ESPECIAL MANI KAUL

Escuchamos y vemos y sentimos y entonces pensamos

Por Mani Kaul



Bresson: Soy un pintor. Y quizá sea precisamente ahí donde encuentres tu idea. Apenas soy escritor. Escribo, sí, pero me obligo a escribir, y escribo –me doy cuenta– un poco como pinto...: quiero decir, no puedo escribir una línea continua. Puedo escribir de izquierda a derecha, y así alinear algunas palabras, pero no puedo hacerlo durante mucho tiempo o en continuidad.


Godard: Para hacer cine, precisamente, no hay necesidad de hacerlo. Es el cine en sí mismo el que constituye la línea. Lo tienes desde el principio; ya no necesitas preocuparte por ello, absolutamente.


Bresson: Sí, pero estás hablando de la composición general de la película. En cuanto a mí, cuando escribo, escribo mientras pongo color: pongo un poco a la izquierda, un poco a la derecha, un poco en el medio, me detengo, empiezo de nuevo... Ya ves: en absoluto escribo una línea. Entonces, una película se hace de alguna manera así. Es decir, puse algunas cosas al principio, algunas al final, otras en medio; tomé notas cuando lo pensé –cada año o cada dos años–, y es el conjunto de todo lo que terminó formando la película, ya que los colores en un lienzo terminan por ensamblarse para ofrecer las relaciones de las cosas entre sí1.

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Era más joven entonces, pasé una semana en Los Ángeles y me encontré, si puedo llamarle así, con un productor de Hollywood. En unos minutos, me preguntó:

— «¿Tienes alguna propiedad?».
— «No en los Estados Unidos», respondí.
— «¿Qué importa dónde?».

La conversación tomó un giro extraño, pensé. Era cierto, ¿qué importaba dónde estuviera la propiedad de uno?

— «En casa tengo una pequeña propiedad», continué.
— «¿Dónde en casa y qué es una pequeña propiedad?».
— «Oh, es una de esas pequeñas casas adosadas en un lugar llamado Jaipur, en India».
— «¡Una casa! Hombre, estás hablando de un guión».

No en vano, la propiedad iba sobre el control.

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— Una pintura no necesita empezar con marcas, puede empezar con un boceto, con un plano. ¿Por qué no una película?
— Una pintura no tiene que empezar con un guión.

Una pieza musical puede empezar con el canturreo del músico, no con una descripción de cómo el músico planea canturrear. En un lienzo, las marcas visibles, e incluso las invisibles, pertenecen al reino de lo plástico. Sin embargo, en el cine, los pasajes descriptivos que se requieren en un guión evocan una idea de la imagen, no la imagen, una idea del sonido, no el sonido. ¿En qué es diferente la idea de una imagen de la imagen?

La idea de una imagen debe proceder con lo que se puede nombrar, donde los sujetos, los objetos, las situaciones y sus contenidos emocionales/intelectuales tienen un nombre. Donde lo dramático o, para el caso, el desarrollo épico de las armonías y los conflictos debe encontrar su representación en las formas de lo que se puede nombrar. En otras palabras, donde los sujetos y los objetos (y por lo tanto, las situaciones de las que están tejidos) representarán ideas distintas de lo que es material para la existencia sensual de las imágenes y los sonidos, en lo que respecta a la cámara y a la grabadora.

Un árbol, por ejemplo, está parado delante de la cámara y nada más, a menos que el cineasta decida volcar una idea en el árbol. Volcar una idea en el árbol (ya haga el árbol hermoso o feo) es sobre todo una forma de «desnaturalizar» el árbol. La imagen cinematográfica del árbol no es más que una sensación preverbal, o como diría Gilles Deleuze, una señal que es «pronunciable», pero que no es todavía una «pronunciación». El propio árbol que se mantiene de pie empezará a revelar su propio sentido único cuando encuentre una posición adecuada en un conjunto determinado de imágenes (en pie por sí solas). Este pensamiento también se corresponde con las ideas del lingüista suizo Ferdinand de Saussure, quien propuso que en el lenguaje «el valor de cualquier término está... determinado por su entorno... Los conceptos también son puramente diferenciales y están definidos no por su contenido positivo, sino negativamente por sus relaciones con otros términos del sistema. Su característica más precisa es ser lo que los demás no son»2. En otras palabras, en una construcción dada, un término cambiará su significado por un cambio en su posición.

