ESPECIAL MANI KAUL

Improvisaciones en una escala: el cine de Mani Kaul

Por Arindam Sen

Mati Manas (Mani Kaul, 1985)


Ocurrieron dos acontecimientos aparentemente poco trascendentes y no relacionados a mediados de los años 60 que fueron fundamentales para dar forma al panorama cinematográfico de la India. J.S. Bhownagary fue nombrado Productor Jefe Adjunto en el segundo periodo de la Films Division, en 1965, y Ritwik Ghatak se mudó de Pune para dar clase en el Film and Television Institute of India (FTII) en 1966. El primero dio lugar a documentales experimentales realizados por cineastas como S.N.S. Sastry, S. Sukhdev, Pramod Pati, M.F.Hussain, y el segundo fue el presagio de lo que comúnmente se conoce como Nuevo Cine Indio, actuando Ghatak durante su titularidad en el FTII como una figura influyente para algunos como Mani Kaul, Kumar Shahani y John Abraham. Llevado a este punto, el discurso sobre el cine en la India se equilibró en una frágil oposición, las fantasías soñadoras sobre lo comercial –lo popular frente al realismo social del aparato estatal, junto con quienes defendían la idea de que el cine debía aspirar a la eventual ambición de reproducir la realidad de manera virgen.

Las películas de Mani Kaul perturbaron este equilibrio y se presentaron como figuras disruptivas en este panorama cinematográfico. Sus películas escapaban de todos los tropos populares y actuaban, en su capacidad terapéutica, contra la jerga del realismo, un discurso dominante que respiraba con dificultad dentro del contexto del confinamiento de una apropiación peculiar por parte de la joven nación estatal como alternativa estilística de facto frente a lo melodramático, lo espectacular, los excesos teatrales del cine popular nacional, anclado pero no limitado a la industria de Bombay. Esta tesis estatal del realismo, que más bien se suele denominar como naturalismo por su fijación a la hora de resucitar la ilusión de realidad social, era reflexivamente resistente a cualquier reelaboración subjetiva del espacio y el tiempo en relación con el sonido y la imagen. Buscaba simplemente aplanar los reinos de lo fantástico y de lo mágico para facilitar una identificación perfecta por parte de las masas apiñadas, exigiendo un empirismo que se resistiera a complicar el orden de representación. Mani Kaul, junto con su compañero Kumar Shahani, se rebelaron contra este modus operandi, rechazando radicalmente tanto la primacía como la manifestación de esta trayectoria.

PUNTOS DE CONFLICTO: REPRESENTACIÓN Y REALISMO

El rechazo de Kaul de la representación realista se supone curiosamente con la situación de post-68 y con la consiguiente transición del cine narrativo. Según él, la transformación de un objeto social en un objeto cinematográfico queda posibilitada mediante un cierto tipo de intervención espacio-temporal que rechace la posibilidad de una transición en un grado cero de lo social a lo cinematográfico (donde el trabajo del cineasta se limita a registrar la realidad), a lo cual se refiere como el proceso de desnaturalización. Aunque no utilizara la misma nomenclatura, Kaul estaba teorizando esencialmente sobre los fundamentos de la representación (la transición de un objeto social a un objeto cinematográfico). Al igual que el grupo de Cahiers du cinéma que surgió del panorama político de 1968, Kaul, desde su propio punto de vista ideológicamente agnóstico, intenta separar el espacio-tiempo cinematográfico del espacio-tiempo socio-político. el espacio-tiempo cinematográfico surge así de la subjetividad del artista, de su propia manera de ver o de extenderse hacia la cámara. Por lo tanto, para él, los modos narrativos dominantes son una manera de afirmar que el espacio-tiempo sociopolítico de un objeto dado es cinematográfico1.

