ESPECIAL MANI KAUL

Debajo de la superficie: cinematografía y tiempo

Por Mani Kaul

The Birds (Alfred Hitchcock, 1963)

El objeto de este artículo es provocar un debate en torno a una contradicción cinematográfica básica: una plétora de películas por todo el mundo continúa creando espacios cinematográficos alucinantes (imágenes impresionantes), pero sin embargo sólo unos pocos son capaces de transmitir una experiencia simultánea y directa del tiempo cinematográfico. Con la actual epidemia de los efectos especiales, ese espacio alucinante se convierte en lo peor –parece que nos dirigimos a una inmersión en un mundo inmaterial.

A diferencia de lo que se ha asumido como obvio (que el espacio/tiempo es un vehículo integrado que hace que el cine se mueva), el espacio y el tiempo en el cine son entidades separadas, que se destruyen entre sí cuando se privilegia una por encima de la otra; a menudo requieren un sistema de relevos para que se unan significativamente.

Una película se desarrolla en el espacio, pero a la vez lo hace también en el tiempo. Sin embargo, es habitual pensar en el cine como un arte visual y no (también) como un arte en y del tiempo, como un arte temporal. El significado y el sentimiento en las películas se centra en lo que se organiza para los ojos y los oídos respecto a lo que se ve y se oye de una forma que conduce más a la producción del espacio que a una percepción del tiempo. El tiempo, en películas así, es algo que está presente allí; es una intarsia atrincherada disponible como resultado de una progresión de acciones, como una consecuencia, como algo ausente y sólo experimentado directamente. Rara vez está presente y se vive directamente como una revelación de múltiples duraciones consciente de la manera en que ocurre en la música.

Evidentemente, el cine no puede aspirar a la condición de la música, que es ante todo una disciplina temporal. El cine es una mezcla igualada de movimiento y tiempo. La cuestión que este debate pretende plantear es cómo se desarrollan el movimiento y el tiempo como elementos independientes en el cine y si se ha buscado una resolución cinematográfica única para cada película.

¿Cuál es el papel de la cinematografía precisamente en este debate?

El movimiento (del objeto que se está filmando o de la propia cámara) es en todos los aspectos una parte del espacio. Una «imagen en movimiento» no es otra cosa que una traducción de fragmentos espaciales que construyen una ilusión de movimiento. El movimiento refuerza el espacio –es espacio.

Los elementos temporales como el «ritmo» en sentido estricto y la «atención» en sentido amplio, sólo sirven para impartir una forma específica al movimiento, colocan el movimiento en un marco de tiempo (por ejemplo, en una narración). Sin embargo, un movimiento que ocurre en el transcurso del tiempo no necesariamente asegura una experiencia de duración simultánea y sin obstáculos. Por el contrario, la cámara es a menudo esclava de la «acción» que desarrolla los espacios narrativos/no narrativos y rara vez es capaz de generar una vida propia –por ejemplo, no se inclinará ni se desviará siguiendo la lógica de su propio ritmo independiente y de la atención en relación con toda la película. A lo sumo, el movimiento de la cámara está destinado a mejorar las características de las «acciones» en la narración. La paradoja es la siguiente: relacionada con la acción, la cámara no abre el campo espacial a una experiencia del tiempo, liberada de la acción, la cámara daña la propia narración.

La mayoría de las películas no fomentan una conciencia directa del paso del tiempo. Tal conciencia aliena al espectador a la hora de involucrarse con lo que puede considerarse como la profundidad emocional del campo de una narración. La distancia obliga al espectador a mirar y a reflexionar sobre el modo de la narración; por ejemplo, si la película está hecha en un idioma melodramático, el espectador se verá obligado a mirar el modo de narración melodramático. Obviamente, para ese momento de alienación, el movimiento melodramático de la película no conducirá al espectador a las emociones melodramáticas. Para una película comercial «común», esta distinción puede ser un desastre, pero para las películas que buscan una perspectiva cinematográfica más amplia es indispensable. Hay varios ejemplos, tanto en el cine convencional como en el independiente, en los que el uso extraordinario de la técnica de la alienación ha abierto al público a los «tiempos» que exploraban las películas. Es esta alienación temporal la que hace que las películas sean autorreflexivas, precisamente de la manera en que una actuación teatral muy cautivadora se vuelve autorreflexiva cuando la obra, que utiliza la técnica de la alienación (teatral), se observa de repente como algo que ocurre en el proscenio. La presencia de la alienación aleja a la narrativa de su interpretación. En última instancia, es la forma en que la música trata sobre la música, el teatro sobre el teatro, la pintura sobre la pintura y el cine sobre el cine.

