ESPECIAL MANI KAUL

Una entrevista en Indian Super Bazaar



Empecemos por el principio. Por tu formación y por cómo te interesaste por el cine. Primero, el lado formativo: ¿qué estudiaste?

Pasé mi infancia en pueblo y a veces en el interior de Rajastán. Mi padre trabajaba en la Agencia de Ingresos Públicos y tenía que viajar bastante, pero también había algo muy especial en mi padre. Era un funcionario del Estado muy honesto y, por lo tanto, durante toda mi infancia mis experiencias familiares acabaron estando marcadas por el hecho de que le trasladaran a otro lugar. Así que mi madre siempre dejaba la mitad del equipaje empaquetado. Para él, era terrible. Fueron los primeros tiempos tras la Independencia, había una atmósfera feudal. Los oficiales del Gobierno, los ministros se comportaban como en los días previos, cuando Rajastán era un estado feudal. Viajé mucho por Rajastán, por Jodhpur, Jaipur y Bikaner. Mi formación también fue bastante peculiar. Finalmente, mi padre pensó que era bueno que nos instalásemos en algún lugar, y eligió Jaipur. Estudiamos en la escuela de allí y luego fuimos a la universidad. Yo me quedaba en el hostal, era imposible desplazarse. Como suele ocurrir en los pequeños pueblos, y más en mi caso, la educación suele ser bastante aleatoria.

Yo era un niño muy tranquilo; no veía bien. Llevo gafas. Nunca me quejé a mi padre. Si no veía algo, me acercaba. Recuerdo claramente que cuando iba a ver una película, la veía prácticamente borrosa. También veía la vida así... Era muy callado, nunca me quejé. El cambio llegó por puro azar, cuando tenía 11 años... Recuerdo aquel año, fue en Mount Abu. Por casualidad, estábamos en la cima de una montaña, cuando mi hermana dijo: «Mira ese camino, es como una cinta». Probablemente, debido a mi débil visión, no podía concentrarme. Como niño, estaba muy perdido (De hecho, mi madre pensaba seriamente que debían llevarme al médico. Pensaron que podía tener algún problema, un retraso o algo así). Entonces, mi hermana me explicó cómo se veía el camino, pero yo no podía verlo. Mi padre solía llevar gafas. De repente se le ocurrió quitarse sus gafas... por supuesto, eran gafas bastante graduadas. Me puse las gafas y fue como un shock. Vi los árboles, las hojas, las rocas, las montañas. Fue demasiado para mí. Así que me llevaron inmediatamente a un oftalmólogo y me compraron unas gafas. Más adelante, vi una película de Hollywood, Helen of Troy, con Rosanna...

Ésa fue la primera película que vi, cuando tenía entre 12 y 13 años, con gafas. Después de eso, ya no podía pensar en otra cosa que no fuera en las películas. En aquel momento pensé que quería ser actor. Obviamente, no tenía ni idea del papel que juega el director en las películas. Seguí fantaseando con la idea de relacionarme con el cine. Algo que también fue extraño es que vi un documental realizado por Chidananda Das Gupta1. Probablemente tenía 15 años en ese momento.

De repente, en esa época, me pareció posible hacer algo con una película. Decidí de inmediato que lo que tenía que hacer era dirigir una película. Así que fui a una biblioteca, la Biblioteca de la Universidad, para leer libros sobre cine. Por supuesto, en India es terrible, incluso actualmente; en los colegios y en las universidades no hay libros sobre cine. Pero encontré el libro de Rudolf Arnheim sobre cine2. Sólo había un libro en la estantería de artes visuales. Creo que es el único libro que he robado de una biblioteca. Crucé la puerta temblando. No puedo describir aquellos sentimientos. Para mí fue terrible hacerlo, pero lo hice.

Después de aquello me decidí. Mi tío trabajaba en Bombay, como director. Se llamaba Mahesh Kaul. Era el hermano menor de mi padre. El cine era un tabú en nuestra casa porque no le fue demasiado bien durante un tiempo. Mi padre estaba muy molesto. Así que, cuando decidí lo que quería hacer, esto causó muchos problemas. Finalmente, de alguna forma, logré convencer a mis padres, les dije que me quedaría con mi tío. Mi padre le escribió y vine a Bombay de vacaciones. Fue mi tío quien me sugirió que no me uniera a él como asistente. Tardaría 7 años en aprender lo que podría aprender en el Film Institute en 3 años.

En el Film Institute viste por primera vez algunos de los clásicos del cine.

Esto es lo que quiero contarte. Puedo relacionar esta experiencia con muchas otras en el Institute. Había otro chico de Jaipur. Cuando terminé la carrera en el Institute, había acabado mi primera película. Regresé a Jaipur para reunirme con mi familia. Y este joven vino también; era el hijo del compañero de mi padre. Quería matricularse en el Institute. Finalmente se presentó al examen y fue admitido. A lo que quiero llegar es a que seis meses después fui a Poona. También estaba buscando a este chico. Quería saber qué había sido de él, porque también era de Jaipur. Fui a la cantina y vi a un tipo con barba, gafas oscuras, fumando mucho. Estaba hablando con Godard. ¡Seis meses después! Me llevó casi diez minutos darme cuenta de que era el mismo chico. Estaba realmente sorprendido... Era increíble el tipo de cosas que le sucedía a la gente en el Institute. Llegaba de toda India. Obviamente, también provienen de lugares donde el cine no estaba tan presente. Pero en Rajastán, Bihar o Madhya Pradesh, no ocurría nada en términos de cine. Este tipo de transformaciones ocurrían en el Institute, eran realmente dramáticas.

