ESPECIAL MANI KAUL

Exploraciones en nuevas técnicas cinematográficas

Por Mani Kaul

Duvidha (Mani Kaul, 1973)


La novedad de una obra remite a la originalidad subjetiva del cineasta y a la tradición de una aceptación más colectiva de determinadas normas. Su relación abarca una contradicción legítima que todas las tentativas válidas en las formas de arte deben intentar resolver. Un compromiso que sea estrictamente moderno/nuevo no sólo se volverá estéril, sino que también corromperá su uso de lo tradicional si permanece enamorado de los aspectos más superficiales de la cultura popular. Una inversión de la posición enunciada puede llegar también a un punto absurdo cuando lo estrictamente tradicional comienza a recurrir a las verdades semicientíficas para inducir una sensibilidad moderna en lo ortodoxo, cuando, en realidad, no necesita de tal justificación.

Por lo tanto, el material popular, para mí, no es sólo una distorsión de la cultura clásica; su función (más que su origen) está bien arraigada en el entorno del que surge. La literatura popular es diferente de la literatura urbana actual, que puede estar de acuerdo con la cultura clásica o rebelarse contra ella; y es difícil reducir la literatura popular a generalidades «humanistas». De hecho, dado que carece de un «realismo humano serio» en su tratamiento de los problemas, el folclore parece a veces infantil para las mentes ilustradas.

El aspecto temático (o ideológico) del folclore está sometido a las diferentes tensiones de los cambios sociológicos y, sin embargo, su estructura formal no sólo se las arregla para permanecer constante, sino también relevante para las ideas cambiantes que contiene. Los conceptos y los hechos, que serían una masa personal de expresión en un poema urbano, pueden sufrir e incluso perder su entidad dentro de sus tres traducciones; la noción de esquema en tal poema no es distinta de su orden cronológico. Mientras que en el material popular el eje horizontal es transitorio, el eje de los acontecimientos se coloca en un orden cronológico; mientras, los hechos en sí mismos, reducibles a una dialéctica más indiscutible (como hombre/mujer; este/oeste; arriba/abajo; dentro/fuera), se colocan en el eje esquemático vertical. Cada uno se superpone exactamente sobre el otro (Claude Lévi-Strauss). La necesidad de comprender y de utilizar dibujos esquemáticos se discutirá en otra parte.

Después de trabajar en dos películas (Uski Roti y Ashad Ka Ek Din) que se basaban en la literatura urbana de clase media, me introdujeron al material popular con los escritos de Vijaydan Detha (que trabaja en el pueblo de Borunda, cerca de Jodhpur en Rajastán)1. Antes de explicar mi propia preocupación cinematográfica, debo admitir inmediatamente que la mitad de las posibilidades que he explorado en relación con la película (Duvidha) habrían permanecido latentes si me hubiera encontrado con un material popular en su forma original. Los escritos de Vijaydan Detha integran intuitivamente (más bien articulan) tanto la autenticidad terrenal de la narración (en el sentido de actuación) como las relaciones estructurales originales entre los hechos. Lo que tal vez desconcierte y moleste a un lector urbano es la imposibilidad básica, la incredulidad de la realidad física que usa Vijaydan para llegar a una experiencia real y común. Un estudio atento de sus obras revelará que este fenómeno extrafísico (de fantasmas, etc.) no se resuelve ni a través de la creencia ni mediante la incredulidad; se resuelve por medio de una tercera respuesta que volvería la credulidad/incredulidad redundante. Esto le lleva a tratar esa increíble situación física de la forma más natural posible y, por suerte para él, permite que sus escritos escapen de la carga de dos extremos forzados: uno, donde una imagen natural particular, en su intento de ser realista, no cuenta con una «dimensión interior»; y el otro, donde una imagen irreal general se sobrecarga con significados simbólicos y no llega a «vivir». En esencia: una pregunta imposible que no contiene una respuesta sólo se resolvería no aceptando la declaración ni rechazándola, sino ofreciendo una respuesta que ya no contenga la pregunta.