Cuando nada se mueve, el tiempo lo hace.












Mati Manas (Mani Kaul, 1985)

 

De nuevo, nos encontramos con una paradoja: sólo cuando el objeto y la cámara están inmóviles (sin movimiento) experimentamos un contacto completo con la duración. Una manzana inmóvil sobre una mesa inmóvil, filmada por una cámara inmóvil, ofrece una situación ideal para una experiencia de un pasaje de duración.

Sin embargo, la realidad material de la vida y el cine es más compleja de lo que la situación ideal de la manzana es capaz de iluminar. Los experimentos en los que la cámara se mantiene estática sobre un objeto durante horas (en el caso de Warhol y otros) permanecerán aislados como ejemplos irrepetibles, aunque ratifican la postura de nuestra tesis. Nos enseñan cómo funcionan las tomas largas en ciertas películas: una imagen, sin embargo, no se mantendrá en la pantalla más allá del tiempo requerido para «leer» esa imagen. Más allá de ese límite de lectura, el estímulo visual incorporado en las imágenes se agota, después de lo cual el espectador se vuelve consciente no del espacio organizado visualmente, un poco trozo de tiempo desprovisto, lo cual da lugar a una cierta saturación anodina de la cabeza. Las películas que utilizan las tomas largas intentan, en efecto, introducir una aprehensión directa del tiempo «matando» lo visual. Parece un recorrido doloroso para descubrir y emplear el tiempo en el cine, una especie de sangría cinematográfica. Desafortunadamente, es un procedimiento que lo hace algo «dado», porque igualmente roba al momento cinematográfico su fugaz sensualidad. El público profano e incluso el ilustrado encuentra insoportable tal sujeción al tiempo vacío: esperan su finalización o permanecen desconectados de la película.

Irónicamente, las duraciones más cortas parecen ayudar a mantener la ilusión visual (y, por lo tanto, la emoción) y evitar que la secuencia de imágenes quede absorbida por el formidable agujero negro del tiempo. Desafortunadamente, las duraciones cortas sólo pueden sostener una serie de distracciones en lugar de dar lugar a una atención madura. Así funcionan precisamente las campañas consumistas actuales donde las distracciones lúdicas luchan con la eterna ausencia de la sustancia real, donde el consumidor nunca se dará cuenta de ese objeto último de consumo. Los carteles publicitarios siguen atrayendo al consumidor hacia un horizonte inalcanzable. A medida que la tecnología virtual se apodera de la cinematografía para controlar y manipular las imágenes en una escala «inhumana», nos preparamos para entrar en la época de un espacio denso, opaco e infinito.

La inmovilidad del objeto y la cámara de la que hablamos implica en realidad un estado de neutralidad entre los dos. En otras palabras, si la cámara y la acción de seres y objetos retienen (la intangible) neutralidad a pesar de sus dimensiones extensivas/intensivas, deberíamos tener un flujo de duración filtrándose a través de la elipsis entre las imágenes y los sonidos. La palabra «neutro» puede significar por un lado aquello que no es visualmente expresivo, que no es claramente expresivo, y por otro lado aquello que es expresivo, incluso claramente expresivo, sin ocultar el hecho de serlo. Bresson describió la imagen cinematográfica como vacía o «plana», sin intención. Jean-Luc Godard y su director de fotografía, Raoul Coutard, por otro lado, hicieron su primera película a partir de expresiones sin aliento, una continua persecución policía-convicto en la que no ocurre gran cosa.