¿También te ocurrió a ti?

Sí, lo primero que vi fue Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955), no la había visto antes. Vi Pather Panchali muy tarde, en 1963. La película se había rodado a lo largo del año 1956. Por supuesto, había visto todas las películas de Hollywood que solían mostrarse los domingos. Todas las semanas solía ver varias películas. Mi familia se hizo más o menos a la idea de que yo no escucharía y me dejaban ir y ver muchas películas. Por otro lado, como cualquier otra familia, solíamos ir a ver 2-3 películas al mes. Pero finalmente me hice amigo del dueño del cine. Solía ver cada película 13 veces. En las ciudades pequeñas, hay una caja especial para el propietario y sus invitados. Iba a ver una película todos los días. Incluso las películas en hindi, recuerdo Sahib Bibi Aur Ghulam (1962), de Guru Dutt, una película que me sigue gustando mucho. La he visto 17 veces. Todos los días me sentaba allí después de la universidad y veía películas. Desearía poder haber visto otras películas en aquel momento, habría sido muy diferente.

En el Instute, igualmente, lo más importante no era, al menos a nivel de formación, los cursos académicos. Era muy ortodoxo, muy peculiar. Incluso ahora es muy complicado, creo. ¡Pero los Archivos! El National Film Archive lo tiene todo, todas las películas rusas, la Nouvelle vague, las películas italianas, las películas alemanas, todo está allí. Cuando lleves allí tres años, hay mucha diferencia. Diría que tanto el primer año como parte del segundo consistieron principalmente en el descubrimiento de las películas, me aburría mucho con las clases. Y los profesores que teníamos... En aquel momento no había nadie con la menor idea. De hecho, incluso ahora, no creo que nadie sepa qué es qué en el Film Institute. Es muy peculiar. No tiene nada que ver con una forma tradicional preestablecida; no es como si quieres aprender música: comienzas de cierta manera y haces algunos ejercicios preparados, los practicas. Aquí era diferente, dependiendo de los profesores. En ese momento, nadie sabía nada; hacían algunos viejos ejercicios de escritura de guión y algún tipo de rodaje.

¿En qué medida tuviste claro que querías hacer películas que serían diferentes de todo lo que se había hecho en India? ¿Cómo llegaste a este estilo tan especial que no tiene nada que ver con una imitación de Godard o Bresson?

Me gustó mucho leer algo que solucionó mucho problemas para mí. Hace poco leí una entrevista con Tarkovski. Admiro enormemente su trabajo, por lo que sigo recopilando todo lo que encuentro. Dijo algo muy hermoso. Alguien le preguntaba sobre las influencias, y dijo: «En realidad, me mantengo alejado. Si me doy cuenta de que estoy haciendo una escena que se parece a algo que haya visto, entonces prefiero volver a empezar». Y agregó: «Últimamente siento que me estoy acercando a Bergman, así que creo que es como un homenaje a Bergman, así que la hago». Luego habló de Bresson: «En el caso de Bresson no es una cuestión de influencia. Ha dejado una profunda huella en mi vida; cuando hago películas, no pienso en una película de Bresson o una secuencia de Bresson. Pienso en Bresson. Porque pensar en Bresson me ayuda a filmar mi película».

Esto me ayudó a resolver muchos problemas, porque mi caso es el mismo. No se trata de imitarlo. Lo que Bresson le provocó es lo que me pasó a mí con Ritwik Ghatak. Mis ideas se aclararon no aprendiendo algo o leyendo libros. Creo que pasé por una transformación más o menos física; el responsable fue Ritwik Ghatak. Puedo decir que me enseñó mucho, es algo a lo que le doy mucha importancia. Porque ahora siento que esos antecedentes de los que vengo, con Ritwik Ghatak, son como una especie de explosión. Quiero decir, si entro en detalles personales, quizá bebí con él, pasé noches con él por las calles de Bombay. Solía estar con él. Por supuesto, fue un gran maestro y lo sabía todo sobre cine. Sobre la luz, las lentes, el registro, todo. Era realmente extraordinario. Pero más allá de eso, para mí significó una transformación completa como persona, es muy difícil de describir.

Sigo considerando que hay libro sobre cine muy importante. Un libro llamado Grammar of Film, escrito por Raymond Spottiswoode en 1935. Escribió que un artista hace más de lo que él sabe. Y creo que esta es una afirmación increíble. Es una idea formidable. Porque, por otro lado, si tienes las ideas muy claras, tiendes a poner en práctica esas ideas, pero la ejecución no es una actividad artística. Ejecutar algo no es artístico, no es arte en absoluto.

Es un ejercicio intelectual.

Crear una obra de arte es una lucha de una naturaleza extraordinaria. Porque definitivamente estás entrando en esos mundos de los que no eres consciente. Estás lleno de ansiedad, de nerviosismo, es terrible. Para hacer algo. Pero si sabes lo que estás haciendo, las ideas que puedes tener o la capacidad intelectual que puedes tener, se parecen mucho a una habilidad, en mi opinión. No es el objeto de tu trabajo. Mi conciencia intelectual tiene que ver con mi capacidad para hacer algo, para crear un objeto. Entonces, si tengo algunas habilidades para crear un objeto, es posible que tenga algunos conceptos o ideas intelectuales para crear un objeto, pero no lo consideraría como una actividad artística. Para ilustrar estas ideas en el cine.

