ESPECIAL MANI KAUL

‘Ghashiram Kotwal’: hacer que lo imposible se vuelva real. Entrevista con K. Hariharan

Por Shai Heredia

Gashiram Kotwal (Yukt Film Cooperative, 1978)


¿Cuál es el origen de la Yukt Film Cooperative Society?

La Yukt Film Cooperative Society tenía dieciséis miembros, entre los que estaban Mani Kaul, Saeed Mirza, Kamal Swaroop, Rajesh Joshi, Virender Saini, Manmohan Singh, Binod Pradhan, Jethu Mandal, Ravi Gupta, Ashok Tyagi, AM Padmanabhan, Vinay Srivastava, CG Jain, Hitendra Ghosh y yo. Mani Kaul y Vinay Srivastava ya no están vivos, y el resto, o bien se han convertido en personas de éxito en sus carreras personales. Pero los recuerdos de su primera aventura siempre quedarán como un pilar fuerte en el enorme océano del cine indio.

Fue a mediados de julio de 1976. India estaba sujeta a un estado de emergencia impuesto por la primera ministra Indira Gandhi. Tristemente, la gente de una democracia de 26 años llamada India no tenían idea de cuáles serían las repercusiones de una dictadura y de la negación de los derechos humanos, sobre todo la libertad de expresión. Recurriendo al artículo 352 de la constitución, Indira Gandhi se concedió sorprendentes poderes para lanzar un ataque masivo sobre las libertades civiles y toda disidencia política. Cortó la electricidad a las oficinas de los periódicos el día en que declaró el estado de emergencia, en junio de 1975, con la idea de imponer un apagón informativo. El gobierno utilizó a las fuerzas policiales de todo el país para colocar bajo detención preventiva a miles de protestantes y líderes huelguistas. En aquella época, estaba empezando el año final de mi curso en dirección de cine en el Film & Television Institute of India (FTII) en Pune, donde el gobierno preparaba a unos cuantos estudiantes serios cada año para que formaran parte del gran sistema industrial en 16 lenguas diferentes. Fuera del campus del FTII, el público estaba iba felizmente a ver a una estrella llamada Amitabh Bachchan, y películas como Sholay, que llevaba cincuenta semanas en las salas de todo el país. Bachchan interpretaba el papel del joven enfadado en cada película, ¡y en cierto modo ayudó a vencer el miedo y las tensiones de millones de personas aniquilando simplemente las fuerzas del mal en la pantalla!

Mientras que el público volvía a casa cada noche sintiéndose como Bachchan, un pequeño grupo de estudiantes en el FTII se dieron cuenta de que un escapismo así no era una solución y de que los cineastas debían asumir algunas responsabilidades importantes en un país loco por el cine como la India. Junto a mí, el primer grupo de marxistas amateurs estaba formado por Saeed Mirza, Jethy Mandal, AM Padmanabhan, Ashok Tyagi y Vierender Saini. ¡Nuestra sed por encontrar soluciones para las desafortunadas políticas del estado de emergencia en la India se saciaban de manera bastante natural bebiendo el alcohol más barato que proporcionaba el gobierno! Durante esas reuniones temperamentales, ebrias, llegamos a varias conclusiones. En primer lugar, estaba nuestra firme convicción de que el cambio en la industria del cine no podía llegar simplemente con la filmación de nuevos tipos de historias revolucionarias. El cambio tenía que empezar por el sistema de producción. El cine era una forma artística industrial y nosotros, los cineastas, teníamos que unir esfuerzos equitativa y separadamente para hacer una película. Había que destruir toda la jerarquía capitalista existente dentro del cine, para poder dar lugar a un cine orgánico capaz de proporcionar soluciones industriales con las que la clase obrera pudiera poco a poco avanzar. El cine era un arte cooperativo, y la narración dentro y fuera de la pantalla tenía que surgir a través de la cooperación activa de todos los miembros, ¡independientemente de sus disciplinas profesionales! ¡El autor individualista debía morir! Queríamos estar ahí librando batallas políticas contra el estado de emergencia, pero había una figura que tenía un currículo en el campus, por suerte un director empático llamado NVK Murthy, que tenía buenas relaciones con los altos dirigentes del Partido Comunista de la India. La idea de formar una cooperativa tomó forma en una de las conversaciones con él.