Esto puede llevarnos a suponer que en tal situación la relación entre la pregunta y la respuesta deja de existir. En cierto sentido, esto es cierto. Pero cada vez que se responde una pregunta, esto implica que la respuesta ha satisfecho la pregunta, y que la experiencia del sujeto que se enfrenta a tal pregunta respondida sería también la de la satisfacción, emocional o intelectual. Esta satisfacción adquiere la naturaleza del juego, donde infinitas preguntas se resuelven con infinitas respuestas y el progreso que se hace, en el ámbito del entendimiento, se limita a lo conocido. No es mi intención subestimar las experiencias cada vez más amplias de lo conocido, sino proponer que el reino de lo desconocido debe tomarse en cuenta de manera directa, y no sólo a través de la intuición. Yo, por supuesto, asumo que la contradicción entre lo conocido y lo desconocido persistirá para siempre, principalmente porque cada uno existe para la negación del otro.

Por lo tanto, siempre que la pregunta no haya sido aparentemente respondida o haya quedado satisfecha por la respuesta, es posible que la respuesta desplace realmente a la pregunta. Aquí, la actividad ya no es un juego; de hecho, equivale a una transformación. La persona a quien la pregunta había hecho surgir la duda no se queda satisfecha en ese nivel, sino que sube un escalón para ver el nivel en el que le resulte curiosa, para que ya no se le aplique. El cese de la pregunta es una respuesta no ya a la pregunta, sino al sujeto que experimenta tal situación de pregunta-respuesta y que, por lo tanto, se transformará o dejará de aceptar la ecuación básica. La tendencia del arte urbano a no responder preguntas, sino a simplemente plantear el problema tal vez surja de esta necesidad de transformar el sujeto, en lugar de satisfacer la creciente inercia del sujeto. Notamos que la mente urbana comienza ordenando las particularidades de la experiencia física y luego intenta llegar a sus formas abstractas (más sutiles, no físicas, intelectuales); mientras que la mente popular construye a partir de un material ya abstracto, y alcanza, principalmente a través de la interpretación, la angustia de la particularidad. Para Vijaydan Detha, el material se vuelve complejo: su trasfondo folklórico le proporciona una estructura irreal, y su sensibilidad contemporánea no puede dejar de querer revelar significados realistas. La contradicción entre lo irreal y lo real se extiende en sus métodos hasta llegar finalmente a una experiencia: donde el cese de todos los movimientos contradictorios es la prueba de la comprensión. De hecho, la no disponibilidad de una prueba presupone la existencia de cosas contradictorias.

La opresión es el estado de tensión no resuelto que da lugar a una expresión elevada en el hombre. La autenticidad de la expresión parece ser proporcional al grado en que la opresión es imperativa para la persona. Uno de los primeros ejemplos encontrados de esta relación opresor-oprimido quizá sea el del bisonte y el hombre de las cavernas. El hombre de las cavernas pintó al opresor (bisonte) con su poder y su fuerza, agachándose y atacando, para colocarlo ritualmente bajo su control. El acto de pintar en sí mismo era la medida de su control. No le importaba si su compañero de caza había superpuesto otra pintura. El tema de su ritual era el bisonte: ¡significaba vida o muerte para él! Puede observarse de pasada que bastantes artistas «comprometidos» en la India representan al opresor de una manera totalmente «no imperativa» o bien en una forma de burla que, irónicamente, delata su miedo al opresor.