Podría parecer que el argumento de Kaul no contaba con la perspicacia ideológica como para interpretar lo que él llamaba el espacio-tiempo socio-político, o la percepción del mismo, así como la imposición de estructuras de poder dominantes. Un aspecto integral de los postulados de Cahiers du cinéma y del cine de Godard en torno a 1968 consistía en deconstruir el orden de la representación. Para ellos, una representación que buscara reproducir el mundo tal cual daba lugar a una estética colaboracionista ya comprometida con el servicio a la clase dominante validando sus estructuras represivas. Las ideas de Kaul no tenían tanta urgencia política, pero como se apuntó más adelante, llevan a una comprensión histórica de esas relaciones, entre ellas la que prevalece la lucha de la perspectiva y en la que se desplazan los paradigmas ideológicos resultantes. En lo que determina una diferencia significativa entre Kaul y Shahani, Kaul ve la ideología como un sistema de conocimiento cuasi-estático, que evoluciona con el tiempo. En «Towards a Cinematic Object», escribió:

«Ninguna ideología es en sí misma absoluta, pero definitivamente conoce el cambio sólo de manera lenta y dolorosa. Estos sistemas de conocimiento se califican a sí mismos como disciplinas de uso cinematográfico sólo cuando abordan la realidad en su totalidad (proporcionando así una mecánica totalizadora en la práctica)».

El encabalgamiento con la época posterior al 68 radica en la profunda desconfianza hacia los modos dominantes de organización espacial dentro de un marco y una temporalidad subordinados a la progresión narrativa lineal en relación con el sonido y la imagen. Annette Michelson explicó en relación con Godard2:

«El ataque cada vez más violento de Godard hacia el cine no está, como en el caso de los estadounidenses, totalmente centrado en el constitución de una ontología fílmica; su deconstrucción de los códigos de las relaciones sonido-imagen tiene por objetivo más bien la creación de una base para otro cine de la oposición, un cine militante destructor de la ideología burguesa».

Lo mismo se puede decir del cine de Kaul, salvo por el impulso ideológico persuasivo, encarnado a través de su absoluta devoción hacia la deconstrucción de las relaciones dominantes entre imagen y sonido para crear un cine diferente al que se refirió como Shastriya. El compleojo significado del término Shastriya, en relación con el cine de Kaul, se retoma en uno de los siguientes apartados de este ensayo sobre su asociación con las tradiciones de las formas artísticas precinematográficas. Sin embargo, hay que señalar aquí que la relación del grupo de Cahiers con el «realismo», su propia comprensión del término, es menos particular que la de Kaul, quien principalmente limita el proyecto del realismo al naturalismo. Hay otro vínculo significativo con el 68 que determinó la acomodada imaginación de un cine libre de las ataduras del sistema tradicional de producción y distribución. Basándose en Ghatak, que pasó cinco años conviviendo con personas de la tribu Oraon mientras trabajaba en dos documentales encargados por el gobierno de Bihar (Adiwasiyon ki jeevan srot [1955] y Bihar ke darshaniya sthan [1955]) antes de acabar su segundo largometraje, Ajantrik (1958), Kaul escribió en 1973:

«Se debe animar a los cineastas a que se abran a todas las regiones del país con proyectos específicos; a que vivan en determinadas zonas durante meses; a que trabajen y convivan con las personas formando esto parte del proceso de hacer una película. Luego, se enviarían las películas a las diferentes organizaciones que muestran películas en 16mm. Así, tanto el cineasta como el público, en lugar de vivir en sus respectivos compartimentos herméticos, podrían descubrir una relación de trabajo ideal».

Aunque Kaul, al igual que Shahani se basaron principalmente en formas de financiación más bien tradicionales para llevar a cabo su proyecto de cine Shastriya, estuvo bastante cerca de esta visión de la realización colectiva de una película en Mati Manas (1984).