¿Podrías contarnos más sobre cómo el movimiento de las sociedades de cooperativas en India organizaba el cine en la India durante el periodo socialista?

Uno de los fundamentos más importantes del socialismo indio era que los almacenes de racionamiento bajo el departamento de las cooperativas se encargara por completo del sistema de distribución de comida. A finales de los 60, la cooperativa de leche de Gujarat tenía muchísimo éxito, y su potente historia quedó recogida en un documental llamado Manthan, dirigido por Shyam Benegal. Además, a principios de los 70, en Kerala, el famoso cineasta Adoor Gopalakrishnan consiguió convencer al gobierno comunista en su estado para crear una cooperativa de cine llamada Chitralekha, para promover el cine malayalam. Y luego, en el estado de Maharashtra, donde estaba el FTII, el movimiento de las cooperativas también se volvió muy popular en el terreno del azúcar y de la producción textil. Así, los oficiales de la cooperativa de Maharashtra esperaban escuchar nuestras ideas teniendo en cuenta los precedentes en los estados de Gujarat y Kerala.

Entonces, ¿cómo es que Mani Kaul, que era ya un cineasta bastante bien situado en los 70, se involucró con Yukt?

Mientras estábamos trabajando en las formalidades propias del registro para establecer la cooperativa, el legendario «auteur» del cine de vanguardia indio, Mani Kaul, visitó el  campus del FTII. Estaba en plena ebullición, trabajando con una beca de la Nehru para estudiar las diferentes conexiones sintácticas entre la mitología india y las artes performativas. Vio algunas de nuestras películas de estudiante y a última hora de la noche hablamos sobre el papel del cineasta en tanto que «artista» dentro del grave estado de emergencia que estaba asfixiando a la nación. Dos días después, nos preguntó: «¿Podría formar parte de su cooperativa?». Esta pregunta suponía un giro imprevisto y fue como magia. Las películas de Mani Kaul, como Uski Roti, Ashaad Ka Ek Din y Duvidha, habían experimentado con complejas estructuras visuales, buscando definir el centro semiótico de la experiencia cinematográfica. A diferencia de otros cineastas como Shyam Benegal o Satyajit Ray, estaba más interesado en investigar el lenguaje del cine formal en lugar de imitar el mundo literario de las historias con actores actuando de una manera naturalista. En resumen, estaba completamente en contra de la forma de narración «realista», prefiriendo la técnica más «estilizada» de Eisenstein, Dovzhenko y Bresson. ¡Y esto encajaba con nuestro carácter perfectamente! Aunque la salas de cine de India no se atrevieran a mostrar sus películas, Mani Kaul era muy popular en festivales internacionales como Berlín, Venecia o Chicago. En realidad, era una celebridad, pero para nada vino con esos aires cuando se dedicó a trabajar adaptando nuestra obra de teatro favorita, Gashiram Kotwal.


Gashiram Kotwal (Yukt Film Cooperative, 1978)

 

¿Cómo decidisteis, colectivamente, que Gashiram Kotwal, una obra radical en Marathi, sería la primera producción de Yukt?