¿Por qué haces películas?

Creo que es así. Trataré de explicarlo. Además de las diferentes posiciones ideológicas a las que se enfrentan las personas en determinados momentos, también existe una cierta sensualidad respecto a la vida; creo que esta sensualidad es un elemento muy fuerte. Estoy usando la palabra sensualidad en un sentido amplio. Es una palabra moderna para lo que clásicamente se describiría como sentimiento, porque abarca más cosas. Cubre todo lo que tiene que ver con las personas, la naturaleza, los seres humanos. Creo que las personas entran en una relación debido a una cierta sensualidad y una sensualidad no puede existir hasta que el hecho exista, como un hecho político -cuando digo un hecho político, me refiero a un hecho que cambia constantemente la naturaleza y la naturaleza de seres humanos. Es una actividad no sensual en ese sentido. Pero el mismo hecho político puede convertirse en sensualidad si se naturaliza a través de varios métodos culturales. Cualquier punto particular en la historia, cualquier creencia política particular, se vuelve bastante natural a través de cierto tipo de mitología, se mitifica, se vuelve natural para las personas. Y comienzan a responder a eso. Pero en el momento de su creación, un hecho no es natural para ellos. Entonces, una idea nueva, por lo tanto, es una idea que no es natural. Es una posición o un hecho al que llegas en términos de economía, política o condiciones de vida. Creo que hoy, aunque política o incluso industrialmente, estamos muy abiertos a las nuevas relaciones o a las personas, la sensualidad que nos une sigue siendo muy antigua. Puesto que la nueva sensualidad aún no está madurando, la forma de relacionarse está anticuada. En relación con algo que en realidad es el aspecto del contenido. Lo que expresamos es el contenido de nuestro trabajo, que es como nuestra actitud, no sólo algo temático que forma parte de una película. Todavía se puede mantener esa sensualidad feudal dentro de uno en la manera de relacionarse con las personas y las cosas en casa o fuera de casa. Por lo tanto, se queda atrás en cierto sentido, la sensualidad siempre se queda atrás y cualquier cosa que esté tratando de alterar esta sensualidad está tratando de alterar algo muy profundo. Porque es casi la estructura de tu ser interior. Entonces, de repente, te encuentras con muchas películas que, en términos de información, tienen un valor temático, son muy progresivas. Pero cuando ves el contenido real de ese trabajo, lo que significa la relación real o la actitud mundial, sientes que este tipo todavía está en los años cuarenta. O en algún otro lugar. Porque todavía ve caras como ésa, todavía ve relaciones como ésa, todavía responde a emociones como ésa y, por lo tanto, crea de esa manera. Cuando rueda una película, hay ciertos sonidos que suben, una cierta música que se escucha de cierta manera, coloca ciertos efectos de cierta forma, incluye un diálogo hablado de un determinado modo. Entonces, en última instancia, al menos para mí, la actividad artística es aquella que de alguna manera intenta alterar esta sensualidad. De alguna forma, se trata de traer una nueva relación a esta sensualidad y de dejar caer la mayor parte de su material muerto. Hay mucho material muerto pegado a esta sensualidad que está dentro de nosotros. Continúa ahí simplemente porque no podemos renunciar a él, sencillamente. Podemos elaborar un trabajo de cine intelectual muy progresivo, mentalmente, pero hay algunos aspectos muy pequeños que se aferran en términos de sensualidad y que deben haber sido progresivos en cierto punto. Y a lo largo del tiempo, naturalizados. No me sorprendería si uno de estos días la realidad también se naturalizara. Después de todo, Vincent Van Gogh muere y hoy está naturalizado, en la medida en que tenemos carteles de cine con trazos de Vincent Van Gogh o de los pintores holandeses. Vi un anuncio que pintaron siguiendo su estilo, en un autobús. Estoy pensando en la agonía que sufrió este hombre para crear esa forma, para romper las formas anteriores. Las formas clásicas que rompió para crear este idioma moderno; tuvo que suicidarse por ello.

Pero no fue un acto deliberado, fue algo que surgió de su interior, que era parte de su propia sensualidad.

Exactamente. Por lo tanto, digo que no es como si de repente apareciera como un destello. Pero debe haber sido un auténtica lucha para él, una lucha consigo mismo.

Entonces, creo que el uso de la información, de conocer varias cosas, leer o mantenerse informado, debe ser una cualidad para luchar. Pero no es mi trabajo tener una idea e intentar traducirla al cine. Porque no estoy haciendo ese trabajo. Nunca lo haré. No quiero que mis imágenes sean una traducción o una ilustración de una idea que pueda tener. Lo peor que puede suceder es que, como también tratas de imaginarte dentro de una determinada filosofía, te afirmes en una determinada filosofía política de diferentes maneras. Porque todas ellos están tratando de vincularlo y hacerlo un sistema perfecto y todas están tratando de encontrar fallas en los demás. Cada vez que intentas hacer esto y crear una imagen bien tejida, y luego ilustrar esta imagen bien tejida, creo que lo que has hecho no puede considerarse, en ningún caso, artístico. Porque no tiene ningún elemento de lucha. Y a menos que tenga lucha, pierde su efectividad.

Se vuelve muy difícil cuando se trata de una forma como una película, que involucra a personas, personas que trabajan contigo y personas que posteriormente la verán, hacer que vean esa lucha, hacer que la entiendan o que sus percepciones se vean alteradas. ¿Crees que eso es importante? Puedan entenderlo o no, les cambie o no. ¿Te preocupa lo que la gente siente con tus películas?