Sin embargo, es la opresión lo que forma el cuerpo principal del trabajo de Vijaydan Detha. Es una gran coincidencia que haya descubierto en una de sus historias un tema que ha terminado formando parte de mi tercera película, puesto que parece lógico que siga a las otras dos que ya han tratado el tema de la «opresión» en relación con las mujeres en la India. En mis películas el problema se vuelve doble. En primer lugar, está, por supuesto, el entorno social de la ciudad y el pueblo (Uski Roti) o la corte y el valle (Ashad Ka Ek Din), además de la dominación masculina que oprime enormemente a las mujeres en la India; el otro y más complejo elemento es el problema subjetivo de la propia mujer, arrastrada por su propio idealismo y que no ve la relación con el hombre como opresiva. Este elemento, su propia elección, o más bien su obstinación (que incluso proviene de la ignorancia, como a algunos nos gustaría creer) crea una visible columna de fuerza en su persona. En cierto sentido, el idealismo comienza con la abnegación de sí misma y sólo alcanza su meta borrando la personalidad del sujeto. Es frente a esa explotación tan horrible de esta inocencia, que conduce a un final que abarca una serie de fragmentos trágicos, donde surge en nuestra sensibilidad la necesidad de transformación. Algunos de mis compañeros me quieren hacer creer que el final de esta trágica vida (que ni siquiera es la muerte) está incompleto y que hay que mostrar una transformación de la mujer en la película: ella debe rebelarse. Yo no veo la relación –no es el personaje de la película el que necesita la transformación; es el público el que debe transformarse, aunque sea en una pequeña medida.

Es posible que la transformación sugerida del personaje pueda sentimentalizar (o falsificar) por completo el final y así igualar toda la culpa almacenada en los corazones de mi público; también es posible que la ausencia de tal transformación pueda inhibir el crecimiento y cambio de los factores estimulantes. Ninguna de estas posiciones puede por sí sola tener un significado absoluto; lo más probable es que su importancia relativa dependa de la época y el lugar con el que se relacione (por ejemplo, la transformación de los marineros en Bronenosets Potyomkin [Sergei Eisenstein, 1925] en la Rusia comunista temprana o en Ladri di biciclette [Vittorio De Sica, 1948] después de la derrota de los fascistas en Italia). Por supuesto, en una época en la que no existe una circunstancia externa de «conciencia abrumadora», es difícil para el cineasta determinar la naturaleza de las contradicciones que prevalecen.

De manera similar, en la elección de un tema, es posible que el propio cineasta sea un parásito que vive del tema de su película –es decir, su tratamiento del tema no puede reducirse aún más a contradicciones fundamentales; y, en lugar de proporcionar una exposición, la película puede terminar convirtiéndose en una forma de basura entretenida o sentimental que, aunque atractiva en sí misma, es en realidad una barrera en el camino para comprender el significado del tema. Los grandes temas basados en la prostitución, la pobreza, las epidemias y la represión son, de hecho, los más difíciles de trabajar, porque pueden ser fácilmente explotados.

Antes de proceder a explicar la película en cuestión (Duvidha), me gustaría volver a dos de mis otras películas. Ambas (Uski Roti y Ashad Ka Ek Din), una basada en el relato de Mohan Rakesh y la otra en su obra, son contemporáneas en su modo de pensar. La disciplina en estas películas surgió principalmente de los medios cinemáticos. Al tomar ciertos aspectos limitados del cine y relacionarlos con el tema, los demás factores (como la actuación, los decorados, la puesta en escena) se neutralizaron para dar lugar a las posibilidades del experimento acotado.

Por ejemplo: limitar la película a dos lentes (28 mm y 135 mm) y hacer que representen la vida real y mental de la esposa que esperaba al comienzo de la película –quiero decir, el gran angular proporcionó un enfoque universal o la realidad extra de la imagen cinematográfica y el foco largo un rango crítico de nitidez o una cierta cualidad de sueño. Habiendo establecido fielmente esto como norma, las lentes se fueron liberando gradualmente de la estricta representación –se cruzaban hacia la mitad de la película, donde las distinciones se difuminaban– hasta que al final la representación se invirtió, dando como resultado que el auténtico regreso del marido casi parece una alucinación (sin recurrir a trucos o artilugios teatrales). Este leve límite de la incredulidad en la realidad de un auténtico regreso de su marido da lugar a una ambigüedad, casi necesaria para que una escena se redima de la envoltura física y revele el significado conceptual.

