ESPECIAL MANI KAUL

Hacia un objeto cinemático

Por Mani Kaul

Mati Manas (Mani Kaul, 1985)


Al contrario que todas las formas artísticas preindustriales formalmente sistematizadas, los productos cinematográficos indisciplinados gravitan por el mercado de consumo provocando una distorsión social. El cine es el encuentro estético con la realidad más contemporáneo. Sin embargo, sus caras opuestas, las del realismo y la magia (por ejemplo, su paradójica capacidad superficie-intensiva) limita al medio a la hora de apreciar una disciplina objetiva.

 

Estéticas preindustriales y cine

Las dificultades emergen de la necesidad «formal» de utilizar la realidad no-abstracta o enormemente específica como material para toda su abstracción artística. La extrema particularización de la denotación imagen/sonido (impregnada de configuraciones físicas) reprime cualquier lingüística cinematográfica finita. Para empezar, con el fin de llegar al objeto cinematográfico significante, es fundamental no considerar el cine como una «mezcla de disciplinas». Sólo cuando la especificidad de la formación imagen/sonido se trata como algo sustancial y único, la violación de esta especificidad se vuelve disciplinada y positiva: abierta a los avances.

Un momento cinemático crea el espacio extra connotativo mediante el impacto de su claridad móvil o cambiante, a no ser que una palabra sea intrínsecamente implícita. Lo invisible fuera de un encuadre es insignificante en su capacidad de evocación si se compara con lo que se crea en o dentro de la sala de cine, frente o alrededor del público. Una estilización considerable en la interpretación de un actor frente a la sala de cine inmóvil lleva esta actividad a rituales de significado extra-espaciales. El espacio en el cine se encuentra en un continuum móvil, diferenciado, que no surge contra las normas espaciales permitiendo que sus variaciones tomen alguna medida. (Un paisaje árido como fondo en una película acabada sigue siendo una «medida» compartida en una sala de cine. Ahora bien, si se considerase el movimiento cinemático desde sus propios límites temporales, ejercidos por el inevitable esquema del montaje, no habría, a diferencia de lo que ocurre en la música, una estructura de shruti que pudiera relacionarse e imponerse al flujo de la vida real. La palabra, por el contrario, está ya situada en la abstracción lingüística. El significado específico que adquiere en una composición artística celebra realmente la violación de las normas establecidas (sociales, morales, económicas, semánticas, etc.) por parte del artista. Aquí, el artista lleva el significado hacia una nueva sensualidad del futuro desconocida, pero posible).

 

El curso de la especificidad cinematográfica

En el cine, el significado y su abstracción lingüística tienden a llegar simultáneamente. Para llevar a cabo un proceso cinematográfico de abstracción hay que desarrollar una inversión de la convención de los métodos estéticos. En las formas artísticas precinematográficas, el significado llega a la transformación de los modos específicos (la búsqueda de correlativos físicos), mientras que en el cine, el significado no parece preceder el «gesto» (la actividad) de una forma tan completa. Una actividad determinada por su propia función temática debe luchar para romper la forma didáctica inmóvil, abriéndose a un proceso significativo, palpitante. En el caso de las películas en las que el espacio siga quedando diversificado, puede ocurrir introduciendo una función temática completamente diferente sobre la función temática de la película, buscando una equivalencia ampliada (en las películas de Godard la violencia, el romance, el gansterismo, el romanticismo se intercambian de un plano a otro). En el caso de las películas en las que el espacio quede unificado, puede ocurrir a un nivel más clásico cuando la propia función temática se convierta en el principio formativo, caracterizando el espacio (películas de Bresson, Ozu y Jancso). Ambas alcanzan respectivamente idiomas profanos y sagrados.

 

Variante del espacio-tiempo e ideología en el cine

El objeto de este proyecto consiste en delinear en términos generales las variaciones del espacio-tiempo como base de todo logro cinematográfico; llevar las variantes a las relaciones adecuadas. La noción de espacio-tiempo está en sí misma vacía -es una suposición insignificante. Pero en su impacto en cualquier ideología relativa (sistema de conocimiento) toma la forma de las relaciones definidas, creando un universo concreto de conectividades, precisamente en la forma en que el sujeto, el sentido intermediario y el objeto se correlacionan en una cualidad de la percepción (no siendo una ley en sí misma), inspirada por una ideología totalizadora. Ninguna ideología es absoluta en sí misma, sólo conoce los cambios lenta y dolorosamente. Estos sistemas de conocimiento se califican a sí mismos en tanto que disciplinas para el uso cinematográfico sólo cuando abordan la realidad totalmente (proporcionando así una serie de mecánicas totalizadoras). La pregunta de si la totalidad trata con lo físico o lo metafísico, con lo materialista o lo idealista nunca se debería plantear de un modo mecánico. De acuerdo con el punto de vista que aquí se propone, resulta imposible confiar estrechamente en cualquier disciplina o fijar la realidad unilateralmente. Por supuesto, la insistencia en una disciplina particular (o en una variante del espacio-tiempo) es esencial a la hora de apreciar una forma dinámica. Ciertamente, ninguna variante podría quedar absolutizada. La invariante es indescriptible. Si a un nivel más profundo de nuestra sensibilidad social hubiera una fuerte oposición respecto a los impulsos inhibidores y opresivos y no hubiera ninguna preocupación por lo insignificante, entonces el cine estaría a salvo del miedo ortodoxo del eclecticismo. Los historiadores interesados en los contemporáneo convergen con la sociología, mientras que los sociólogos, a su vez, relacionan su trabajo con la psicología. El arte (y el cine incluido), más que cualquier otra forma social de desarrollo, debe quedar abierto –sistemáticamente abierto, mediante la interrelación constante.

