoria en el momento de hacer la película, pudiendo interrumpir el camino de la perspectiva. Los escritores no organizan cada pequeño detalle en la estructura de un guión, sino que lo que hacen es más paralizante para el desarrollo del cine: crean una maraña  de acontecimientos significativa que reducirá las imágenes y los sonidos hasta convertirlos en ideas de imágenes y sonidos. Una ejecución perfectamente controlada en rodaje hace el resto: crea un objeto insular para la ingestión, independientemente de lo que la vida, a través de los accidentes, podría sugerir en el momento de la filmación. Incluso los accidentes están permitidos en el marco de una «propiedad» comercial (una palabra que Hollywood usa para el guión). No pueden aceptar que en el cine uno pueda relacionarse con una imagen de mil maneras y con un sonido de cien mil maneras. Si tuviera que escribir en un guión que "se ve nieve cayendo a través del cristal de la ventana" y describir más detalladamente, aún puede disparar el evento de una manera que yo no sospecho. La forma en que filmas no será una interpretación del guión, sino un nuevo significado que otorgará al acontecimiento una cualidad diferente de la atención y del sentido. Sabemos que el nuevo material filmado podría negar la tesis del guión. Y crear una nueva tesis necesaria. Pero si filmas de la manera en que está escrito el guión, te quedarás atrapado en la vieja trampa. Filmarás la ventana y la nieve de una manera que nombre los objetos como «ventana» y «nieve» y no, digamos, la blancura debajo del cristal. Pero ni siquiera «la blancura debajo del cristal» es una imagen, ya que se continúa nombrando la imagen. La imagen, tal y como ésta se convertirá libremente, ya no será «una imagen de la realidad, sino la realidad de una imagen» (Godard). Es indescriptible, innombrable, algo que no está inspirado en una idea, sino que da lugar a un centenar de ideas.

Y me gustaría ilustrar esta diferencia hablando de cómo me gusta enseñar cine. Desanimo a los estudiantes a escribir guiones incluso aunque finalmente lo hagan o tengan que escribir guiones en el llamado mundo real. Antes de llegar a eso, es menos material para ellos involucrarse en la escritura de guiones que relacionarse audazmente con los sonidos y las imágenes.

Antes de entrar en la cuestión de escribir un guión, aparece un extraño paralelismo en mi mente en este momento: la enseñanza de las composiciones (canciones) Dhrupad del gran Ustad Zia Mohiuddin Dagar. Se espera que las palabras y las letras en una composición se unan en última instancia a los ritmos progresivos de un taal específico (un ciclo rítmico) que al final de un ciclo regresa al primer ritmo. El Ustad esperaba que los discípulos no empezaran a aprenderse las composiciones siguiendo de cerca la división de los ritmos. Prefería que los estudiantes apreciaran primero libremente la forma interna de una composición y que sólo comprendieran despacio la relación entre el número de ritmos en los que el número de palabras/letras debe cantarse o tocarse. El objetivo de revertir el procedimiento convencional consistía en lograr que el estudiante respondiera a la sensación única de los tonos y su extensión antes de que los limitase el ritmo cíclico.

Las imágenes y los sonidos en el cine y el vídeo tienen vida propia en su existencia preverbal, en la que aún no han alcanzado el estado de un enunciado, pero son como si fuera posible, una distinción descrita muy bien por Gilles Deleuze en sus dos libros sobre cine. Robert Bresson insistió repetidamente en su dependencia en la calidad de la sensación con la que un sonido o una imagen le golpeaban antes de que alcanzaran un significado. Y como pudo demostrar en sus películas, no había necesidad de intensificar localmente (con ideas) un solo sonido o una imagen para que adquiriera un significado; por el contrario, sería la yuxtaposición de estos fragmentos preverbales los que eventualmente alcanzarían nuevos significados. En lugar de un plan para ejecutar lo que describe un guión, digamos, «pasa un autobús», podría ser más revelador el momento de nuestro compromiso si elegimos filmar el color rojo -y así será diferente de, digamos, la parte superior de un autobús que pasa. Y, sin embargo, será diferente de una carretera y un autobús que pasa, y bastante diferente de una nube y un autobús que pasa. Es el choque y la sorpresa de un momento lo que decide cómo se inventará una imagen o un sonido. Y si uno es capaz de seguir fielmente estos choques y sorpresas que los avances azarosos parecen ofrecer, podrá dar cuenta del sentido de una vida contemporánea en la actualidad, en lugar de inventar ideas y someter al cine para ilustrar de qué trata una vida contemporánea. Los pintores trabajan a partir del conocimiento común, sin la predeterminación de un guión -pueden esbozar y planificar, pero el trabajo en sí mismo absorbe a los pintores hasta el punto de que no se dan cuenta de que están trabajando, de que ellos mismos están pintando.