En el caso de Bresson, el plano vacío contiene una secuencia de acción que se corresponde con un momento narrativo, pero estas acciones sólo funcionan como un mecanismo respecto a un plano en particular, o lo que él llamaba «fragmento». El mecanismo consiste en una serie de acciones que atraviesan los no-actores siguiendo la fragmentación del desarrollo narrativo. Frente a la técnica de la puesta en escena, en la que la escena, el guión, el equipo, el decorado y el movimiento del actor se relacionan con un entorno intencional completo (como en Eisenstein), la toma única de Bresson se presenta como un fragmento (a menudo sólo manos, pies, puertas, caras, cuerpos, etc.) de un conjunto intangible que no muestra ninguna intención en particular. Se requiere que los actores realicen estas acciones sin esforzarse por interpretar o imponer el contenido al mecanismo. Desprovisto de «intención» (por parte de los personajes y de la cámara) el mecanismo no viene impulsado por las motivaciones faciales o por verdaderas motivaciones psicológicas. El mecanismo no contiene ninguna intención en sí mismo. Es la elipsis entre los fragmentos, la diferencia entre los fragmentos la que transmite finalmente un sentido de las intenciones intangibles. Esa diferencia se convierte en una relación específica entre los dos fragmentos cuando quedan unidos en la cabeza del espectador. No en la pantalla, sino en la cabeza del espectador, convirtiéndole subjetivamente un participante activo. El propio cine parece entonces un núcleo de intenciones múltiples en conflicto entre sí, como en la música.

Sin embargo, incluso trabajando con no-actores y sin interpretación, es difícil pasar por una serie de acciones sin dejar rastro del incentivo personal. Por lo tanto, Bresson esperaba que llegara un «accidente» o una entrega involuntaria de líneas y gestos, un momento que ocurriera por casualidad, no planificado.

«La imagen debe excluir la idea de imagen» (Bresson).

Cinematográficamente hablando, un operador de cámara sólo puede contribuir a una película que trate el tiempo cinematográfico abordando la realidad objetiva como una realidad de sensación, en lugar de como una visualización de descripciones verbales, o peor aún, de concepciones. La sensación es una condición preverbal de conocimiento y no habla intencionadamente. La secuencia de sensaciones y la diferencia entre ellas conduce ciertamente a una serie de significados y concepciones. Sería impensable, por ejemplo, iluminar una escena de una película de Bresson en la que el ángulo elegido y la calidad de la luz contengan una expresión deliberada o ingeniosa.

Bresson desarrolló la técnica de la «fragmentación» con la idea de descartar el método tradicional de «representación». En una palabra, la fragmentación significa la creación de fragmentos únicos que producen significado sólo a través de la yuxtaposición, mientras que la representación implica variaciones del principio de puesta en escena. Mientras que un fragmento no representa un significado por sí mismo, sino que se ilumina al entrar en contacto con otro fragmento, la puesta en escena convencional construye un plano master y luego busca los detalles a través de la ejecución de ciertas intenciones conocidas y verbalizadas dentro del marco del plano máster. La única intención consiste en la decisión de colocar cada fragmento en una posición definida dentro de una determinada secuencia de fragmentos. A efectos cinematográficos significaría que la imagen logra un vacío de sensaciones a través de la iluminación y de la exposición, del contraste y de la difusión.












Quatre nuits d'un rêveur (Robert Besson, 1971)

 

La idea de la imagen se produce a partir del uso de una lectura predeterminada de la imagen, mientras que una imagen, pura y simple, es aquella que se está formando pero que aún no está formada. Para Bresson, sólo un nuevo ángulo hacía las cosas más visibles, más que una gran cantidad de luz, el sonido o la furia. Sólo las imágenes neutrales podían crear el «intervalo irracional» en la yuxtaposición, transformar ambas para hacer que hablaran entre ellas las elipsis intangibles. La imagen de Bresson es radicalmente diferente del «intervalo racional de Hollywood y del montaje dialéctico de Eisenstein».