Fuimos a ver el exitoso musical experimental de la obra de teatro en Marathi Gashiram Kotwal, dirigido por Jabbar Patel en un teatro cercano. La escala de producción tan auténtica, con más de 40 actores cantando y bailando en el escenario, y las complejas capas de significados articulados por parte del dramaturgo Vijay Tendulkar, que al mismo tiempo funcionaban de una manera muy entretenida, nos impactaron mucho. En realidad, éramos testigos de un tipo de revolución narrativa en la línea de las famosas obras de Bertolt Brecht. Vimos el potencial que había en ello, pero éramos incapaces de encontrar las soluciones adecuadas para relacionar este fenómeno con aquello de lo que éramos capaces de hacer en tanto que cineastas. Y la otra cosa que se añadía a nuestro dilema era la necesidad de acabar nuestro curso como estudiantes en varias asignaturas de la escuela de cine.

Ninguno de nosotros hablaba marathi, la lengua original de la obra Gashiram Kotwal, por lo que el dramaturgo Vijay Tendulkar fue muy amable reescribiendo su propia obra para ser llevada al cine. En el fondo, también tenía que convertirse en miembro de la cooperativa. Por casualidad, en este periodo el FTII recibió bastantes películas de las naciones del este de Europa, con las que el gobierno indio había desarrollado relaciones económicas bilaterales. Y en esos paquetes de películas estaban las películas de Miklós Jancsó, cuyas increíbles tomas langas de paisajes, teatro popular y música nos inspiró enormemente.

También nos dimos cuenta de que no tenía sentido trabajar simplemente en un guión sin tener el respaldo financiero necesario. Por suerte, ya se estaban acabado para entonces las formalidades para el registro de la sociedad de la cooperativa y Mani Kaul la bautizó «Yukt», que significa unidos y fusionados. Así, la «Yukt Film Cooperative Society» s registró con 15 estudiantes y una celebridad honorífica –¡Mani Kaul! Puesto que nos registramos como cooperativa industrial, podíamos tener acceso a los fondos públicos de los bancos u otras instituciones financieras. Mani Kaul era buen amigo de Dr. Haridas Swali, presidente de un prominente banco de Bombay. Estuvo de acuerdo en concedernos una generosa suma de rupias –ciento sesenta mil (unos 12.000 DM de la época, ¡2000 euros de hoy!)– para hacer un largometraje, ¡de principio a fin!

¿Puedes contarnos algo más sobre la obra original, y por qué se consideraba controvertida? ¿Fue complicado el proceso de adaptar la obra a un texto y a un guión?

Aunque la historia se desarrolla en un periodo específico de la historia de la India, la obra original de Vijay Tendulkar se tomó obviamente varias libertades para transcribir su tema principal y sus intereses en una plantilla teatral increíble, algo que nunca antes se había visto en los escenarios indios. Uno de los elementos más importantes que encontramos es que la política de la dictadura siempre parecía muy atractiva, casi sexy, puesto que ocultaban astutamente todo el odio y todas las intrigas que eran en realidad la base de su poder. El personaje de Nana Fadnavis nos recordaba al poder político de Indira Gandhi –extremadamente brillante, pero retorcido hasta la médula. Siempre se recurrió a este tipo de poder político para despertar la simpatía de la gente, mientras organizaban a sus crueles sabuesos para perseguirte y destruir tu independencia. Fueron las personas que decidieron crear imágenes espejadas de sí mismos, apareciendo en el entorno social con el atuendo de la policía, los abogaos o los burócratas. Se asegurarían de que odiarías esas imágenes espejadas y de que malgastarás tus energías emocionales en esos objetivos. Esta era la premisa de la que queríamos partir para trabajar en el personaje de Gashiram Kotwal, un inspector de policía común que se toma a su jefe más en serio que a sí mismo.

De hecho, mucha gente, en todas las regiones de la nación, admiraba en aquella época a India Gandhi por la «disciplina» y la «honestidad» con la que consiguió sonsacar a los oficiales del gobierno. ¡Las personas más apolíticas incluso la comparaban con los buenos viejos tiempos del Raj británico! Por medio de este guión, queríamos presentar un símbolo de los días del estado de emergencia en los que estábamos viviendo. La emergencia, como el mayor desafío de la India a la democracia, que en última instancia resultó ser vulnerable a la manipulación de los líderes poderosos y a los numerosos juegos retorcidos que dominaron la fundación del Parlamento.