Por lo general, se dice que no me preocupa. Es muy fácil decir eso, que esta persona no quiere comunicarse, que no está interesada en el público. Especialmente mis detractores, les resulta muy fácil decirlo en cualquier lugar. Comunicación, traen esta palabra, todo el tiempo. Por un lado, diría que la comunicación por sí sola no es nada. Es sólo una forma de transmitir cierta información a alguien. Pero volvería a cuestionar qué se debe comunicar y cuál es la relación que se está buscando. Suponiendo que me esté comunicando contigo, ¿qué relación estoy buscando? ¿Qué nivel estoy buscando? En lo que respecta al problema de las personas que no comprenden, dicen que no puedo preocuparme por eso. Porque para mí es una elección especial. Estoy usando esta palabra -«elección especial»- como una verdadera subjetividad. La verdadera subjetividad dentro de uno mismo es espiritual, no religiosa. Es una elección como ésa.

Sí, porque cuando un pintor pinta, cuando Van Gogh pintaba, no pintaba para que la gente viera la vida como él la veía. Pintaba como la veía y pintaba lo que sentía en su interior. Y en cierto sentido, eso es lo que estás haciendo en tus películas.

Debo decir algo: en la India hay una gran tradición musical. Un músico es solista, es una gran tradición en la India. Toda la música es prácticamente solista en este momento. No se intenta buscar algún tipo de polifonía, el Este-Oeste se encuentra, etc. Esencialmente es una actuación en solitario. Hay varias escuelas de música. Como estoy trabajando, me gustaría llamarme tradicionalista en el sentido de que todavía estoy trabajando con las tradiciones en el cine. No he intentado separarme y hacer algo que podría llamar innovador, que no tiene conexión ni continuidad con las personas que ya han trabajado en el cine. Entonces, cuando busco cierta continuidad con Bresson o con Tarkovski, no se trata sólo de inspiración. Estoy buscando una cierta relación con la tradición del cine. Así que creo que éste es un avance bastante importante.

Sobre el público, diré que todavía estoy luchando por crear un tipo de cine que no esté sujeto a las especulaciones comerciales; termino mi película y, no sé, fracasa. O de repente tiene éxito más allá de lo que espero y me convierto en un hombre grande y obtengo mucho dinero, lo que sea. Me gustaría hacer avanzar a mi propio público con los años, como cuando el público de un buen músico no viene a él, sino que él hace avanzar al público, para sí mismo. Hay personas que quieren escucharlo. Así que, antes de dejar el cine, me gustaría hacer esto, me gustaría tener un tipo de público que, por supuesto, no puede ser estático, algunas personas se irán y vendrán otras. Pero me gustaría tener un público en diferentes centros. Que cuando haga una película, quieran verla. Me gustaría tener una relación estable, porque deben ser conscientes de mi ritmo lento, de los cambios que me llegan, de lo que intento. Y si tengo este público, también sabré lo que les estará sucediendo. No quiero atraer a una masa de millones, no me interesa. ¿Cómo podría hacer una película que sea atractiva para todos? No es posible. Para mí, ese público se convierte en un público muy especial. Puedo entender a ese público mucho mejor. Por lo tanto, se presupone que no voy a tener un éxito espectacular. O un fracaso espectacular. Llevo 12 años. La gente deseaba que me quitara de en medio. ¡Cada 3 o 4 años corría el rumor de que había muerto! Cada tres años, cada cuatro años. Estoy seguro de que hay bastantes personas esperando que desaparezca. Es una cosa muy extraña.

¡Les perturba tanto que no te quieren ahí!

No, me preguntan que cómo voy a hacer mi próxima película. Y después de luchar, aquí, allá, dos años después, hago una película. Desaparezco durante 3 años, y dicen que estoy desaparecido. Exactamente 6 meses después, resucito; así ha sido. Es muy difícil, porque en 12 años sólo hice 4 películas. Pero ahora es más fácil para mí, ya no será tan difícil. Tengo a una serie de personas que me apoyan.

Se está abriendo un mercado para mis películas fuera de India. Es muy importante, porque incluso las personas en Alemania viven gracias a las películas que se realizan en Francia e Inglaterra. Incluso la gente en Alemania, que es un país rico, tiene problemas enormes. Conocí a uno de los cineastas alemanes en Cannes este año. Ganó un premio en Cannes, pero está teniendo enormes problemas para hacer nuevas películas. También me contó que Tin Drum (Volker Schlöndorff, 1979) fue producida por cinco países. Alemania no puede financiar ese tipo de películas. Así que es muy bueno para mí, pues recientemente hice una película para la ZDF, el segundo canal de la televisión alemana. Es una película de 72 minutos de duración filmada en el desierto3. En general, se basa en material etnográfico, pero su construcción u objeto no es hacer una película etnográfica. Es un relato de la vida en el desierto; utilicé las tradiciones como técnicas de vida. La han emitido en televisión y he recibido muy buenas críticas. Realmente son bastante buenas, así que creo que eso debería significar más trabajo. Si consigo hacer una película ahí cada dos años, y creo que lo lograré, viendo las críticas, será bastante emocionante.