En contraposición con la concepción popular de que las películas comerciales deben presentar narraciones gráficas en las que la estructura de los acontecimientos se explique de forma completa y clara y la amplia premisa de la película deba estar firmemente en su lugar, hay innumerables ejemplos de cineastas exitosos que se han atrevido a provocar que el público experimente los peligros de lo incierto, de lo desconocido. The Birds, de Alfred Hitchcock, es un ejemplo excelente de cómo el cineasta lucha una y otra vez contra la tentación de sucumbir a la obligación de explicar cuál es la intención que se encuentra detrás del tema central de la película: la invasión de los pájaros.

En una carta a Hunter (el guionista de The Birds) sobre su primer borrador (del 13 de noviembre de 1961), Hitchcock escribe: «Me preocupa pensar si el guión debería incluir alguna explicación de naturaleza temática. Estoy convencido de que nos van a preguntar una y otra vez, sobre todo los imbéciles: “¿Por qué estamos haciendo esto?”». Y en un memorando del segundo borrador (20 de diciembre de 1961), señala que «La gente todavía se pregunta: “¿Por qué hacen eso los pájaros?”».

A día de hoy, parece que sigue sin haber una explicación definitiva de por qué los pájaros, en esa famosa película de Hitchcock, atacaron a la población de Bodega Bay. Ni siquiera de por qué atacaron a los seres humanos. Cada vez que Hitchcock tenía la oportunidad de legitimar el asalto irracional de los pájaros, esto le llevaba, finalmente, a borrar todas las explicaciones, escribe Bill Krohn. Hitchcock borró todas esas explicaciones por las que los escritores, los productores y él mismo habían luchado en las primeras versiones del guión. Han sido detalladas en el libro Hitchcock at Work1.

Entre otras, estas explicaciones eran: a) hay una pequeña sugerencia en la historia de Du Maurier de que los rusos (durante y debido a la Guerra Fría) podrían haber envenenado a los pájaros, pero esto se descartó; b) que Castro (y los enemigos de América) pudieran haber preparado una «revolución de los pájaros» es una hipótesis que estuvo ahí hasta el segundo borrador del guión, con líneas como: «Pájaros del mundo, ¡liberaos!». «No tenéis nada que perder salvo vuestras plumas» fue eliminado finalmente por Hitchcock en el tercer borrador; c) la ornitóloga, la Sra. Bundy, afirma que la humanidad ha vuelto muy complicada la vida en este planeta, a lo que responde Melanie: «Tal vez están cansados de que les disparen y de que les asen en hornos»; esto se eliminó del guión más adelante; d) una escena en una iglesia en la que un sacerdote, momentos antes del ataque del primer pájaro, cita el Eclesiastés a propósito de la vanidad y las aflicciones de la mente respecto a todas las cosas; nada de esto estaba presente en la sinopsis original, ni siquiera llegó al primer borrador del guión; e) como sugiere brevemente el libro de Du Maurier, el ataque de los pájaros fue «algo natural», un instinto ciego que recorrió todas las especies y se apoderó de los pájaros, lo cual fue abandonado después de mucho debatirlo.

La última frase: «Parece que los ataques de los pájaros funcionan en forma de grandes oleadas con largos intervalos entre ellas (ya sea “en medio” o “entre ellas”). El motivo de esto no está claro todavía» fue la única explicación que pudo ofrecer el cineasta.