Muchas de las películas que utilizan las innovaciones tecnológicas siguen limitadas a la filmación de objetos en los que cada objeto es nombrado. Puedes ver que una silla es una silla; una mesa es una mesa, la cara de un personajes es la cara de un personaje. Pero, por supuesto, una silla sigue siendo una silla, una mesa una mesa y una cara una cara. Sin embargo, es la sensación de la silla, de la mesa y de la cara la que nos lleva más allá de la silla verbal (o de la nombrada) que se puede leer en una imagen. En la presencia de la verdadera sensación aislada no podrás nombrar el objeto. Como un ejercicio de reorientación de la mente de los estudiantes; lo primero que les pido es que entren en un espacio con la cámara y que filmen de manera que por razones de volumen, ángulo, luz, contraste, movimiento y otras variaciones, como la textura o el material, no pueda descifrar que la imagen es parte de un aula. O que es una botella en el suelo. O un cuaderno en una mesa. Acércate, elige un ángulo, busca un cierto tipo de luz de manera que no pueda nombrar el objeto, que se convierta en una sensación innombrable. Luego, te dices: «Trátalo como a un objeto parcial»: y cuando te alejas, o descubres, por ejemplo, que se trata de un cuaderno, te detienes. Haces todos los planos dentro de un rango espacial en el que los objetos pierden y ganan sus nombres. Pienso que el ejercicio abre un nuevo campo de acción cinematográfica. Ya no se trata de «un cuaderno sobre la mesa». Ese tipo de descripción no significa nada. Si tuviera que filmar las líneas azules en el cuaderno, si tuviera que filmar una esquina del cuaderno, ¿seguiría siendo un cuaderno sobre una mesa? Un guión no sólo inhibirá este punto de vista, sino que también bloqueará un mayor avance en la comprensión de preguntas similares en el ámbito de la duración. Una vez más, una duración no tiene potencial para crear un todo a menos que la imagen o el sonido sean capaces de darse cuenta de su calidad de sensación a tiempo. En las películas basadas en guiones, una idea detrás de una imagen o un sonido, en lugar de la imagen o el sonido en sí mismo, domina la sensación o, en el mejor de los casos, hace que la sensación sirva a la idea. No se lleva a cabo el siguiente salto hacia el empleo de la sensación como principio creativo.

Escribir un guión no es hacer una película. Por supuesto, no creo que los guionistas hagan películas. Afirmar que maestros como Fellini o Antonioni «reproducen» un guión es vulgar. Cuando hablamos de estos cineastas, hablamos de una visión particular. Han alcanzando un punto de vista particular en su relación con los objetos relacionados con el sonido y con la imagen. Un guión hace algo completamente diferente. Organiza el significado en papel y en palabras. En una película terminada, se puede ver de inmediato si las imágenes y los sonidos se produjeron a partir de la práctica del cine o de la estructura enormemente premeditada de un guión. No puedo imaginar una película como 8 1/2, donde había cuatro guionistas, incluido Fellini, como la reproducción de un guión. Y de hecho el personaje más aburrido de esa película es el guionista. El director, en la película, se pelea con el productor y con el guionista para que le dejen hacer su película libremente. Mientras que el director de la película nunca hace su película, Fellini acabó una obra maestra.

Se trata del guión que creó Hollywood y que al mismo tiempo incapacitó al cineasta independiente. Entonces, ¿cómo van a hacer otras industrias cinematográficas películas fuera de la hipótesis enmarcada en el cine de Hollywood? Es extraño que el único país que aún ha sobrevivido contra el cine de Hollywood sea India. A diferencia de Europa, donde las películas estadounidenses ocupan entre el 70% y el 85% de las salas de exhibición europeas, en India, el 93% de la exhibición está en manos de las películas indias, y sólo el 7% se dedica a las películas de Hollywood.