Volviendo al cine. Al contexto de la idea de ir al cine. ¿Crees que es necesario no sólo en India, sino en cualquier otro lugar, disponer de un gran cine que atraiga al público y ofrezca entretenimiento, en comparación con el tipo de películas que quieres hacer? De hecho, ¿cuál crees que es el papel del cine en una sociedad, en general? Porque si todos hicieran el tipo de películas que tú haces...

No, no es posible. Es absolutamente absurdo decir eso. Diría que debería haber varias formas de hacer películas, pero estas formas de hacer películas no deben tener varios estilos, sino varias tradiciones. Es posible hacer eso, creo. Porque el cine es muy joven, aunque empezamos a apreciar las diferentes tradiciones en el avance del cine. Así que creo que es posible desarrollar varias tradiciones y esas tradiciones tendrán que existir juntas. La verdad no está, de manera absoluta, en un lado u otro, sino en el proceso de varias interacciones. Aprendes algo sobre la propia existencia. No absolvería mi posición ni la aceptaría como la posición absoluta de otro. Pero lo que es innecesario, en mi opinión, pues no sé cómo se hace, es esta basura comercial totalmente despreocupada. No lo entiendo. Es casi como si estuvieran buscando conexiones con la mitología y este tipo de cine. Es como hacerlo sagrado de una manera extraña. No sólo no veo la conexión. No puedo ver la conexión en la manera en que intentan construir una trama comercial estándar significativa basada en la idea del héroe y el villano. Regresamos a ciertas epopeyas y encontramos villanos, héroes. ¿Qué significa eso?

Por otro lado, siento que en lugar de desarrollar el tipo de tradición de la que estoy hablando, lo que está comenzando a suceder en el cine indio tiene que ver con la salida fácil. Es como si se estuviera trabajando con alguna otra forma de arte como la pintura, la arquitectura, cualquier cosa. Lleva toda una vida. Supongamos que se es escritor, no se puede escribir un poema o una colección de poemas y detenerse. Pero hoy, si haces una película, una primera película, y si eres más consciente que otros porque tienes un trasfondo cultural, intelectual, lo que sea, y vas a algún festival, estás hecho socialmente. Y existe esta cosa ridícula sobre el cine. Se está usando así, en mi opinión. Y va a suceder cada vez más. Las personas que no tienen nada que ver con las películas, no hay forma de detenerlas. Está bien, si un compañero quiere hacer una película, debería hacerla. Finalmente, estas personas traicionarán su interés muy pronto e irán en otra dirección dentro de cinco años. Toda esta gente.

Puede que no lo hagan si descubren que se han convertido en figuras de «culto». También es posible Pero es muy fácil. Quiero decir, por poner un ejemplo, el caso de Rabindra Dharmaraj, que murió4. Era un muy buen amigo mío, le conocía desde hace mucho tiempo. Pero es un hecho que si hay algún crédito para ese hombre, es porque filmó o recreó un barrio pobre, un barrio pobre de Bombay. Es conocido como cineasta. Desafortunadamente, murió y no pudo presenciar su éxito. Pero equivale a esto, si quieres hacer una película, tienes que buscar un sujeto, un tema, y ​​luego la haces a partir de ahí. Eso es suficiente. Para ellos, no es importante desarrollarla como un vehículo artístico como todo lo demás. Y esto puede ser muy malo porque, en última instancia, todo acabará en el cine comercial, si sigue sucediendo.

Pero tal vez eso haga posible que más personas utilicen el cine de la manera en que lo haces sin tener que luchar como tú lo hiciste, porque abriste un camino. Y una vez se acepten esas películas y sea más fácil, al mismo tiempo, también será más fácil que se avance en lo demás.

Pero esas mismas personas, ¿por qué no se dedican a pintar? ¿O por qué no cantan? De hecho, tenemos un problema con la música, ¿por qué no se convierten en músicos? Porque no pueden ¡Llevará varios años!

¿Pero pueden convertirse en cineastas?

No hay parámetros definidos. Y su potencial aún no se ha agotado. Ahora escucho que algunos de mis supuestos colegas se están cansando de las lentes con zoom. Pensé: Dios mío, me sentiré aliviado, porque se ha utilizado demasiado. Un amigo me dijo: «Es como fumar; nunca sabes cuándo vas a sacar un cigarrillo y empezar a fumar». Y eso fue lo que le pasó. Me dijo que nunca supo cuándo había empezado a utilizar el zoom, y que estaba muy feliz de haber podido abandonarlo. Así que pensé: está bien, porque al menos ahora algunas personas están cansadas de cosas así. Es bueno que la gente realmente esté luchando por desarrollar esta forma india de cine.

Consideremos una de tus propias películas. No he visto la última, pero los tres que conozco: Uski Roti (1970), Ashad Ka Ek Din (1971) y Duvidha (1973), son completamente diferentes en términos de contenido y estilo. Estoy usando palabras muy directas. ¿Te gustaría decir algo al respecto?

Sí, antes que nada, hay dos cosas que no quería hacer. Primero, no tengo ninguna relación con el teatro. Incluso hoy veo obras de teatro, pero en mi mente, en algún lugar, tengo algún tipo de alergia al teatro, como Bresson. Lo comprendes leyendo su libro, se llama Notes sur le cinématographe. No se puede encontrar aquí, pero yo conseguí una copia en una librería perdida en Múnich. Estuve desesperado durante tres años. Fue terrible, porque Bresson me quiso dar una copia en francés, pero le dije que no podía leer en francés. Entonces me dijo que esperase a la traducción al inglés. Realmente me maldije. Porque me lo habría dado con su firma y realmente lo habría apreciado.