La obra se centraba más en la naturaleza atractiva y sexy de la política de la dictadura, situando virtualmente a Nana y su corte en el mundo burlesco de las canciones obscenas, de las bailarinas, de la promiscuidad y de las intrigas nocturnas. Nana sacó partido de su cohorte Brahim complaciéndoles en este mundo de fantasía, mientras que el jefe de policía podía espiarles e identificar la variedad de conspiradores que entrecruzó las tenues últimas décadas del Imperio Maratha. Queríamos que Vijay Tendulkar cambiara su énfasis en las políticas de la intriga ante la inminente amenaza de toda una variedad de poderes coloniales que devastaban el paisaje, y un país gobernado por una variedad de caciques, de los pequeños nobles a los emperadores.

Queríamos ver cuan astutamente las primeras fuerzas de la modernidad podían dislocar a los terratenientes e incluso volverles incapaces de ofrecer cualquier tipo de forma de resistencia. En esta carrera, los poderes coloniales dejaron de lado a Nana y lo pilló desprevenido. Con las potencias de fuego, los avanzados sistemas de comunicación y las herramientas de medición exacta, sencillamente podían comprar a los aliados de Nana. Esencialmente, la película iba a tratar sobre las conflictivas percepciones del tiempo. Y utilizando una forma de teatro popular, también estábamos trabajando con dos tipos de tiempo, el histórico y el mítico.


Gashiram Kotwal (Yukt Film Cooperative, 1978)

 

Combinar la historia, la mitología, el teatro y el cine no es una tarea precisamente fácil. ¿Cómo encontrasteis un estilo visual?  

Investigamos un poco más sobre los aspectos de ese periodo y utilizamos el estilo de los cartones del cine mudo para contextualizar el lado histórico de la película. Estudiando, encontramos algunos detalles más sobre Ghashiram Savaldas, que fue un inmigrante de Kanauj, en el norte de la India. Nos dimos cuenta de la forma y del motivo por el que los astutos administradores utilizaban a los extranjeros como «frentes» seguros con los que atacar a su propio pueblo. Así fue como decidimos realizar en una vieja casa tradicional repleta de espejos una de las escenas más memorables de la película, en la que Mohan Agashe, que interpreta a Nana Fadnavis, transfiere sus poderes para castigar a Om Pum, que interpreta a Ghashiram, haciendo que se convierta en su amada imagen especular. Logramos filmar varias escenas en una sola toma en las que pudimos delinear el primer plano, el plano medio y el fondo en tanto que zonas temporales de acción/inacción política o de opresión/resistencia diferentes. Estudiando, nos enteramos de que algunas instituciones religiosas se habían apropiado de varios movimientos de resistencia importantes, como los poemas de protesta de los santos-poetas medievales que vivían por toda la India, perdiendo así su impulso. Finalmente, le corresponde a la sociedad devolver su poder potencial a esos poemas/movimientos o no.

Para entender la relación dialéctica precisa entre historia y mito optamos por el interesante método del dibujo técnico del guión. Cogimos un rollo de papel de esos que en aquella época se usaban para los teletipos y empezamos a dividirlo en «pies por minuto». En ese rollo dibujamos el paisaje y las acciones. Utilizando colores diferentes, conseguimos entender la historia y los mitos que van de los años 1750 a 1880, configurándolos de una sola manera. A veces coincidían, pero a veces funcionaban como contrapunto. La idea del rollo fue otro recurso de producción que nos permitió asegurarnos de que podríamos medir adecuadamente los planos e incluir una historia tan compleja como ésta en 100 minutos. Dentro del contexto de una introspección mayor, suelo preguntarme cómo es posible que como ciudadanos de una nación post-colonial hubiéramos podido olvidar tan fácilmente los principios de exactitud que habíamos dejado atrás respecto a los británicos.