Puede que una mente ortodoxa no descubra nada nuevo en la técnica; para ella, podría ser un ejemplo más del empleo de la técnica para demostrar un tema. Mientras que para mí, no se trata sólo de encontrar medios técnicos, sino de descubrir un arreglo técnico que se sostenga sin los factores de la interpretación convencional (natural), los decorados o la puesta en escena. En eso, la técnica no está subordinada al significado, ni es independiente de él (del significado); no es la causa del significado ni su efecto. De modo que el momento en sí es su propio significado. Sin ella, no se puede conseguir el cese de la contradicción entre el sentido y la forma, que es la prueba o la realidad de la experiencia. De todos modos, este ejemplo en particular es una de las muchas cosas que se intentan en la película.

Llegar a siete distancias fijas (de la cámara al objeto) con respecto a la lente particular que se estaba utilizando fue, por ejemplo, otro experimento. La «distancia», por supuesto, tiene su historia en el cine. Cuando Griffith utilizó el primer plano de forma eficaz por primera vez, cambió la distancia y creó el uso de otro volumen; todos los trabajos anteriores se limitaban a los planos medios o generales. El crecimiento inconsciente de la tradición de los planos generales, de los planos medios y de los primeros planos es de suma importancia para el cine. Todo cineasta debe necesariamente atribuir un significado emocional/intelectual a estas vagas divisiones a la hora de rodar una película. Lo que hemos hecho es sólo una extensión de este sistema, eligiendo la primera lente (la de 28 mm) y comenzando desde su rango más cercano para llegar a siete variaciones fijas. Cada volumen se convierte en otro, cambia, genera un intervalo intermedio (como 1,4 pies a 2,8 pies a 4 pies a 7 pies a 10 pies a 15 pies y así sucesivamente). Todos los personajes se posicionaron a una u otra de estas distancias, se movieron de una distancia a otra, y lo mismo la cámara. Por supuesto, lo importante era descubrir un grupo de distancias y repetir un grupo similar bajo una improvisación diferente en varios puntos de la película. Esto también facilitó las alusiones a las secuencias pasadas.

Otros experimentos en términos de localización, caras, objetos, etc. se realizaron en la misma película (Uski Roti). Debo admitir que esta primera película fue principalmente una preocupación visual en mi mente.

En Ashad Ka Ek Din, el experimento se limitó a la interrelación del teatro y el cine; dominando naturalmente la palabra. Toda la obra fue pregrabada según su división en ciclos de sonido (con un ritmo medido) y reproducida en el lugar. También se utilizaron otras variaciones acústicas, desde zonas que reproducirían un sonido absolutamente plano hasta la calidad del eco, encontrando un estado intermedio. Aquí, lo que más nos preocupaba era el significado que adquiere un elemento en la estructura total. Las técnicas no son trucos, en la medida en que no implican una falta de respeto al desarrollo histórico: todo lo que usamos fue una extensión de lo que se había utilizado con fines naturalistas –y todos los métodos naturalistas emplean diversas técnicas como acompañamiento para crear un conjunto. Esto debe distinguirse de esa visión «indiferenciada» de la realidad, en la que cada elemento se entiende como contribución –(incluso) independientemente del significado que pueda requerirse expresar. Si un significado contiene un método, lo contrario también es cierto: un método contiene un significado –una cualidad demostrada en las pinturas de niños, en las que los objetos permanecen invariablemente en un estado de no diferenciación (Eisenstein: Film Form)2. Sólo que, en el caso de los niños, la intención no puede ser concreta, ya que es involuntaria. En el caso de Paul Klee y Picasso (quienes alguna vez fueron acusados ​​de pintar como niños), la expresión está totalmente controlada y, por tanto, dirigida a las formas y los significados más sutiles.