¡Deberías haberlo cogido!

Le dije que no podía leer en francés, así que lo volvió a guardar y dijo que en ese caso llegaría la traducción al inglés. Dije «bien». En este libro, habla sobre el teatro. Tuvo que tomar una posición muy estricta, porque probablemente fue el primer gran innovador en el cine. Por supuesto llegó después de Eisenstein, porque Eisenstein trabajó principalmente con el montaje. El montaje también funciona en conexión con el teatro, porque se construye así. Trata un fragmento en relación con otro fragmento y otro fragmento y se piensa en crear una realidad. Mientras que la tradición anti-montaje que practica Bresson, también fue practicada en cierta medida por Ozu y por el cineasta griego Angelopoulos. Este es un tipo de tradición en la que se toma el plano como un todo, para evitar los detalles. Si hay un detalle, es un detalle completo, no es un detalle de una escena. Cosas como cut away o cut-in no existen en nuestro vocabulario, al menos en el mío. Nunca repito un ángulo. Algunas personas filman y vuelven al mismo. Nunca he hecho eso en ninguna de mis películas hasta ahora. Simplemente, no he vuelto al mismo ángulo, para mí se ha acabado. Tampoco trabajo en la forma en que las personas filman un plano general, luego secuencias o la misma secuencia. Tampoco filmo un plano desde varios ángulos para ver dónde cortar. Para mí, cada toma es un compromiso completo con esa toma. Y si no es válida, en mi opinión puede modificarse, debo estar en otro lugar. Tengo que encontrar el lugar correcto y el ángulo correcto y la lente correcta y eso es todo. Más allá de eso, si es un fracaso, es un fracaso. Pero es un compromiso real, hay un ángulo particular y un punto particular, y simplemente no se puede repetir. Es algo que ha pasado, se acabó. No puedes volver a hacerlo otra vez. Solo puedes buscar una nueva posición. En ese sentido, se debe tratar la toma no como una parte, sino como una fase para deshacerse de esta idea de trabajar en el espacio. Trabajas más en el tiempo. Así que se trata de fases, no son las partes de un espacio con las que puedes destruir tu tiempo. Se trata del momento en que filmas, directamente. Tienes que construir una especie de fase. Y hay una gran diferencia, porque esto genera todo tipo diferencias en las tomas y los planos. Así que hay dos tipos de asociaciones; yo las tenía en mi cabeza desde el principio. Una tiene que ver con el teatro, la otra con el neorrealismo. En ese sentido, incluso el Sr. Ray, que es bastante crítico con mi trabajo, reconoce que soy yo quien no ha seguido su tradición5. Probablemente soy el único. Porque nunca pude sentirme cerca del tipo de lenguaje que trabajó el Sr. Ray, aunque me gusta mucho su trabajo y debo decir que lo aprecio mucho; a pesar de las diferencias con él, pienso realmente que es un gran cineasta. Y Ritwik Ghatak, que estaba muy vinculado con el teatro, fue quizás el responsable de este vínculo. Aunque no tomo el teatro de ella, creo que la película de Ritwik Ghatak, Komal Gandhar (1961), es la mejor película realizada actualmente en India. Sinceramente, siento que si hubiera un público desapasionado y si se pidiera a cada cineasta en la India que diera una película de toda su carrera, y todos enviaran sus mejores películas, yo elegiría Komal Gandhar de Ritwik Ghatak. Nadie podría igualar el tipo de calidad y el nivel que ha logrado en esa película. Es simplemente increíble lo que ha hecho en esa película. Para él ya no se trata de registrar la realidad o de construir el espacio de esa manera. En este sentido, Ritwik Ghatak fue probablemente el primer cineasta que introdujo la idea de la épica. Habló de ello en sus entrevistas y también con nosotros: Kumar Shahani ha estado trabajando igualmente en ello6. La idea de una forma épica, verdadera y épica, donde a muchos niveles las cosas avanzan en el tiempo, con muchos personajes, sin que por un lado haya una trama narrativa y, por el otro, sin una preocupación por los fenómenos como son o sus detalles, líricos o lo que sea. No hay compromiso con la realidad de ese tipo. Creo que ese tipo de trascendencia que encontró Ghatak en sus películas la asocio, yo mismo, más bien a Bresson. Por lo tanto, elegí un medio que se elevaría principalmente a través de las propias imágenes y de los propios sonidos, que no tomaría prestado su lengua de otra disciplina. En ese sentido, mi primera película es bastante extrema. Bueno, vi hace poco la primera película que hice, debía tener 27 años en ese momento. Estaba bastante asustado, era algo que no podía contener... Probablemente todavía conserve esta cualidad, pero de una manera diferente. Realmente parece que es un desprecio total, es demasiado para mí ver esa película. Es muy fuerte ver tu propia película así. Estaba terriblemente obsesionado con esa idea de que no debería haber ninguna huella del teatro. Por lo tanto, no hay rastro de caracterización, no hay rastro de psicología de los personajes. Debía ser una escultura directa en el tiempo. Para mí, hay una gran diferencia. Es como un arte plástico, no escénico. El cine es como el arte plástico para mí. Se requiere que sea un arte escénico, la forma en que se hace el teatro, la forma en que las personas entran, no es como un arte plástico. Ese es un gran problema cuando hablas de teatro, del gran teatro. Los grandes teatros, al estilo de Hollywood, que ahora se han desplomado. Por ejemplo, en París, es realmente genial cuando vas una antigua sala enorme que ahora se han convertido en tres o cuatro. ¡Eso es lo que debería ser! ¿Por qué debería existir un teatro como «Eros»? Debería convertirse en cinco salas.