Creo que es esta tradición, esta tradición tan enigmática de la figura, de su elaboración, de la capacidad de elaborar y comprometer emocionalmente a las personas en esa elaboración la que está detrás de la cultura popular india, tal y como lo está detrás de la clásica. Cada vez que creas una nueva variación, involucras emocionalmente a las personas de una forma completamente diferente y creas una narración completamente nueva. Creas una narrativa que se vuelve más y más profunda conforme se desarrolla, a medida que se desarrolla esa figura, como la figura de el raga de la que hablé al principio.

La mente india parece haber luchado mucho para adaptarse al desarrollo de la perspectiva. Al igual que el mundo de hoy, también está obsesionada con la noción de clímax y con la mercantilización de las emociones, pero de una manera más mecánica que grave. No le importa una fragmentación total de la narrativa; una razón por la cual la presencia del clímax puede verse como implantada. En la mayoría de las películas indias, el clímax llega a menudo demasiado repentinamente, a partir de un mero cambio de ritmo en las escenas, de una cuantificación de las emociones. Sigue siendo falsa respecto a la sensibilidad tradicional india. Ningún argumento o contraargumento conducen a un clímax. Incluso la música india clásica no se libra del síndrome climático. Tanto los vocalistas como los instrumentistas (particularmente los músicos de sitar) dependen de la velocidad para estimular la música y llevarla al clímax. ¡Hacia la mitad de un concierto, uno ve que estos músicos se ponen frenéticos por la manipulación de un clímax! Aparentemente, etiquetas como «el músico sitar más rápido del mundo» son motivo de orgullo.

Normalmente, cuando pensamos en una narrativa, pensamos en el desarrollo de la perspectiva, y cuando pensamos en una no narrativa, pensamos en algo que no tiene forma, que se mueve en episodios y se dispersa fuera de la membrana de los acontecimientos. Puede moverse intensamente hacia algo, pero no se convierte en una unión.

Fue en un texto sánscrito llamado «Dhvanyaloka» en el que me topé con una hermosa descripción de cómo la narrativa se expande a través de una secuencia perceptible que se encuentra entre el significado literal y su transformación en sugerencia. Cuando puedo ver un episodio literal que de repente se vuelve sugerente, puedo ver la secuencia de su desarrollo, una elaboración narrativa sin el desarrollo de la perspectiva.

La palabra «dhvani», que literalmente significa «sonido», fue utilizada por su autor Anandvardhan (siglo IX, Cachemira) para sugerir la «sugerencia». La palabra «alok» significa «luz» -por lo tanto, en un sentido literal, el libro «Dhvanyalok» debería leerse como «Luz en Sonido», pero en el sentido que se entiende es «Luz en Sugerencia». Los gramáticos anteriores a Anandvardhan dieron el nombre de «dhvani» a los sonidos del habla que se escuchan; la palabra dhvani conllevaba una denotación de algo que revela. Tal como los sonidos ordinarios revelan (o si se quiere, evocan una atmósfera), los sonidos de las palabras en un poema abren un mundo debajo ellos. Anandvardhan llevó la noción de dhvani más lejos y la convirtió en poesía. Entre las muchas variaciones descritas por Anandvardhan, una de ellos sugiere un paralelismo con la reverberación de una campana El último sonido de la reverberación que entra en el orificio del oído se compara con la última ola que llega a la orilla:

«Los Nyaya-Vaiseshikas consideran el sonido como una cualidad establecida en el éter por la conjunción y la disyunción de la materia. Esta cualidad se propaga desde su lugar de origen a través del éter en todas las direcciones, a medida que las ondas se extienden desde una piedra que cae en un estanque. Así como la ola que llega a la orilla es producida por la ola, no producida por la piedra, también se producen sonidos del habla que llegan al oído». (The Dhavnyalok of Anandvardhan, Ingalls, Masson & Patwardhan, Harvard University Press, 1990).