En consecuencia, en el cine, el significado (o la idea que se puede nombrar) no es la causa de una imagen, sino que más bien un conjunto de imágenes es la causa del significado de cada imagen. Una imagen que no haya sido producida a partir de una sola idea o de múltiples ideas dará lugar a innumerables ideas. Lo que es cierto para un árbol en el cine (o para el «cinematógrafo», tal y como lo habría llamado Bresson) también lo es para un ser humano. A diferencia del actor, que parecería que representa a otro ser (el personaje que él o ella interpreta), el ser cinematográfico se representará sobre todo a sí mismo, y lo hará dentro de la progresión de una secuencia de acontecimientos en el tiempo (y no por medio de ninguna expresión «visual» local en el espacio) que revela el enigma que él o ella contienen. Un actor sólo representará el enigma de un personaje diferente de sí mismo. Por lo tanto, un árbol elegido inadecuadamente presentará el mismo impedimento para la película que un ser humano elegido inadecuadamente. Porque el ser o el objeto cinematográfico improvisado consiste más bien en una especie de material fundido que se solidificará en el molde de la propia creación a lo largo de la película. Ninguna película de cierto éxito luchó contra un casting equivocado. Puesto que el cineasta se dedica a desbloquear las profundidades de los seres y los objetos tal y como existirán en la película, parece imposible tomar notas de un procedimiento en un guión que al final sólo se materializará a través de la realización de la película.

Al igual que una pintura, una película tiene que pasar por cientos de capas y asumir diferentes giros antes de llegar a una superficie final. Un boceto o un plano para una pintura son propuestas que deben ser ultrajadas para que emerja la pintura real. Haces una marca diagonal y la cruzas con otra marca diagonal opuesta, haces otras marcas verticales y horizontales y de repente aparece un plano. Pero estos planos empiezan a desaparecer (al igual que las marcas iniciales) a medida que la pintura descubre su propia figura emergente particular y enigmática. Muchos de los procesos que debe seguir una pintura quedan enterrados debajo de lo que vemos como la forma final. Muchos de los colores y de las pinceladas permanecerán ocultos. Eran pasos necesarios para llegar al momento final, pero ya no se ven (a menos que se radiografíe una pintura o se descubra su historia). Me gustaría pensar en el guión de una película como un mecanismo parecido, como una serie de observaciones desconectadas que me permitirán desviarme, cambiar el rumbo de una película que navegue al margen del viento, respondiendo sobre la marcha al mar de humanidad con el que me enfrento.

Una ejecución simple o compleja de un guión en una película sólo hará que la película pueda ser «leída» (una palabra que la comunidad crítica ha disfrutado) como un guión, no como una película. Su apreciación es, naturalmente, una apreciación del guión. De las intenciones que se encuentran en el guión. Y las siguientes intenciones, las de los actores, el director, el director de fotografía, el sonidista, el montador y el productor. No se deben olvidar las intenciones de aquellos que financian la película, en primer lugar.

— ¿Qué pretendes decir con tu película?
— No lo sé. (Lo entenderé cuando haga la película, supongo).

Bueno, normalmente, ésa no es la respuesta. Escuchamos a diferentes cineastas entrando en la polémica de la afirmación y de la defensa de la demostración de lo que pretenden decir. En última instancia, ni siquiera las palabras fuetes definen las pasiones, la película habla por lo que vale. Sin embargo, el guión se vuelve importante para la cadena de acontecimientos que constituyen la vida de una película. Un guión puede ayudarte a preparar una sinopsis. Una sinopsis puede llevarte a un resumen verbal de la película en tres líneas. (En teoría, el hábito de dar cuenta verbalmente y en tres líneas de una película empezó en Hollywood. ¡Si no puedes describir una película en tres líneas nunca funcionará en la taquilla!). Esas tres líneas imponen un avance unidireccional de la película y presuponen que no habrá divergencia(s) en el camino, es decir, en el camino hasta el punto al que se dirige la «historia». Y si las tres líneas pueden contener una posible elaboración de la película, se garantizará un cierto sentido de la unidad. Cuando la película está finalmente lista para entrar al mercado, los publicistas, los periodistas y los críticos (al menos los que escriben reseñas) pedirán información clara sobre el tema que trata la película, qué pretende decir, para preparar la conocidas cápsulas para las guías de cine/televisión, los periódicos y las revistas. En todo este trabajo hay un proceso de reduccionismo que ha comenzado con el guión, propagando, reproduciendo, multiplicando, difundiendo ideas y trasmitiendo la ola popular de una nueva película que está moviéndose por el mercado.