Sin embargo, en tu segunda película partiste de una obra de teatro.

No sólo eso. Por primera vez, partí de una historia de Mohan Rakesh7. Y en mi cuarta película, he partido de nuevo del texto de un escritor. ¿Quieres que te explique por qué?

Sí, porque al querer alejarte del teatro, volviste a partir en tu segunda película de una obra preexistente. Escrita para ser representada teatralmente.

Sí, eso es verdad. Hay algo interesante que te contaré sobre esta relación paradójica. Si has leído el libro de André Bazin Qu'est-ce que le cinema ?, habla de esta relación tan paradójica. Si no se ha llegado a una forma a la que creo que el cine todavía no ha llegado; una forma en la que se debería hacer una película sin ninguna base. Al igual que se podría hacer una pintura sin ninguna base en ninguna otra forma de arte, o que se podría cantar sin una base en la literatura; creo que el cine todavía no ha llegado a ese nivel. Y puedo afirmarlo con seguridad, porque al final de la misma entrevista con Tarkovski, éste dice: «Me gustaría poder filmar la vida de un hombre durante 30 años y luego hacer una película de solo 12.000 pies». Sigue siendo tan complicado que se dé cuenta, y es un gran cineasta, pero piensa que tiene que trabajar con actores y con luces y lo que sea. Siento que, como una especie de comienzo hacia el cine real, el comienzo sólo puede llevarse a cabo si se les devuelve su identidad a las otras formas de arte que han sido en cierto sentido corregidas por el cine. Entonces, lo que está sucediendo es que muchas películas se están haciendo basándose ​​en el teatro o en la literatura o en historias populares.

Cada vez que se hace una película, cinemática, como dicen, lo que hacen es intentar adaptar la literatura a un tipo de forma en la que distorsionan la literatura. Entonces, para mí, tiene un significado realmente muy importante: se trata de formar una relación con una forma de arte, pero de una manera en la que no distorsiono la cosa real.

Partí de Ashad Ka Ek Din de Rakesh principalmente porque pensé en esa obra más como un texto. Un texto escrito en lugar de una obra de teatro. Ya había utilizado poemas, cuentos, incluso ensayos, pero trato de retenerlos en su forma original, sin alterarlos, para poder saber dónde estoy, cuál es mi película. Esto me ha quedado muy claro en mi última película. Cuando pueda hacer otras películas, me gustaría que fuera algo más directo. Porque mi propio trabajo se está volviendo mucho más claro; puedo ir dando forma a esta relación con las otras artes, preservarlas y aclarar mi propia actitud. Pero si haces algo destrozando, donde distorsionas las otras artes y también la película, al final acabas haciendo un tercer tipo de película particular, dramatizada. Es muy importante, por lo tanto, y al mismo tiempo paradójicamente inherente -¡son demasiados problemas- para mí trabajar en una cinematografía real, en una relación en la que no me convierta en un parásito del material que tengo a mi disposición. Si me convierto en un parásito, no sólo me destruiré a mí mismo, sino que destruiré lo que estoy parasitando.

En ese caso, ¿por qué no deberíamos limitarnos a leer a Muktibodh8, por qué deberíamos verlo?

Ésta es una pregunta muy importante y siempre me he preguntado por qué la gente no me hace esta pregunta. Porque realmente siento que soy bastante claro, y cuando trabajo con la literatura o con cualquier otra forma, quiero ver cuánto puedo hacer realmente de una manera cinematográfica. No de una manera que destruya tanto la cinematografía como el trabajo en el que se basa. Porque en cualquier relación, éste es el problema. Que si se comprende o se acepta la independencia de aquello con lo que se relaciona, entonces se da independencia y libertad. Pero si sustraes esa independencia o si intentas distorsionar la cosa con la que estás trabajando, entonces pierdes tu propia independencia. Es así en cualquier relación. Hay que aceptar sobre todo la independencia de la literatura en relación con el cine o la independencia del teatro en relación con el cine. Así que está muy claro en mis películas, puedes ver el teatro por separado, la literatura por separado, están muy separados. Así, esa relación se reflejará en mí mismo. Me hará saber cuánto puedo hacer. Te sorprenderá saber que no escribí un guión para Satah Se Uthata Aadmi. Tenía el texto frente a mí y trabajé en el lugar. No tengo la costumbre de ir a lugares y trabajar ahí, lo que odio; voy a una localización para estar en esa localización, siento esa localización y luego filmo. Decido dónde colocaré la cámara, dónde estarán los actores, qué sucederá, todo se decidirá allí. Por lo tanto, es muy sorprendente que, con la ayuda de la verdadera literatura, pueda deshacerme de esta idea de escribir un guión. Sólo estaba el texto. Ese texto lo compilé exactamente en el mismo lugar en el que lo había escrito el autor. Se lo di a todos los miembros del equipo. Les expliqué que el guión no estaba allí, que teníamos que trabajar en este texto. Así que me puse a trabajar en el texto: para mí es más o menos como la relación que busco con algo exterior. Pero te puedo asegurar que llegará un momento en que buscaré esa relación fuera, en la localización. Iré a una fábrica, por ejemplo, y haré una película. Después de todos los ejercicios que he hecho, empiezo a pensar qué pasaría si me quedara ahí. Puedo formar una relación con ello. Porque tengo los medios, no tengo que escribir un guión, puedo pensar dónde coloco mi cámara, qué sucederá, cómo construyo todo eso. Para mí consiste en eso. Al igual que puede tratarse de un objeto literario. Otras veces le digo a los actores que traten las palabras de la misma forma que tratarían una silla. O que traten una silla con el mismo significado con que yo trato una palabra. También nos relacionamos con las palabras, lo mismo que ocurre con la silla cuando te sientas en ella. Es algo con lo que te relacionas. No hay diferencia para mí entre una cosa y la otra. La palabra y la silla. No hace que la palabra sea menos, sólo hace que la silla sea más. Una vez le dije a una actriz que para mí no había diferencia entre su cara y un árbol. Le dije que su cara era como un paisaje, al igual que lo es el árbol. Pero ella pensó que estaba tratando de reducirla a un árbol. Le dije que era al contrario, que intentaba mirar un árbol como la veía a ella. Entonces se alegró. Creo que te puedes dar cuenta de que mis películas funcionan así.