Siguiendo el genio indio y la obsesión con la categorización (modo, tipo, clase, especie, variedad, raza, forma, estilo, casta, todos están numerados, incluidas, por ejemplo, las famosas 84 posturas eróticas), los dos tipos básicos de dhvani se dividen en cuatro categorías más. De los primeros, en los que el sentido literal es involuntario, uno consiste en el sentido literal «totalmente rechazado» para que de inmediato se vuelva sugerente; otro, en que el sentido literal «se sincroniza con un significado diferente», sugestivo. Sobre el segundo, en el que se pretende el sentido literal, pero en la manera en que muestra el camino hacia algo, Anandvardhan describe dos tipos: uno en el que no hay intervalo entre el significado literal y el sugerido y otro en el que hay intervalo entre el significado literal y el sugerido. Lo que es de crucial importancia para mí es la presencia y ausencia de intervalo. Es la presencia de un intervalo que crea un pasaje entre los planos literales y sugeridos, y es la ausencia de intervalo la que implica una transformación sin pasaje de un plano literal a otro sugerido. Se puede afirmar que el autor crea subdivisiones que van más allá de la amplia división mencionada aquí.


¿Cuál es el propósito del significado sugerente? Creo que se refiere a la parte básica y a la relación total en la que todo está siempre ausente. Si se quiere presentar literalmente el todo, es decir, presentarlo físicamente, el todo se reducirá a una idea de realidad. Pero esto es lo que está inundando el mercado. Cuando un sonido se hace más sensacional, más realista, en realidad se vuelve menos real, pues la realidad del sonido está en su sensación. Incluso si lo sensacional está destinado a ser localmente sensacional, nunca tendrá el efecto que de otro modo se podría lograr mediante ciertas yuxtaposiciones. Siempre escuchamos cómo se intentó hacer una escena más real, un sonido más real, una batalla más real, un suspiro sexual más real. ¿Qué significa eso? Significa que es más literal. Si sólo se intensifica, no se puede llevar a otro plano, el de la sugerencia. Y a menos que sea llevado a un plano sugerido, no puede crear sentimientos o pensamientos. El pensamiento y el sentimiento pueden producirse si establecemos una relación entre la parte y el todo -un objeto parcial que significa el todo. Ahí es cuando resuena ese significado final con los sonidos, la sugerencia que era física en primer lugar.

La razón por la cual la tecnología se consume tan rápido tiene que ver con que siempre está pegada al plano literal. Los cambios rápidos en la tecnología son engañosos, ya que se mueven de una intensidad literal a otra. Pero ésa es precisamente la razón por la cual la gente deposita su esperanza en la calidad literal de los sonidos, la calidad literal de las imágenes, la calidad literal de las narrativas cuando cambia el mercado y las encuentran obsoletas, cuando la próxima actualización está lista para reemplazar a las antiguas. La tecnología casi nunca llega a un plano sugerente; de hecho, la cuestión de lo sugerente ha comenzado a considerarse anticuada.

En mis experimentos con la enseñanza en el cine, he animado a los estudiantes a pensar en términos de haiku en lugar de los cortometrajes habituales basados ​​en una narración. Un haiku es obviamente más corto. La cualidad particular que me atrae del haiku es el tratamiento de un acontecimiento. Basho, que le dio al haiku un profundo giro filosófico y lo elevó por encima del anecdótico, explicó muy poco sobre sus métodos de escritura. Lo que dijo sobre la forma del haiku es algo fundamental para este planteamiento: «La mente se va, luego regresa». Si la mente se va y converge en un objeto, toma la forma de ese objeto y no regresa. Si la mente regresa, volverá a sí misma, a nada, a un vacío. En otras palabras, cuando la mente está situada en sí misma, es la nada, es lo que es en un sueño profundo, por ejemplo. En cierto modo, la propia mente surge cuando objetiva, por ejemplo en la imaginación, a causa de un viaje al entorno externo. En sí mismo no arroja presencia alguna. A diferencia del modelo occidental, donde el acto de objetivar debe tomar la forma de una entidad externa como una construcción, el modelo oriental trabaja con la figura del viaje en sí, la figura que toma forma al ir a un acontecimiento y regresar a sí misma. Eso es precisamente lo que es un haiku. Debe quedar claro por qué sólo un puñado de poetas hoy en día logran escribir haikus. La mayoría de ellos terminan con una «condición del ser humano o del medio ambiente» sentimental y descriptiva del haiku obvio. El haiku no es un acontecimiento en el espacio, el haiku está situado en el tiempo. Es el intervalo entre las líneas lo que crea un haiku, una cuestión de secuencia perceptible e imperceptible. Primero, hay algo; sucede algo más, y sucede una tercera cosa...