 

Aspectos de la variante del espacio-tiempo en el cine

Los aspectos de la variante del espacio-tiempo señalan:
El movimiento abarca las siguientes variantes,
La variante primaria de espacio-tiempo
La variante del meta-espacio-tiempo
La variante socio-histórica del espacio-tiempo

Con una división posterior: los medios primarios de las prolongaciones primarias materiales, individuales y psicológicas (motivacionales) y la mitología colectiva, el individuo como ser social y la determinación histórica colectiva de una sociedad. La cuestión es formar una visión total de la dimensión natural, espiritual y social del ser y de la sociedad, concretada finalmente en el espacio-tiempo cinemático.

La variante primaria y su ritmo correspondiente se apoya en una matriz de realidad específicamente natural (o «existencial»). Una aprehensión insignificante (o no específica) de una moda, en su condición primaria (no absoluta, sino inmóvil) ha sido tratada aquí. Por ejemplo, sin especificar los contenidos de un sueño, se puede expresar la modalidad de un acontecimiento vivido como un sueño. Aquí, la modalidad particular potencia los objetos, comienza el movimiento, las relaciones, la cualidad del espacio, los sonidos, las yuxtaposiciones... el flujo completo que se despliega de un cierto modo definido y en un ritmo. Las formaciones de espacio-tiempo dominantes comunes a la atención humana se gradúan aquí en una escala (sin implicar una jerarquía). Estos ritmos cinemáticos concebidos en nuestra experiencia primaria de la realidad proceden de un modo secuencial cronológico (con una cadena de causa/efecto conectada sólidamente) de movimientos que desarrollan la no-cronología, expresada en saltos, desconexiones, conteniendo una información sustancial en un espacio limitado (con una secuencia causa/efecto conectada sutilmente), hasta una yuxtaposición casi acronológica, ni siquiera sutilmente conectada.

Son deliberadas las designaciones evocadoras de los siguientes ritmos integrales y diferenciados. La cualidad del intervalo sugiere la división. Este paralelismo se puede indicar específicamente en la secuencia de una película en relación con la atención-respuesta: 1. Un retoño que despierta; 2. Un despertar; 3. Un despertar extremo; 4. El sueño despierto; 5. El quinto sueño; 6. Soñar despierto; 7. Sueño profundo sin variaciones.

Desde el punto de vista del «ego» se puede explica que el Retoño que despierta tiene que ver con el ritmo del suspense, del espacio-tiempo suspendido, su objeto de atención nunca es directo o está presente, cambia continuamente en el futuro. El despertar hace que el objeto de la investigación se desarrolle libremente (o interprete) un curso de la lógica autónomo; el tiempo está separado; el pasado y el futuro toman forma, surge una noción de presente. El despertar extremo conduce a una identificación de la atención con el objeto, mientras se mantiene la autonomía interpretativa relativa del objeto. El sueño despierto consiste en un ritmo de espacio-tiempo «vivido», encerrado en la «opacidad de la memoria/deseo», una parada en el avance, la liberación contenida caracteriza al espacio aquí –alineación del objeto, y, así, conciencia. El quinto sueño hace entrar el cese del tiempo-dividido, en una irrealidad de sucesos múltiples en un espacio-tiempo relativamente más corto que tiende a la incredulidad. El soñar despierto –el objeto desaparece frente a la propia atención que brilla al final y al principio de los acontecimientos– es una atención sin cuerpo que impregna el ritmo. El sueño profundo sin variaciones es la desaparición de todos los ritmos variantes precedentes. La invariante es indiscernible, debe ocurrir y no se puede alcanzar.

Una relación entre la señal (determinada), el signo (adaptacional) y símbolo (decisional) enfatiza las relaciones de una señal de tráfico, un panel publicitario, un texto literario. Tanto el sonido como la imagen son invariablemente el resultado de una caracterización específica de esos tres modos básicos.