La tercera película, Duvidha (a diferencia de las dos primeras, que fueron financiadas por la Film Finance Corporation) se realizó con la ayuda de mis amigos. El proyecto de la película se pudo llevar a cabo gracias al Taller3 de Akbar Padamsee (que formaba parte de la Jawaharlal Nehru Fellowship Scheme) y Rupayan Sansthan, de Borunda4. Akbar, además de ser un pintor excepcional, es quizás el único artista-teórico genuino que tenemos y, naturalmente, el ambiente creativo del taller (que surge tanto de su trabajo como de su pensamiento) significa mucho para todos nosotros. La disciplina en esta película adquirió un significado mucho más amplio. El material popular, como se ha indicado anteriormente o en otro lugar, proporciona un dibujo esquemático, además del orden cronológico de los hechos. En el dibujo esquemático, la representación de un hecho es reducible, mediante los medios gráficos u orales, a un grado tan generalizado que finalmente se descubre un denominador común como la norma básica de donde surgen todas las particularidades. La combinación del interior/exterior no sólo se mantiene a un nivel gráfico, cuantitativo, sino que se extiende al aspecto cualitativo de la película. Más bien es un denominador que se convierte en gráfico y también en un significado, pertinente respecto al movimiento temático de la película. Por ejemplo: un fantasma entra en la habitación de la chica, un niño es concebido (está en el útero), el auténtico marido regresa y cuestiona la personificación del marido por parte del fantasma. El niño nace (sale del útero). Los aldeanos llevan al fantasma y al marido fuera del pueblo donde un pastor, a través de una especie de genio fundamental, mete al fantasma en una bota de vino. La bota se vierte en un pozo. El marido y los aldeanos vuelven al pueblo. El marido vuelve a entrar en la habitación de la novia. Y aquí surge la cualidad trágica de la novia, que estaba enamorada de un fantasma, o de la personificación de su propio marido. Este sentimiento se debe principalmente al cese de la relación exterior/interior con el marido actual.

El uso del color en la película ha quedado por tanto sometido a las zonas claras y oscuras, no sólo en cada encuadre, sino también en el orden de las secuencias. Siguiendo las tomas determinadas por situaciones DENTRO y FUERA, las secuencias aparecen contra el blanco o el negro (noche o día, así ordenadas). A diferencia de la práctica habitual, en la que dos colores juntos crean una separación de forma natural, sin necesidad de que las tonalidades del blanco, gris o negro los separen, en esta película los colores no se han moldeado ampliamente (se han igualado mediante la iluminación) de la forma en que se presentan bajo una determinada condición de iluminación. En cierto sentido, esto nos hace apreciar el color de manera nítida, sin crear una atmósfera propicia para el pensamiento del cineasta ni un estado psicológico en el que el color representa la vida interior del personaje. En resumen, el color está hecho para pertenecer a su condición física. (Esto no debe confundirse con la idea de que el entorno es realista en el sentido contemporáneo. De hecho, la película pertenece a una época). Es necesario añadir aquí que los significados intelectuales o emocionales atribuidos a los colores no pueden tener una interpretación rígida/absoluta. (El rojo, por ejemplo, puede no sugerir violencia todo el tiempo; a menudo puede significar alegría). Es un contexto que da lugar a un significado. Esto sugeriría que un color puede representar un sesgo emocional, pero este sesgo no puede convertirse en la razón para usar ese color. Esto equivaldría a una superposición de significados inexistentes sobre la calidad del color.