El problema de concebir visualmente una película es enorme. La idea de lo visual supera todo, ya que también limita el cine a la acción. La forma del haiku proporciona libertad al cineasta. Cuesta acabar con los hábitos. Incluso para una película en forma de haiku, los estudiantes suelen imaginar las imágenes primero y luego intentar descubrir qué sonidos utilizar. Lo visual domina. Desde el punto de vista de la historia de la perspectiva y sus ramificaciones culturales, es legítimo pensar en términos de lo visual o de la acción para hacer que sea posible una narración. Según este punto de vista, los sonidos están destinados a intensificar el material visual. El sonido parece apoyar la narración activa y sólo a veces crea dimensiones independientes.

En uno de los ejercicios con estudiantes que hice, decidí empezar primero por el sonido. Elegí a uno de los doce estudiantes para que llevara la grabadora y grabase diez minutos. Cualquier cosa que le fascinara. Cuatro o cinco sonidos. Esto duraría en total no más de diez minutos. Trajo los a clase. La cuestión consistía en encontrar a un segundo estudiante que siguiera al primero, que de alguna manera pudiera responder y llevar todo el movimiento más allá -el que se ofreciera a participar como segundo tenía que escuchar atentamente los primeros sonidos y luego olvidarse de ellos para crear sus propias asociaciones. Al final, escuchamos unos 120 minutos de sonido. Ya estaba surgiendo de ahí una narrativa que necesitaba ser montada y articulada. Una vez la clase aprovechó la narrativa esencial, cada uno de los estudiantes editó libremente su parte. El proyecto comenzó cuando no había una narrativa en mente, cuando no había historia. No había nada. No sabíamos hacia dónde nos dirigíamos, qué iba a suceder. Después, todo lo que hicimos fue escuchar los sonidos grabados. Y algunos de ellos eran extraños. Una condición que puse fue que quien grabase primero no debía revelar la fuente de sus sonidos. A veces era difícil entender lo que se escuchaba. ¿Un aire acondicionado, una tubería? Y el estudiante que había grabado se reía, porque era algo totalmente diferente. Entonces, la complejidad del sonido era su ambigüedad si se liberaba de una fuente literal (visual). Se puede grabar el agua de una manera que nunca suene como agua. Los foleys, por ejemplo, como efectos de sincronización de sonido de postproducción son igualmente interesantes, uno puede crearlos desde una fuente diferente respecto a la que se muestra en la pantalla. Se ve a alguien caminando con muletas; esto puede ir acompañado del sonido del remo de un bote. Tales asociaciones con sonidos diferentes e incluso opuestos en su significado producen una tercera asociación y, en el mejor de los casos, una sugerencia.

Qué maravilloso sería sugerirle a mi productor que voy a hacer una película en lugares particulares con personas particulares y que comenzaré el proyecto grabando sonidos. Más tarde, tal vez, podría comenzar a editar sonidos o dejarlos tal cual, ver algo en sus relaciones o trabajar hacia donde me llevaran. Si el sonido no puede servir al último propósito de sentir y pensar para una película, es de poca utilidad. Si un sonido se mantiene solo, no tiene sentido. El sonido debe entregarse al cine. La cámara debe entregarse al cine. Los cortes de montaje deben entregarse. Todo debe entregarse a ese sonido, el dhvani. El significado final, resonando o reverberando en la parte de atrás.

 

Conferencia impartida en el Institut Français en Londres, el 16 de abril de 1999.

Publicada originalmente en Soundscape: The School of Sound Lectures, 1998-2001.
Sider, L., Freeman, D. y Sider, J. (Eds.). Londres/Nueva York: Wallflower Press, 2003.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.