Mientras escribíamos el guión en septiembre de 1976, el Tribunal Supremo de la India permitió al gobierno detener a la gente sin necesidad de informarles sobre el motivo o el fundamento de tal detención, así como suspender sus libertades personales, o arrebatarle su derecho a la vida, en términos absolutos. Daba miedo. ¿La película estaba inspirándose en las políticas de la India o el gobierno estaba comportándose como en nuestro guión? La resistencia iba creciendo poco a poco a lo largo de la nación, y esa idea se materializó congelando la acción en muchas secuencias de la película. En poses estatuarias, el personaje real surgía del actor indicando que la no participación o la abstinencia pueden ser tan revolucionarias como una acción agresiva. En cierto modo, éste fue también el tipo de protesta de Mahatma Gandhi contra los británicos. Lo llamó desobediencia civil y Satyagraha [Fuerza Verdadera].

La búsqueda de la «verdad» era una especie de motivo existencial para muchos cineastas de las nuevas olas tras la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo se contextualiza Yukt dentro de la lucha?

El cine puede revelar la verdad sólo cuando se vuelve tan transparente como para revelarse a la vez tanto como lenguaje como aparato. Puesto que los espectadores son capaces de «consumir» todos los elementos presentes en la imagen (actores, atrezo, localizaciones) a un ritmo bastante rápido, la toma larga permitía que los espectadores apreciasen la auténtica fisicidad de la imagen o la verdadera existencia. Y al poco, los espectadores miran la imagen por simple gusto, sin ninguna expectativa o motivo, como una nota musical pura o las grandes paredes alargadas de un templo indio. Queríamos encontrar un espacio y un tiempo que contuviera su propia forma y su propio contenido. A través de esta forma y de este contenido, queríamos animar al espectador a escapar de las habituales historias míticas de héroes y villanos, entrando así en el gran terreno de la verdadera historia.

A mediados y finales del siglo XVIII, en la época de la Guerra de la Independencia, la Revolución Francesa y las Guerras de Silesia entre Prusia y Austria, el Imperio Maratha luchaba contra los británicos, los franceses y los holandeses por conquistar el poder. El extranjero era Nana Fadnavis. No era de la realeza, sino un contable que pensaba que podría trabajar mejor que sus empleados. Con la mejor intención de servir al pueblo del Imperio Maratha, quedó atrapado en una red de conflictos, muchos de ellos fuera de su control. Intentamos mostrar de una manera estilizada su actitud patriarcal, dejando libertad a la gente, pero bajo la disciplina absoluta de su alter ego Ghashiram Kotwal. Por desgracia, la disciplina de la «exactitud» que habían utilizado los colonos condujo a precisos sistemas de medida, cálculo y tasación, probando que eran inmunes y mucho más devastadoras que las restricciones planteadas por el «miserable» Ghashiram Kotwal.


Gashiram Kotwal (Yukt Film Cooperative, 1978)

 

Debió ser casi una batalla hacer un largometraje con recursos tan limitados. ¿Cómo llegasteis a un acuerdo respecto a las limitadas condiciones presupuestarias?

¡Todo el mundo pensaba que estábamos locos! ¿Cómo íbamos a hacer una película histórica, en 35mm, con 40 actores, 12 canciones pregrabadas, docenas de cambios de vestuario y la renovación de las viejas edificaciones situadas en localizaciones lejanas con una cantidad tan ridícula? Honestamente, para chicos como nosotros, que no estábamos acostumbrados a tanto dinero, ¡esta cantidad nos hacía sentir ricos! Viajamos en transporte público a todas las localizaciones, y todos estaban dispuestos a ayudarnos cuando escuchaban lo que queríamos hacer. Todos los actores estaban de acuerdo en que se les pagase aplazadamente; nuestra escuela de cine, el FTII, nos alquiló el equipo con un 50% de descuento; nosotros, los técnicos, teníamos la película. Tras dejar algo aparte para el vestuario y la pre-grabación de las canciones, teníamos bastante dinero para rodar en total diez días y para acabar una película de 100 minutos –¡tres fines de semana y un domingo! Cuando nos referíamos a «un día de rodaje», ¡eso quería decir estar filmando las 24 horas! El plan consistía en empezar a rodar un viernes por la mañana, y seguir hasta altas horas la madrugada del domingo, ¡cuando todo el mundo volvía al trabajo!