Es cierto. Una última cosa. Es muy interesante que después de una película basada en el teatro como Ashad Ka Ek Din, y luego otra sobre una obra literaria, ahora quieras hacer una sobre música.

Sí, estoy haciendo una película sobre música9. Sí, es muy extraño que, de hecho, al mismo tiempo que intento establecer relaciones con las formas de arte tradicionales, afirme ser un monógrafo. Se podría decir que no debería perder el tiempo con los textos. Pero esto es una paradoja y creo que es legítima. Pronto habré aprendido mucho. Dentro de unos 3-4 años, podrá encontrarme filmando una película en un camino. 

 

Entrevista publicada originalmente en Indian Super Bazaar, enero, 1982.

Incluida en The Rambling Figures of Mani Kaul. Courtisane, 2018.
Agradecimientos a Stoffel Debuysere y Arindam Sen.

 

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

1 Chidananda Das Gupta fue una de las figuras pioneras junto con Harisadhan Das Gupta y Satyajit Ray en el movimiento de la Sociedad de Cine de la India. Los tres fundaron la Calcutta Film Society en 1947, un acontecimiento histórico en la historia de las sociedades cinematográficas del país. Chidananda escribió y editó activamente varias revistas relacionadas con publicaciones de la sociedad cinematográfica. Como cineasta, es conocido principalmente por sus documentales, aunque también se aventuró en la ficción.

2 Arnheim, R. Film as Art (1933). Berkeley: University of California Press, 1957.

3 A Desert of a Thousand Lines (1981).

4 Rabindra Dharmaraj acabó un largometraje antes de su fallecimiento a la temprana edad de 34 años, Chakra (1981). Murió el mismo año en que acabó la película; la mayoría de las críticas aclamatorias nacionales e internacionales se publicaron póstumamente, y estaban relacionadas con la representación realista de la película de las vidas de los habitantes de barrios marginales de Bombay.

5 Satyajit Ray acusó a Kaul de reducir el elemento humano a las caras y los gestos mínimos. En Duvidha, Ray notó una autocomplacencia que consideraba incompatible con cualquier tipo de autodisciplina. Ray dijo que el cine de Kaul era anémico, en sus palabras exactas, «la estética frágil y descarriada de Kaul lo ha llevado a la cama del enfermo». Ray, S. «Cuatro y cuarto». 1974. en Our Films, Their Films. Nueva Delhi: Orient Blackswan, 2009. Págs. 100–107.

6 Kumar Shahani fue un ayudante cercano a Kaul que se graduó el mismo año en el Instituto de Cine y Televisión de India (FTII), Pune, con Ritwik Ghatak como tutor. Shahani también un ferviente admirador de Robert Bresson, de quien fue ayudante en Une femme douce (1969). La crítica de Satyajit Ray de Maya Darpan de Shahani (1972) fue similar a la de Duvidha. Si bien la tendencia crítica general consistía en ver las películas de Kaul y Shahani como un grupo, es importante tener en cuenta las diferencias esenciales entre los dos cineastas, sintomática en la inclinación de Kaul hacia la forma de música clásica de Dhrupad en relación con el gusto de Shahani por Khayal Gatha o su contrastante visión ideológica.

7 Mohan Rakesh fue una de las principales figuras del movimiento de literatura Nayi Kahani / Movimiento de nueva literatura en el vernáculo hindi de la década de 1950. Junto a Badal Sircar, Vijay Tendulkar y Girish Karnad, es uno de los dramaturgos indios modernos más importantes. Para sus dos primeros largometrajes, Uski Roti (1969) y Ashad ka ek din (1971), Kaul adaptó dos de sus escritos, una historia corta y una obra de teatro que lleva el mismo nombre.

8 Gajanan Madhav Muktibodh, como Mohan Rakesh, fue una figura fundamental a la hora de introducir la literatura hindi en el modernismo literario en la década de 1950. Mientras que Mohan Rakesh trabajó principalmente con formas de prosa y obras de teatro, Muktibodh fue un poeta marxista que experimentó con formas elípticas mientras prestaba atención a muchas jerarquías estructurales de la sociedad. La película de Mani Kaul Satah Se Uthata Aadmi (1980) se basa en los aspectos biográficos de la vida de Muktibodh, mientras que sus poemas actúan como un ancla para la narrativa de la película.

9 Dhrupad (1982).