El contenido temporal, el pasado y el futuro en el cine, no está presente como tiempos verbales. La atención funciona de manera diferente: el pasado queda caracterizado cuando el ritmo espacial está formado de un «depósito de objetos sensuales» y el futuro es «una conjunción de objetos sensualmente satisfactorios» (ambas definiciones son de W.R. Bion), con el «depósito» como el contenido y la «conjunción» como el contenedor de las ideas de la presentación del pasado/futuro –internas/externas. 

Para la posición primaria, el proyecto analiza sentidos necesariamente técnicos para capturar las variantes del espacio-tiempo a través de la formación de imágenes, del sistema de sonido y del montaje.

El movimiento en una imagen o en una secuencia de imágenes se forma de manera diferente en una lente de zoom si sólo en ciertos puntos del rango de la distancia focal están alineados como variante. El proyecto propone experimentos en esta dirección. Junto con la variante de la distancia focal, la variante del volumen (o una constante sobre la otra variante) se desplaza hacia otro aspecto: el ángulo en la construcción de una imagen. La «cúpula» rodea el acontecimiento y el potencial del acontecimiento queda desplegado a través de la precisión del ángulo empleado. Dirección del movimiento. La cualidad tonal (negro-gris-blanco) y del color concebidas como móviles. Aspectos como la línea, las masas, el contraste y la textura sólo se pueden utilizar creativamente y no como una formación cinematográfica. Ante un espacio material simétrico o no simétrico o incluso asimétrico (casas, ropa, paisajes...) o la iluminación, que puede estar intensificada si es natural o ser artificial... encontramos ejemplos o un uso específico que fomenta los ritmos primarios específicos –los cuales se trabajan en el proyecto.

Se puede comentar la misma variante en relación con los componentes del sonido: los efectos naturales (mediante un choque o una disyunción), las palabras (el habla o el lenguaje), la música (las cualidades sincrónicas o asincrónicas) –la progresión en el sonido desde su posición natural, realista, hasta su condición formalizada. Se ha demostrado la relación entre la re-grabación con la grabación del tono sonoro (alto y bajo), el volumen (fuerte y suave) o la longitud (corta o larga), coloreada por los contrastes específicos del timbre.

También se muestra la relación ente el material visual abstracto (con una connotación social) y el lenguaje que ya es abstracto con el sonido no formalizado y con las imágenes.

También se trata más adelante la tradición de la no interpretación o del no actor o de la interpretación del actor respecto a su impacto específico en la cualidad del cine.

En el montaje, se considera la «actividad» como básica y es descrita como el abandono del desgaste del espacio precedente abarcando totalmente el siguiente espacio deseado. En la producción de la variante del espacio-tiempo esta actividad y lo cristalizado se quedan en el espacio, mostrado en una yuxtaposición de fragmentos, creando un segmento tras otro, el cual contiene en el flujo todos los fragmentos. De varios planos al tratamiento de un plano.

Ahora se puede repetir enfáticamente que la variante primaria del espacio-tiempo no constituye en sus partes los componentes de un sistema lingüístico con el que construir el objeto cinemático significante. Por el contrario, las variantes funcionan como instrumentos de medida, negociando el movimiento cinemático significante. El objeto existe; necesita estar internalizado.

En el cine, el proyecto propone una inversión total de los métodos estéticos tradicionales. El objeto social está situado directamente en la sociedad y es significante y complejo. Ya no es significante. Más bien requiere una ruptura, una apertura de sus razonamientos internos. Desbloquear el objeto significante requería que se adoptase una función temática para limitar el campo, seleccionando así un área relativa. El movimiento va de lo complejo a lo concreto.

Las otras dos variantes son el meta-espacio-tiempo y el espacio-tiempo-socio-histórico, formando para nuestro uso las significaciones sutiles y sólidas. Lo sutil queda liberado del tiempo dividido y, así, contiene todos los espacios posibles. Es un «motor primario» y desea libremente, pero no puede desear contra la masa sólida que se desarrolla en el curso determinado de su propia determinación socio-histórica. Por otro lado, la masa sólida no puede tener desear. Sin perder la forma material de ambos, el cine debe proporcionar una plataforma que propicie un encuentro entre lo sólido y lo sutil, forzando una nueva relación sensible y destruyendo la falsa sensualidad de la existente. Así, lo sutil no altera la realidad directamente, sino coincidiendo con lo sólido.

Un ejemplo del uso cinemático:

En las formaciones sociales feudales era apropiado responder a la opresión como fenómeno interno, puesto que la estructura social externa estaba absolutamente fijada. Una violencia internalizada totalizaba el mundo imaginado y vivido de los mitos. Con la desaparición del orden feudal una realidad violenta se externalizó sólidamente, en el paisaje social. El curso de lo individual en la sociedad parecía de repente peligroso. Los otros mitos sociales parecen ahora sin sentido con el colapso de un mundo obsoleto... la masa sólida no puede desear: nada se mueve. Una nueva abstracción.