Si se espera que el arte, incluyendo el cine, hable de nuestra experiencia de un cierto todo contemporáneo, me entristece constatar que hay más divergencias en nuestras vidas que convergencia (como ocurrió durante el Renacimiento y más tarde en la época de la colonización y de las revoluciones socio-políticas), más fragmentación que unidad, y de hecho hay más una regla de lo aleatorio que de las reglas. Aunque puedas permitirte no seguir la regla, quizá no puedas. Es difícil entender cómo se puede guionizar la aleatoriedad o la naturaleza aleatoria de este tipo de acontecimientos. No es sorprendente que cineastas de diferentes tipos hayan expuesto su necesidad de improvisar; su deseo de encontrar y de trabajar el momento tal y como surge, de reconocer dichas imágenes y dichos sonidos en el entorno, es de hecho una respuesta al entorno en el que se hace la película. Cuando es posible aislar imágenes y sonidos en los que los desarrollos inmediatos en la realidad se incluyen tanto en los planos externos como los internos, el cineasta se basa en la conciencia de sus propios recursos, diferente de las habilidades de quienes son capaces de ejecutar un guión bien escrito.

Parece razonable que sean aquellos que financian las películas (que son naturalmente responsables de la riqueza pública o privada) quienes deben, en primer lugar, saber de qué trata la película. La pregunta que queda por responder es saber si escribir un guión convencional es una solución legítima. Al final, cuando el espectáculo ha terminado, la película se desvanece y, junto con ella, las ideas y los problemas que la acompañan, que también se desvanecen del recuerdo del mercado. Las cosas empiezan a verse anticuadas. Si volvemos a ciertas ideas y cuestiones que ya han encontrado su manera de llegar a la pantalla, es muy probable que te digan que eso ya se ha hecho. Trae algo nuevo. ¡Trae una nueva idea!


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Una obra de arte nunca tendrá fecha. Puede pertenecer y hablar de cierta historia, pero, ¿cómo puede quedarse anticuada?

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En realidad, Robert Bresson también escribió guiones. Estos no están disponibles en las librerías y es difícil especular sobre cuánto se demoró en organizar una película en papel. Dijo: «Mi película nace primero en mi cabeza, muere en el papel; resucitada a través de las personas y el objeto real que uso, que se matan en la película pero, colocadas en un cierto orden y proyectadas en la pantalla, vuelven a la vida como flores en el agua»3. La única copia de un guión de Bresson que he visto la encontré en un grueso papel de ciclostil de los años sesenta. Era una copia del proyecto no realizado Genèse. Parte de las descripciones de los animales en la Creación eran así en el guión:

«Él (Adán) asusta a una bandada de pájaros del tamaño de un matorral y asusta a varios cuadrúpedos de diferentes especies, haciéndoles huir de sus árboles. Estos animales se muestran muy rápidamente. La tierra resuena con el aleteo de alas, los gritos, los pasos, el galope –todo más o menos furtivo»4.

El posterior relato de Bernardo Bertolucci sobre lo que sucedió antes del verdadero rodaje de Genèse describe gráficamente el tipo de discrepancia que puede surgir entre un guión y el posible rodaje de la película. Dino de Laurentiis, el productor italiano, «había ido al estudio y vio las enormes jaulas que contenían animales salvajes llegando en parejas: dos leones, macho y hembra, dos jirafas, macho y hembra, dos hipopótamos, macho y hembra, etc. Varias horas después, Dino le dijo a Bresson que estaba emocionado al ser el único productor en la tierra capaz de traer al elevado Maestro a la tierra, para producir una película con verdaderos valores de producción.

«On ne verra que leur traces sur le sable» («Sólo veremos sus huellas en la arena»), susurró Bresson a Dino. Una hora después, fue despedido.