La observación que realiza Michelson sobre Godard y la distinción que establece entre los exponentes del New American Cinema también sienta importantes bases para analzar los problemas que encontramos a la hora de acotar la posibilidad dialéctica de la «antir-representación» dentro de los paradigmas deconstruccionistas del cine de Kaul. Michelson consigue liberarnos de la a menudo asumida y falsa división de las dos vanguardias, comúnmente la política y la formal. Si existieran dos vanguardias separadas, como en el caso de Godard y los defensores del New American Cinema, el factor distintivo tendría que depender de su enfoque fundamental del sonido y la imagen. El cine de Kaul se inclina hacia el enfoque de Godard. Importantes monografías como las dedicadas a Straub-Huillet4 o Fassbinder5, entre otras, subrayan este enfoque específico al abordar las complejas dislocaciones de la indexicalidad representacional dentro de una raíz deconstruccionista similar. Sin embargo, el impulso teórico adquirido de las teorías cinematográficas estructural-materialistas como las articuladas por Gidal6 (la única representación válida es la representación del aparato cinematográfico; los medios de producción) expande el horizonte dialéctico de esta postura de oposición, por lo que requiere una calificación previa de la relación representacional entre un cineasta y su mundo.

LA PARADOJA DE LA INFLUENCIA DUAL: RITWIK GHATAK Y ROBERT BRESSON

Amrit Gangar, activista de las sociedades del cine y amigo cercano de Kaul, recordó una conversación en la que Kaul dijo que tanto Ghatak como Bresson le ayudaron a curarse de la enfermedad llamada realismo. Estas figuras gemelas de reconocida influencia (cinematográfica) para Kaul presentan un cierto grado de intriga debido a las formas casi contrarias en que se acercaron al cine. La influencia de Bresson en Kaul es más obvia, ligada a un enfoque austero en la realización de las películas, al aplanamiento de los puntos más altos y de las caídas habituales de los lenguajes expresivos de la forma dramática, al uso frecuente de actores no profesionales, al desplazamiento que va de los acontecimientos narrativos a la autonomía de los gestos, a las acciones fragmentadas que exhuman la religiosidad casta y devocional y a una restauración de la fe en el ritmo, el tono y la sensación del sonido ante su determinación teleológica. Kaul toma prestado de Bresson los términos de los elementos constitutivos del cine, lo que Giorgio Agamben llama medialidad y gestualidad en tanto que su forma más pura de exhibición7.

Una mano que se alarga para coger una fruta a punto de caer, la mano de una mujer apoyada en el hombro de su marido, la elegancia formal al subir unas escaleras, la mano del alfarero trabajando, una mano que sostiene el torno de una máquina de coser, la pronunciación de un nombre –todo ello no funciona ni como un medio de comunicación ni como una articulación simbólica que sugiera una invocación trascendental, sino que más bien son estados mediados, concretos y autocumplidos, el estado del ser– en el lenguaje se convierte en el lenguaje mismo.









De arriba a abajo:
Uski Roti (Mani Kaul, 1969)
Duvidha (Mani Kaul, 1973)
Mati Manas (Mani Kaul, 1985)
Siddeshwari (Mani Kaul, 1989)


La influencia de Ghatak es más elusiva. Kaul fue alumno de Ghatak en sus años en la escuela de cine en Pune. Para Kaul, Ghatak, a través de su forma épica, presenta la oportunidad de desafiar un principio fundamental de lo narrativo-dramático, una convergencia hacia una conclusión respecto a la narrativa, que identifica como una derivación del arte de la perspectiva europea que surgió en el Renacimiento. Kaul exploró en adelante, de manera minuciosa, otras formas de arte como la miniatura mogol y las estructuras de la música clásica india para confrontar aún más el dominio ideológico de la ilusión de convergencia de la perspectiva. Mientras que es conocida la rígida afinidad de Bresson por las lentes de 50mm, como su mentor, Ghatak, Kaul se entregó a la experimentación con las lentes, otorgándoles un papel clave en la exploración de los márgenes del realismo. Ghatak solía privilegiar la lente de gran angular para explorar el potencial expresivo de un plano concreto, creando fuertes contraste en su manera de encontrar a los personajes frente a las lentes. Ghatak, en la época en que estaba dando clases en la escuela de cine, expresó con bastante detalle8 el despliegue de varios tipos de lentes, sus efectos distorsionadores y la movilización de estas distorsiones como medios formalmente expresivos para trabajar el énfasis dramático/histórico/emocional en relación con su propia práctica de filmación. El cine de Ghatak no fue tan decididamente combativo respecto a la estética del Renacimiento; estudió con detalle la obra de pintores como Sandro Botticelli y Michelangelo Buanorotti. En Uski Roti contrasta el uso de las lentes de gran angular de 28mm para retratar el entorno de la protagonista, Balo, con un teleobjetivo extremo de 135mm utilizado para filmar las secuencias oníricas, sin que haya una verdadera asociación específica de las lentes con la dualidad percibida entre el sueño y lo real transmitida a través de las imágenes. Kaul escribe9:

«Se trataba de reducir la película a dos lentes (28mm y 135mm) y de hacer que representasen la vida real y mental de la esposa que espera al principio de la película –es decir, el gran angular proporcionaba un enfoque universal o la realidad extra de la imagen cinematográfica, mientras que la lente larga un rango crítico de nitidez o una cierta cualidad de sueño. Habiendo seguido fielmente esta norma, las lentes se fueron liberando poco a poco de la estricta representación –se cruzaban entre sí hacia la mitad de la película, donde las distinciones se difuminan– hasta que al final la representación se invierte, siendo el resultado que el auténtico regreso del marido casi parece ser una alucinación (sin que para ello tenga que recurrir a trucos o artilugios teatrales). Este pequeño margen de incredulidad respecto a lo real de un auténtico regreso de su marido da lugar a una ambigüedad, casi necesaria para que una escena se redima de la aventura física, revelando el significado conceptual».

La dimensión temporal de las películas de Kaul difieren radicalmente tanto de las de Ghatak como de las de Bresson y se basan en la noción de Shruti, una métrica para la afinación, tomada de la música clásica india, la cual explica la prominencia de temps morts en sus películas. Aunque no provenga de un escenario teatral como el de Ghatak y aunque sintonice con Bresson en la idea de apartar al cine del teatro filmado, Kaul, como Ghatak, estaba interesado en las diversas confluencias de las diferentes formas narrativas y de las alegorías visuales en su adaptación de Ghashiram Kotwal como parte de un colectivo. La indulgencia de Kaul en Nazar, la adaptación de Dostoievski, anima a la película del flujo dramático de la novela, imitando el laberinto de la vida, con pasajes entrelazados, elípticos, enrevesados que juegan sin complacencia con la promesa de redención, apoyándose en la adaptación de Bresson del mismo texto, una película que gustaba particularmente a Kaul.

Kaul sigue captando y evitando estos arcos de influencia para llegar a su propia subjetividad. No cree que la imitación sea factible, y en relación con Bresson escribe10:

«La incapacidad natural de imitar a otra persona conduce perfectamente a la materialización de tus propios esfuerzos, internos y originales».

ARTE RENACENTISTA, PERSPECTIVA Y OTRAS FORMAS ARTÍSTICAS

La respuesta de Kaul a la cuestión de la representación y a su prominencia estética y política se basa en un sentido de la historicidad. Lo que podría parecer una falta de posición ideológica queda convenientemente reemplazado por un cuidadoso estudio de la estética renacentista, en particular, del sentido de realidad importado en las pinturas bidimensionales al agregar profundidad y al converger hacia un punto de fuga. Él lo identifica como la fuerza que guía las tradiciones epistemológicas en el arte. Kaul aleja su estilo, el espacio de transición entre el objeto social y el cinematográfico, de la urgencia política invocada por el entorno social inmediato. La exploración de Kaul de las diferentes formas artísticas poseía esta cualidad subyacente, una preocupación que se apoyaba en el desafío del dominio de una única perspectiva de un objeto. La linealidad de la trama narrativa en el cine según Kaul proviene de esta forma de ver. Así, en la fora épica de Ghatak, Kaul ve el desarme de una progresión narrativa lineal, la fragmentación del esquema narrativo central o incluso el difuminado de un tema dominante. Hablando de Titas Ekti Nadir Naam para un programa Channel 4 en 2006, Kaul dijo:

«En el caso de Titas, incluye planos de barcos, la lluvia, la naturaleza, los arquetipos de la madre, la forma de la Madre es Bhagvati, incluso los pescadores se refieren al personaje principal como Bhagvati cuando la llevan de vuelta a la casa de su marido. Cuando la forma dramática no sólo se despliega, sino que también se extiende, la forma obviamente se vuelve más difícil de seguir».