Y luego, ¡hubo un imprevisto! Se podrían pre-grabar las canciones, ¿pero habría dinero para doblar todos los diálogos registrados en las localizaciones? Ni siquiera ahora tenemos un buen sistema para grabar en directo. Con un grupo de actores que rodaban por primera vez y filmando en 1:1:5, no podíamos asumir hacer retomas si había titubeos. Por suerte, nuestro sonidista, Padmanabhan, tuvo una idea ingeniosa. Si estos actores podían hacer playback con las canciones, ¿por qué no podrían hacer también playback con los diálogos si los reproducíamos en la localización? Al principio, los actores parecían un poco desconcertados, pero poco después entendieron la idea y se dieron cuenta de que era posible hacer el playback de los diálogos en la propia localización. ¡Así que también reprodujimos todos los diálogos en la localización para actores! Adicionalmente, esto nos permitió tener una idea de la duración total de la película. Aparte de Mani Kaul, ninguno de nosotros tenía experiencia haciendo largometrajes. Ni siquiera habíamos trabajado como asistentes como para tener una idea de la complicada tarea que nos esperaba. Pero la mentalidad de resistencia contra la dirección intolerante y fascista del país bajo el estado de emergencia nos llevó a entrar en el campo de batalla con muy pocas municiones, pero mucha pasión y 14.000 pies del negativo de ORWO que habíamos remetido en nuestros cinturones.


Gashiram Kotwal (Yukt Film Cooperative, 1978)

 

¿Había una división clara del trabajo entre los miembros de la cooperativa durante el rodaje?

En torno a mediados de febrero de 1977 salimos de viaje para filmar en una tranquila ciudad llamada Wai, a 100 kms de Pune. En aquella época Indira Gandhi había convocado unas nuevas elecciones, y el partido de la oposición, Janata, llamó a la nación para que eligieran entre la democracia o la dictadura. La gente hablaba de política en todas partes, y todo lo que hacíamos se interpretaba constantemente pensando si tenía o no un significado político. Por lo tanto, nuestra película estaría dedicada a la causa de la libertad y al derecho a la libre expresión.

El calendario de rodaje estaba bastante definido. Como era el más joven del equipo de dirección, decidí que me quedaría despierto durante las 72 horas de rodaje cada fin de semana. Los calendarios de rodaje se habían elaborado meticulosamente para asegurarnos que sólo estarían en cada localización los actores necesarios. A Om Puri, el único actor que formaba parte de la cooperativa, se le asignó la tarea del transporte de todo el equipo y de los actores entre Pune y las localizaciones. Jayu y Chinoo Patwardhan diseñaron y organizaron el vestuario para todos en Pune, y a uno de los actores de teatro se le pidió que se encargara de ello. Los miembros del Theater Academy se ocuparon del catering y del transporte y el alojamiento (en las aulas de una escuela local). El montador, Jethu Mandal, que también era el secretario de la sociedad, se ocupó de supervisar los negativos para los chicos que se encargaban del montaje, desplazándose entre Pune, Bombay y las localizaciones. Padmanabhan se ocupó del sonido junto con CG Jain, que también firmaba los cheques en tanto que tesorero. Ravi Gupta y Manmohan Singh se ocuparon totalmente de la parte de Bombay, donde se revelaron y copiaron los rushes, en el Filmcenter Lab. Saini y Joshi se encargaban de la unidad de exteriores y de la electricidad, mientras que Binod Pradhan se ocupaba de los cámaras. El inspirador bayán en las localizaciones era por supuesto Mani Kaul, que se ocupó de realizar largas improvisaciones con los actores en las localizaciones para conseguir la sinergia perfecta entre el espacio habitado y los personajes que proyectaban. Kamal Swaroop era la persona poco convencional que ofrecía conceptos completamente contrapuntuales frente a la dirección principal de la narración de la obra. ¡Nos ofreció los límites externos y nos animó a ampliarlos para llegar a un horizonte que no estaba allí! La mayoría de las veces, simplemente se reía y descartaba sus propias ideas. Pero otras veces, ¡los demás seguíamos y al final lo conseguíamos!