El hecho de que Hitchcock se negara a explicar el «por qué» del ataque de los pájaros dio lugar a una película que presentaba una serie de hechos que quedaban suspendidos en un estado de incertidumbre, indecisión e incluso duda. Tales situaciones misteriosas evocan ansiedad y aprehensión y preparan al público para la experiencia de terrible suspense que sigue. Las composiciones de los encuadres y el movimiento en y entre las tomas no son suficientes para crear una condición emocional suspendida –lo que hace que la atención se suspenda en el tiempo es la experiencia de una duración anormalmente contraída o igualmente anormalmente expandida en relación con su experiencia existencial/empírica rutinaria. La duración se extiende a lo largo de los planos como lago continuamente presente, como una curva completa en el tiempo, hecha de una materialidad intangible, pero emocionalmente palpable. A este respecto, es revelador que Bill Krohn también destruya el mito de que Hitchcock era riguroso a la hora de seguir el guión y ejecutar storyboards. A partir de la extensa documentación disponible sobre sus películas y de su colaboración, Krohn afirma que Hitchcock no era el «fanático del control» que se supone que era; nunca siguió rigurosamente las técnicas de visualización previa centradas en los famosos storyboards de Hollywood; la mayoría de las veces seguía escribiendo escenas mientras rodaba sus películas; él mismo admitió que la primera regla para hacer cine era la «flexibilidad»; nunca obligó a su director de fotografía a seguir los storyboards; la propia afirmación de Hitchcock de mantenerse pegado al guión y a los storyboards era un deseo de mantener una imagen, por entonces ventajosa, de perfeccionista dentro del mundo del espectáculo de Hollywood. Por irónico que parezca, la productora exigió una serie de dibujos realizados a partir de las fotos fijas, una vez la película estuvo acabada, para promocionar de North by Northwest.

Para un cineasta como Hitchcock, los storyboards podrían haber resultado más útiles para comprender la cualidad precisa de la yuxtaposición entre las imágenes, no en su poder visual para conceptualizar; el camino interior invisible que recorre el flujo de la duración y se conecta a través de los planos germinando en un sentimiento completo, es la fuente real de esta tensión creada en el desarrollo de una acción dentro de la película.

El filósofo francés Gilles Deleuze en sus libros sobre cine, L’Image mouvement y L’Image-temps,fue el primero en descubrir a Yasujiro Ozu (Japón) y Robert Bresson (Francia) como los dos cineastas modernos que exploraron el reino desconocido de la «imagen-tiempo» en el cine. El cine anterior a la Segunda Guerra Mundial estaba, según Deleuze, dominado por la «imagen-movimiento»2.

No es paradójico que el cine de Ozu encuentre su imagen-tiempo en la negación del movimiento de la cámara (panorámica, inclinación, zoom, seguimiento) y en la adopción de los planos estáticos con la cámara colocada en el tatami. La lente de la cámara enfrenta a los personajes desde ángulos fijos y realiza planos de frente, perfil o tres cuartos de la cara, los torsos o los cuerpos. Los encuadres casi simétricos y, por lo tanto, neutros, están enmarcados en una clara geometría (aunque en desarrollo) entre los colores y las formas, en los interiores y exteriores. En términos de iluminación, el director de fotografía de Ozu crea a menudo una viñeta oscura alrededor del encuadre (especialmente en las escenas interiores) donde el entorno visual (las partes superiores e inferiores del encuadre) se difuminan en tonos más oscuros. El resultado de todo este régimen cinematográfico hace que el movimiento de actores adquiera un significado claro. La dirección y la velocidad de estos movimientos, perfila personajes de una humanidad extraordinaria. Aparentemente, en la etapa de producción de la película, Ozu a menudo enfatizaba en el guión de rodaje en las direcciones, que dibujaba con flechas en ángulos en los que los personajes se movían e interactuaban entre sí.

Buscar una apariencia de naturaleza en el cine haciendo que el espacio sea «natural» no revela la naturaleza del espacio que tenemos en mente para la película. De hecho, sigue siendo una mera apariencia de la naturaleza en lugar de un despliegue de la propia naturaleza. Al igual que la interpretación natural, la fotografía natural también parece ensayada, pero al mismo tiempo presenta una postura espontánea y no ensayada. Hay razones para temer un futuro en el que las crecientes posibilidades virtuales de la manipulación de las imágenes comiencen a parecer tan naturales como la naturaleza.

Publicado originalmente en Indian Horizons, marzo de 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.










The Birds (Alfred Hitchcock, 1963)