El interés de Kaul por las formas de arte pre-cinematográficas también se basa en cómo se multiplica la perspectiva en sus respectivos planos espaciales y temporales. En Uski Roti, Kaul encuadró a la mujer de una forma que recuerda claramente a las pinturas de jóvenes en el Punyab anterior a la partición de Amrita Sher-Gil. Otro pintor prominente y curiosamente ubicado en la historia del cine colectivo indio de pequeño formato, Akbar Padamsee, colaboró ​​y ayudó a Kaul mientras trabajaba en dos proyectos, Duvidha y Forms and Design (1968), el primero basado en los escritos folclóricos de Vijaydan Detha, y el segundo un encargo por de la Films Division. Duvidha en particular hizo que Kaul mantuviera su interés emergente en las prácticas artísticas polivalentes no urbanas tras su encuentro inicial con los escritos urbano-modernistas de Mohan Rakesh, el nombre más prominente asociado con el movimiento «Nayi Kahani» («Nueva literatura»). En Satah se Uthata Aadmi (1980), una película que contiene múltiples estilos visuales, temporales y narrativos, Kaul vuelve a la poesía elíptica del poeta marxista Gajanan Madhav Muktibodh. Esta película muestra el persistente interés de Kaul por confrontar los dos aspectos dinámicos del cine, la ficción y el documental, un interés que moduló el gusto de Kaul hacia la película histórica de Roberto Rossellini durante su estadía en el país, India: Matri Bhumi (1959). Libera el ímpetu de la película a la hora de tratar una figura de interés, que es donde la película ensombrece a la figura, limitando la atención que atrae hacia sí misma. El acercamiento de Kaul consiste en afronta el texto y los elementos biográficos de la vida de Muktibodh con una forma cinematográfica adecuada, que se entrelaza con la narración, la conversación, la contemplación, la lectura de poesía, el texto escrito como un dispositivo narrativo autónomo y las composiciones musicales de Ustad Zia Fariduddin Dagar, a la vez que permite la interacción adecuada entre el texto y la imagen, desplegando el paisaje como un medio para delinear o fragmentar cualquier apariencia de progresión lineal. En Siddeshwari, otra película libre sobre la vida de una artista, la cantante indostaní de Thumri de Varanasi, Siddheshwari Devi, Kaul impregna el cuerpo de la película de la intersección de líneas temporales y de textos que se cruzan utilizando dispositivos teatrales y musicales junto a la cualidad de la transmutación de la luz a orillas del río Ganges (una cualidad que Stan Brakhage apreció viendo Forest of Bliss [1986] con Robert Gardner. El saturado esquema de colores, como ocurre a menudo con Kaul, deriva de un interés prolongado en las escuelas de pintura en miniatura pre-mogol y mogol, pero también utiliza imágenes de archivo para explorar la liminalidad tanto del cine documental como de la ficción, extendiéndose cada uno hasta el punto de volverse indistinguibles. En muchos sentidos, la culminación de los experimentos de Kaul con las modalidades para subvertir el dominio de la perspectiva llega con Naukar ki Kameez (1999), basada en una novela de Vinod Kumar Shukla, donde Kaul instruyó a su director de fotografía para realizar los planos sin mirar por el objetivo de la cámara, deteniendo así la apropiación del espacio enmarcado, para resistirse a la segmentación del espacio en las categorías renacentistas de lo sagrado y de lo profano.