La disposición del color que se buscó en Duvidha vino determinada por lo que realmente pertenece a las interrelaciones de los colores, más que por la lógica personal. Como conocemos los colores contrarios y complementarios, el desequilibrio y el equilibrio se pueden controlar –en otras palabras, se puede construir una estructura. Incluso las proporciones han sido ya trabajadas por grandes maestros. Si se introduce el verde repentinamente después de un uso excesivo del rojo y en el doble de la cantidad del rojo, se producirá una especie de «asentamiento». Pero si la película se abstiene de usar el verde y utiliza una parte del verde (que es amarillo + azul; como el rojo se coloca frente a los otros dos colores primarios combinados en el verde), digamos un amarillo que se inclina hacia el naranja en lugar del verde, el cambio dará lugar a una tonalidad más blanca y a una sensación levemente cálida. En relaciones mucho más complejas de las que puede hablar el ejemplo, los colores serían significados; no se convertirían en significados ni representarían significados, porque en ambos casos el uso es más figurativo que real. Mientras que, por otro lado, siempre que el tema de la película se convierta en el significado, también será total y completo: el color, en tal situación, está «ausente»; su cualidad asertiva está ausente. Cuando la forma y el objeto detrás de ella, que en realidad son uno, aparecen separados en la expresión, en esa separación deben adquirir existencias totales e independientes. Porque sólo entonces la verdadera experiencia que no pertenece ni a la naturaleza sensorial de la forma ni a la calidad intelectual del significado (sino a ambas) es todavía intangible y va más allá del análisis que los materialistas confunden con la «mística» o la «metafísica» –pero que es actual y real.

Terminaré aquí trazando un extraño paralelismo entre el descubrimiento de Eisenstein de algunos elementos importantes del montaje y la división de la conciencia del universo percibida en el Bhagavad Gita5. En el Capítulo XIII, shloka 15, se habla de tres categorías que están impregnadas de purusha6. Son lo lejano y lo cercano, lo inmóvil y lo móvil, lo interior y lo exterior. En Eisenstein casi han sido reemplazadas por su visión del montaje o de la totalidad cinematográfica en tanto que planos cortos y largos, fragmentos de direcciones gráficamente variadas; fragmentos resueltos en volúmenes con fragmentos resueltos en áreas, fragmentos de oscuridad y fragmentos de luminosidad. (Cf. «El principio cinematográfico y el ideograma» en Film Form).

De nuevo, es Eisenstein quien atribuye a la mente oriental el «monismo» del conjunto, donde los elementos no se acompañan entre sí, sino que se ponen en funcionamiento como elementos de igual importancia cuya yuxtaposición equilibrada debe conducirnos a esa preciosa experiencia de la masa indiferenciada de la conciencia.

Publicado originalmente en Indian Film Culture, otoño de 1974.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

1. Vijaydan Detha fue un destacado novelista del estado indio de Rajastán, activo desde la década de 1940 hasta los albores del nuevo milenio. Si bien su contribución literaria es diversa, es más conocido por sus notables cuentos populares. Mani Kaul, tras su encuentro con el modernismo urbano de Mohan Rakesh en sus dos primeros largometrajes, adaptó un cuento de Detha en Duvidha (1973).

2. Doce ensayos escritos entre 1928 y 1945 aparecen como puntos clave en el desarrollo de la teoría cinematográfica de Eisenstein. EISENSTEIN, Sergei. 1977. Film Form: Essays in Film Theory. Nueva York/Londres: Harcourt.

3. Akbar Padamsee, junto con M.F. Hussain, fue uno de los dos pintores poscoloniales más importantes de la India. Padamsee creó el Vision Exchange Workshop en Bombay, en 1969, con la ayuda de una beca Nehru. Kaul colaboró con Padamsee en dos películas, Forms and Design (1968) y Duvidha (1973). Kaul eligió a la hija de Padamsee, Raisa, para el papel de la novia y utilizó su cámara Bolex de 16 mm con una lente Switar zoom de 16/86 mm y su película Kodachrome para filmar la película antes de hincharla a 35 mm.

4. Rupayan Sansthan de Borunda fue un archivo creado en 1960 por sus fundadores, Vijaydan Detha y Komal Kothari, para preservar y difundir aspectos de la cultura popular en Rajastán y las regiones circundantes, las partes occidentales del estado indio.

5. Bhagavad Gita es el texto sagrado de la religión hindú que se desarrolla como una conversación/diálogo entre un príncipe y su auriga sobre la ética de la guerra y la justicia. Es un fragmento de una de las dos grandes epopeyas indias, Mahabharata.

6. Purusha, del sánscrito, se traduce como «hombre». El contexto aquí, sin embargo, carece de la dimensión de género, para ser entendido más bien como el hombre en la humanidad.