Algo interesante fue que antes del rodaje, todos los de la cooperativa y el grupo de teatro fuimos a algunos talleres de interpretación bastante largos con el afamado Badal Sircar, el cabecilla del teatro experimental indio. Gracias a él aprendimos sobre la importancia de congelar la acción en algunos momentos apropiados de la película, una manera bastante interesante de contrarrestar la idea y la actividad básica de la propia imagen en movimiento. Normalmente, la cámara describe las imágenes en movimiento, ¿pero qué ocurre cuando un actor las contrarresta? Las decisiones sobre dónde colocar la cámara y cómo filmar llegaron de manera extremadamente democrática. ¡Y aquí es donde la limitación del tiempo ayuda al pobre cineasta! Así que había que tomar todas las decisiones correcta y rápidamente. Como productor ejecutivo, intenté sacar adelante las ideas de todo el mundo, y con un ojo en el reloj y otro en el presupuesto, decía simplemente: «Corten, ¡eso es!».

A finales de febrero, cuando estábamos rodando en el tercer fin de semana, se celebraron las elecciones y salieron los resultados. Muchos de nosotros teníamos la oreja pegada a nuestros pequeños transistores mientras rodábamos la secuencia de la tierra quemada, por la noche, en un paisaje remoto. Y cuando se anunció la victoria del partido Janata, nos invadió la alegría en plena medianoche, abrazándonos. ¡Era como si este pequeño rodaje con el fuego punteando el paisaje hubiera anunciado el derecho de todos los indios a ser completamente libres como ciudadanos! A la mañana siguiente, volviendo a Pune, había una sensación profunda de orgullo y culminación en cada uno de nosotros, no habíamos soñado en vano. Como ciudadanos, habíamos vuelto a probar que podíamos oponernos democráticamente al peor de los tiranos: bastaba con sentirnos emocionalmente involucrados con lo que pensábamos que era bueno para todos. En otras palabras, ésa era la idea fundamental de la cooperativa.


Gashiram Kotwal (Yukt Film Cooperative, 1978)

 

¿Puedes contarnos algo más sobre la famosa escena final de la película?

Para que la idea de esta cooperativa se correspondiera con una práctica más rigurosa asumimos otra tarea imposible. Nos preguntamos: «Si como cineastas podemos tomar decisiones conjuntas, ¿sería posible filmar un plano conjuntamente, contando con los cuatro cámaras estudiantes de nuestra cooperativa?». La respuesta adecuada fue: «¿Por qué no?». Por lo que el último plano de la película, en mi opinión, debe seguir siendo el plano más largo del mundo rodado en una bobina estándar de 1000 pies, filmado por cuatro cámaras. Para rodarlo, subimos a la cima de una montaña llamada Sinhagad, a 40km de Pune, en torno a las 6 de la mañana. Pasamos unas 4 o 5 horas pisando el terreno para hacerlo uniforme. En torno a las 10 de la mañana, los 35 actores estaban listos, con su vestuario, y empezamos a ensayar la compleja coreografía con el diálogo entre los actores, luchando, bailando, incluso congelándose.