Esto plantea la cuestión del cine Shastriya; medio en broma, Kaul comentó una vez que Uski Roti debía tener un espacio especial en la televisión, como los que se dedican a la música clásica. La franja nocturna en que se mostró la película solía estar reservada para los fanáticos. Por un lado, el término Shastriya, para Kaul, comúnmente traducido como clásico, tiene una connotación más estructural/gramatical que temporal. Por otro lado, Kaul identifica el elemento diferenciador entre la composición Dhrupad y el arte cinematográfico en relación con el uso de este término. Las improvisaciones en cualquier escala siguen funcionando dentro de la imposición de un conjunto específico de notas que funcionan como estructuras, puesto que el cine no necesita ninguna estructura predeterminada como tal. En el ámbito temporal, Kaul no está tan interesado por sacar adelante una forma de legado cinematográfico, y de hecho es algo que considera imposible, sino que su interés se basa en un compromiso activo con las formas de arte precinemáticas clásicas, estudiándolas de cerca de acuerdo con las coordenadas de representación, la política espacial, el movimiento, los ritmos y la distancia gestual. La escala de esta preocupación polimórfica puede estimarse tanto a partir de su trabajo como de un ensayo que escribió en 1991 titulado «Seen From Nowhere»11.

El cine de Kaul se oponía, como la mayoría de los artistas modernos de principios del siglo XX, al orden de la perspectiva. Aunque variante en su interpretación literal, histórica y teleológica, la articulación de Kaul encuentra sus resonancias en algunas de las prácticas de Stan Brakhage. Escribiendo sobre Brakhage, R. Bruce Elder observa12:

«La hostilidad de Brakhage hacia la perspectiva del Renacimiento no está motivada simplemente por su creencia de que esta forma de representación visual no es natural para el ojo o representa el pensamiento visual que ha sido influido por la sociedad, como generalmente se piensa (y como el propio Brakhage propone al principio de Metaphors on Vision. Creo que más bien su retórica contraria a la perspectiva también se alimenta de su creencia de que las imágenes que emplean la perspectiva renacentista dependen de la rectilinealidad e imponen una cuadrícula geométrica fijada sobre el mundo».

Mientras que Brakhage confrontó el modo renacentista de organización espacial expresando directamente en la cámara las visiones infinitas de un ojo desenfrenado, Kaul re-trabajó el espacio encuadrado permitiendo a menudo que las construcciones arquitectónicas interviniesen en la rectilinealidad simétrica del espacio percibido. Logró esto encuadrando los cuerpos y los paisajes a través de varios pasajes arquitectónicos como puertas o ventanas.












De arriba a abajo:
Duvidha (Mani Kaul, 1973)
Ghashiram Kotwal (Yukt Film Cooperative, 1976)
Dhrupad (Mani Kaul, 1983)
Arrival (Mani Kaul, 1980)


LA INTERFAZ MUSICAL

Kaul se identificaba a sí mismo como pintor y músico. Formado bajo la tutela de Ustad Zia Mohiuddin Dagar y Ustad Fariduddin Dagar durante un periodo de diez años en el Dhrupad, una forma de música clásica del norte de India con raíces en el siglo XIII, la interferencia de la música en su vida fue duradera. En los últimos años de su vida, Kaul siguió enseñando música en Rotterdam. Si bien las referencias de Kaul a las estructuras narrativas cinematográficas y las analogías que comparten con el Dhrupad pueden parecer a veces bastante exageradas, lo que sigue resultando fascinante es la interrelación entre la improvisación y las estructuras gramáticamente impuestas tanto en la música como en las películas, menos deterministas en el caso de las últimas. Para Kaul, las improvisaciones, que extienden las composiciones más allá de su construcción formalista es lo que les confiere una característica distintiva. De una forma muy bressoniana, lo que se logra en Dhrupad a través de las variaciones tonales de la raga (un marco de composición identificado con la música clásica india) se logra en el cine a través de la persistencia con la repetición del modo ritualista de filmación hasta que ocurre un accidente, inyectando así una marca en una fórmula repetida. La singularidad de una raga interpretada se corresponde así con una materialización no improvisada de una figura. Kaul escribió13:

«Como las dos caras de una moneda, el Dhrupad se compone de tono y silencio. Puede parecer extraña la idea de que uno debería ir a un concierto musical para escuchar el silencio. Pero ésa es la verdad de una experiencia como el Dhrupad; su plenitud se apreciará sólo si uno comienza a relacionarse tanto con el tono como con el silencio, particularmente con una especie de silencio omnipresente y completo que se eleva por encima de la expresión tonal. La unión del tono y el silencio lleva al oyente a la figura del ser de una raga. Esta idea de figura es crucial en mis películas, y para adaptarla al cine he luchado sin éxito durante mucho tiempo con la exigencia de escribir guiones para producciones cinematográficas. He tenido problemas para encontrar dinero para hacer las películas porque si no tienes un guión, simplemente no obtienes el dinero. Escribí guiones y fui en contra de ellos cuando la película encontró su propia forma. El método de trabajo en una figura es diferente del método de trabajo en una construcción».