La dimensión de lo sólido como función de la formación estética es contemporánea –en tanto que realidad interna está obsoleta. La superestructura tradicional de la creencia (sutil) puede continuar deseando contra la masa sólida transformada de la externalidad, a pesar de la angustia humana y del sufrimiento. El encuentro sólo lleva a la interacción entre los dos. Es la sensualidad (o el interés) del conocimiento histórico y de la existencia o una sensualidad transformada para un conocimiento histórico transformado y una existencia que realmente proporcione el vínculo entre lo sutil y lo sólido (el conocimiento y la existencia). La solidez del espacio-tiempo sutil y el espacio-tiempo sólido están mitologizados: ambos de acuerdo con el progreso y la regresión.

La sutil variante espacio-tiempo, al contrario que la primera variante primaria e inmóvil, es enormemente activa y está principalmente internalizada. Trata con un continuum escondido o reservado. El mito se presenta como una generalidad de tipo onírico –que recede en un arquetipo estático amoral. En contradicciones irreducibles. Aquí, la conectividad se realiza a través de la música, de los contenidos de la intuición, de la falta de elección. Las dinámicas sociales se forman sutilmente aquí en una significación casi congelada: se desbloquea un cuento de hadas para conectar con una compulsión colectiva. De un plano a otro, dentro de esta imposible transposición, existe una conectividad indescriptible. La multiplicidad de las imágenes desconectadas se mueven u organizan el espacio descubriendo una revelación primordial. El problema aquí consiste en solidificar las ideas psicológicas/antropológicas de una sociedad específica en objetos espaciales/temporales. Puede crear contextos individuales (y así diversos), no todavía explicativos socialmente. Los planos de la memoria y del deseo quedan entrelazados en un nuevo conjunto indistinguible –sin ninguna comprensión «presente» de su concurrencia. Una falta de ser contemporáneo. Una opacidad satura la atención. La memoria/el deseo están presentes dentro del ritmo de esta variante, y no de la otra manera: el ritmo los objetualiza. El meta-espacio-tiempo individual como memoria expresiva, deseante y el deseo, a través de la motivación, encontrado directamente en los sujetos y sus relaciones en el cine se colocan en paralelo al deseo colectivo en la mitología, en la creencia del mito como integral y como motor.

La sólida variante del espacio-tiempo es a la vez concreta, social, está determinada históricamente y, así, es también moral –donde el principio de contradicción como instrumento transformador de la realidad adquiere una posición crucial. El tiempo se divide en la conciencia: el pasado y el futuro adquieren una existencia. Las configuraciones pasadas siguen manteniéndose en el presente como las luchas potenciales futuras que se romperán en nuevas direcciones. Una variante compleja y clave del cine. Un borrador esquemático (tal y como es imaginado por L. Goldman) describe el material total de esta variante: «la importancia específica de la vida económica, la función histórica predominante de las clases sociales y la noción de la conciencia potencial». El objeto cinemático está directamente constituido por esta especificidad del espacio-tiempo. La significancia de una ocurrencia histórica por sí sola permite al cineasta reconstruir ciertamente el evento básico –en un flujo rítmico específico de espacio-tiempo. Se puede demostrar que un espacio social pude contener varios «tiempos», varias moralidades que provengan de diferentes tiempos, insertas en él. La sociología/la historia hacen que el cine descubra los espacios sociales cambiantes, haciendo chocar a las masas en el paisaje social; localizadas en el tiempo histórico... una sola localización.

Se puede esperar a que la interrelación específica entre esas diferentes variantes pueda realmente activar al cine en complejos patrones de asimilación de la realidad contemporánea. El espacio-tiempo, en las relaciones amplias, totalizan una estructura, sin la unidad tradicional de la narrativa, su trama y sus personajes. Un tiempo histórico particular y sus correspondencias en el espacio que juntas proyectan un cierto ritmo al movimiento de una sociedad y de los seres, que contiene un espacio mítico/psicológico relacionado con una fijeza arquetípica todavía mayor. Son posibles las permutaciones sin fin.

El auténtico propósito de cualquier disciplina consiste en proporcionar al artista una capacidad constante para intuir. No es suficiente con los breves y esporádicos resplandores que no se materializan de una forma completamente concreta. Intuir completamente ahora no consiste en alcanzar el carácter definitivo sagrado parcial de cualquier pensamiento: se trata más bien de luchar contra todas las distensiones unilaterales para comprometerse con una dialéctica de la lucha y del significado, para intuir nuevos métodos de lucha...

Publicado originalmente en Indian Cinema Superbazaar
A. Vasudev and P. Lenglet (eds.)
 Nueva Delhi: Vikas Publishing, 1983. Págs. 126–132.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.