Esto sucedió en 1963. Bresson abandonó bruscamente Roma para dejar el trabajo en torno a Genèse y «para detener las discusiones idiotas y profanar la obstrucción».

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A un nivel elemental, sólo hay dos posibilidades: o que el significado literal de una imagen o un sonido esté planeado o que su significado literal no esté planeado. Cuando el significado literal está planeado, la única manera de que las imágenes y los sonidos resuenen con el contenido final tiene que ver con la manera en que se yuxtaponen en una cierta secuencia –es decir, con cómo se unen en el tiempo. Pero cuando no se pretende el significado literal de las imágenes y los sonidos, la transgresión del significado literal tendrá lugar en el espacio, de manera que las imágenes y los sonidos literales tendrán que  ser alterados por otras imágenes y sonidos metafóricos y metonímicos. Por razones que tienen que ver con los avances históricos, la segunda opción ha sido la dominante en el curso del cine, y es esta opción la que se presta bien a la organización de un guión y a las peticiones de la industria. Sin embargo, a menudo se ha hecho gran cine cuando cineastas meritorios han asumido la primera opción. Es aquí, en el terreno de una innovación así, donde los cineastas experimentan a menudo las molestias del negocio de la escritura de guiones. Porque el significado literal de una imagen y un sonido no evocará en sí mismo nada al nivel del guión. Si un árbol es un árbol y pretende no sugerir nada más, es difícil escribir un guión así y más aún leerlo. En el mejor de los casos, un guión de ese tipo puede servir al cineasta como serie de notas que lo guiarán a través de la película.

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Cuando consideramos los recursos culturales de los diferentes continentes, el problema de escribir un guión plantea una enorme pregunta. India, por ejemplo, ha protegido de muchas maneras su conocimiento de la improvisación a lo largo de los siglos. Esto se refleja no sólo en las interpretaciones de música clásica, en la danza o el teatro, sino también en las canciones populares, los bailes, los rituales y, sobre todo en la industria cinematográfica dominante, en lo que últimamente se conoce en Occidente como Bollywood. Por supuesto, la industria cinematográfica dominante no sólo en Mumbai, sino en otros centros como Hyderabad, Chennai, Thiruvanthpuram y Kolkata ha debido estar lo suficientemente organizada durante años como para ofrecer una resistencia suficientemente dura a las tarifas de Hollywood, y sin embargo, es un cine que celebra su poder de improvisación. Los guiones juegan aquí un papel, pero no en la forma en que lo hacen en Hollywood. Me atrevo a decir que esto también puede ser cierto en la mayoría de las culturas asiáticas en las que las tradiciones orales de transmisión del conocimiento a las generaciones futuras tuvieron un efecto paralelo al mantener el poder de improvisar, innovar e inventar en el acto. Se sabe que la disminución de la improvisación en la música clásica occidental está directamente relacionada con un crecimiento sofisticado de la notación de escritura para las composiciones orquestales y la reproducción de los conciertos preconfigurados en las actuaciones. Entonces, cuando se trata del cine serio en Asia, las agencias de financiación locales y extranjeras exigen un guión perfectamente concebido. Sin duda, este procedimiento inevitablemente crea un cierto tipo de cine, a menudo ideológico, por ejemplo, y al mismo tiempo alejado del genio local de un pueblo. No estoy hablando aquí de la viabilidad comercial de estos proyectos, sino de sus cualidades como cine. En mi propio caso, las películas que pude hacer con guiones exiguos, más bien como notas espirituales, sacaron lo mejor de mí.

1 GODARD, Jean-Luc. 1966. «La Question: entretien avec Robert Bresson». Cahiers du cinéma, nº 178.
2 DE SAUSSURE, Ferdinand. 1966. Course in General Linguistics. Nueva York: McGraw Hill.
3 BRESSON, Robert. 1977. Notes on the Cinematographer. Nueva York: Urizen Books.
4 BRESSON, Robert. Copia no publicada en ciclostil del guión de Genèse.
5 QUANDT, James (ed.). 1998. Robert Bresson. Toronto: Cinematheque Ontario.

 

Publicado originalmente en FALLAUX, Emile, HALASA, Malu y PRESS, Nupu.
2003.  True Variety: Funding the Art of World Cinema.
Rotterdam: International Film Festival.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.