POSDATA

Vale la pena prestar atención a algunos de los cortos que Kaul realizó durante su carrera, como Forms and Design (1968), The Nomad Puppeteer (1974) y Chitrakathi (1977). Arrival (1980) se presenta como una especie de espejo dialéctico de estas películas. En estas películas que conducen a Arrival, Kaul explora diligentemente tradiciones populares etnomusicales, etno-teatrales y etno-épicas concretas en vías de extinción, así como el el polimorfismo narrativo imbuido en ellas. Hay un sentido distópico que se alinea con la migración urbana, una pesadilla que se amplifica y resuena a través de la piel en Arrival. Como « Die Erzähler» para Walter Benjamin, los tejedores de la industria artesanal, el titiritero de Rajastán o la comunidad de pescadores seminómadas no son para Kaul meros vestigios de lo pre-moderno. Kaul entiende que la condición humana moderna pone en peligro la difusión o incluso la destrucción total de las estructuras narrativas variadas en su abandono cultural. Estos cortos forman la columna vertebral de dos de sus películas más complejas de la década de 1980, Desert of a Thousand Lines (1981) y Mati Manas.

En India, el cine de Mani Kaul se ha enfrentado históricamente a un frío escepticismo, sus películas siempre fueron tímidas a la hora de ser entendidas como un terreno fértil para la significación posmodernista; su ambicioso impulso deconstructivista con respecto a las relaciones dominantes sonido-imagen en el cine se resistió a una fácil alineación con el cine paralelo; en el mejor de los casos, fueron un ejercicio laborioso que exigía una atención intensa, y en el peor, ejercicios formales inertes. Esta actitud general hacia sus películas recuerda a la recepción de las películas de Straub-Huillet. No son sólo los intereses análogos en las miniaturas mogol y las pinturas de Cézanne o en las composiciones y actuaciones de Dhrupad y Bach, en la naturaleza de los paisajes históricos de Cachemira y Venecia lo que les une, uno encuentra posibilidades locuaces dentro de su cuerpo de trabajo individual, también reflejadas en el deseo de abarcar, de inventar el espectador liberado. Ambos comparten una búsqueda resuelta de una visión histórica redentora y luchan por una forma cinematográfica apropiada para llevar a cabo esta visión.

Publicado originalmente en MUBI, el 28 de marzo de 2018.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

Agradecimientos a Arindam Sen y Daniel Kasman.

1. «Towards a Cinematic Object», Mani Kaul, 1983.
2. «The art of moving shadows», Annette Michelson, 1989.
3. Parte del simposio sobre «The Cinema Situation», Mani Kaul, 1977.
4. Landscapes of Resistance, Barton Byg, 1995.
5. Fassbinder's Germany: History, Identity, Subject, Thomas Elsaesser, 1996.
6. Structural Film Anthology, Peter Gidal, 1976.
7. Giorgio Agamben, Notes on Gesture in Infancy and History: Essays on the Destruction of Experience, traducción de Liz Heron, Verso Books, 1993.
8. The Eye: Movement in Film, Ritwik Ghatak, 1969.
9. «Explorations in New Film Techniques», Indian Film Culture, nº 8, Journal of the Federation of Film Societies of India 8, Mani Kaul, otoño de 1974.
10. «Filmmakers on Bresson», Robert Bresson, editado por James Quandt, 1998.
11.  «Seen from Nowhere», Mani Kaul, 1991.
12. The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein and Charles Olson, R.Bruce Elder, 1999.
13. Soundscape: The School of Sound Lectures, 1998-2001, Mani Kaul: The Rambling Figure, Institut Français, 1999.