Los cuatro cámaras estudiantes montaron la cámara Mitchell con un cargador de 1000 pies en una cabeza de engranaje con una conducción de acero para hacer panorámicas o inclinar la cámara. Los cuatro se colocaron en las cuatro direcciones y manejaron la cámara en movimientos de 360 grados, haciendo panorámicas y girando la cámara hasta llegar al siguiente compañero. Mientras uno de ellos se dedicaba a encuadrar, otro se ocupaba de controlar el foco y otro de la inclinación, de manera que el paisaje estuviera equilibrado. Nos habíamos mentalizados para hacer otra toma, puesto que teníamos dos latas de película. Mientras comíamos, apareció de ninguna parte una espesa nube negra de lluvia, que avanzaba hacia nosotros desde la colina contigua. Todo el mundo saltó y se prepararon para la acción. ¡Fue una performance de 10 minutos sin interrupciones! Se hizo el plano. Se confirmó que la toma era buena y, en el momento en que colocamos la cámara a salvo, ¡la lluvia empezó a caer y convirtió nuestro terreno equilibrado en nieve medio derretida!

¡Es una historia maravillosa! ¿Se estrenó en cines la película? ¿Cómo fue recibida?

El montaje de la película no llevó mucho tiempo, obviamente. Comparativamente, teníamos muy pocos planos: la banda sonora estaba lista. Añadimos un poco más de música de fondo que hizo un maestro llamado Bhasar Chandavarkar. En torno a mediados de julio de 1977, la proyectamos a un grupo selecto de críticos de cine y cineastas de Bombay. Hubo reacciones encontradas, no nos animaron tanto como pensábamos, teniendo en cuenta el esfuerzo que habíamos realizado. Simplemente no estaban preparados para una película como ésta. Obviamente, no era como la obra; no era la típica película de Mani Kaul; no tenía un mensaje claro como la mayoría de las películas indias de la época, y los generosos críticos, sin palabras, ¡afirmaron simplemente que era «demasiado adelantada para su tiempo»!. No era la reacción que esperaban esos estudiantes agotados. La mayoría de ellos eran inmigrantes de otras partes de la India, y todos los cineastas del norte de la India se concentraban en Bombay. No era la película con la que buscar nuevos trabajos. Nos separamos los dieciséis y seguimos nuestros propios caminos. A un nivel más amplio, el partido Janata, que era nuestro símbolo de esperanza, también quedó debilitado en dos años y se transformó en un partido más de derechas. Indira Gandhi volvió al poder a finales de 1979.


Gashiram Kotwal (Yukt Film Cooperative, 1978)

 

¿Cómo acabó la película en el archivo del Arsenal–Institute for Film and Video Art?

En enero de 1978 la película se proyectó en el Indian Film Festival de Chennai, la ciudad en la que nací. Por suerte, la vio otra celebridad, Ulrich Gregor, del Forum of New Cinema de Berlín. Fui a Berlín Oeste en febrero de 1978 para proyectar la copia de 35mm, y quedó como el único registro preservado la gran saga de esta cooperativa. Los negativos y el resto de las copias en la India se han deteriorado aunque hayan sido recuperados.

¿Cómo te sientes con la edición en DVD de Ghashiram Kotwal tantas décadas después?

36 años después, cuando estuvo disponible esta copia restaurada digitalmente, nos dimos cuenta de que habían cambiado muchas cosas tanto en Alemania como en la India. Pero el Forum de la Berlinale, organizado por Arsenal, proseguía con su dedicado y más sincero amor por el cine en tanto que arte, lo cual, como parte de la cooperativa, agradezco eternamente. Siguen luchando las dialécticas entre tecnología y estética, llevándonos hacia las nuevas dimensiones de la expresión. En cuanto al futuro, ¡sólo la historia lo podrá decir!

Entrevista publicada originalmente en el libreto
de la edición en DVD de Ghashiram Kotwal
editada por Arsenal–Institute for Film and Video Art.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

Gashiram Kotwal (Yukt Film Cooperative, 1978)